Дневник
Между нашей молитвой и услышанием нет промежутка, - только надо чтобы молитва шла из сердца... Те же молитвы, которые не из сердца, а из головы только и с языка идут, не дают луча, восходящего на небо, и не бывают услышаны там. Да это и не молитва, а только приемы молитвенные.
Свт. Феофан Затворник
«Правильно Ваше о том мнение, что спасется тот, кто лучше захочет лишиться жизни, нежели изменить Христу и Его Евангелию.»
Святитель Филарет Митрополит Московский
Из воспоминаний сокамерницы Ариадны Эфрон:
«С Алей было даже вроде как бы уютно, если это слово вообще может быть применимо к тюремной камере. Она усаживалась на койке, поджав ноги, спиной к глазку, чтобы не видела надзирательница, которую прозвали Ксантиппой, и вязала! Нет, конечно, ни спиц, ни крючка не было, их нельзя было иметь, да и вязать не полагалось, она вязала на двух спичках!.. Она не могла, чтобы руки оставались праздными...»
Борис Пастернак рассказывал, как в Париже в 1935 году к нему в номер приходили Сергей Яковлевич и Аля. У Али всегда был с собой клубок шерсти, и, болтая, она что-то вязала. А Елена Извольская вспоминает о творческих вечерах Марины Ивановны в Париже, на которых присутствовала вся семья: Мур сосал карамельку, Аля вязала, а Сергей Яковлевич слушал, склонив свою «романтическую голову...» И Марина Ивановна часто в своих письмах пишет о том, что Аля вяжет. «Вернулась из Бретани Аля, привезла всем подарки: ей на ее именины мать ее подруги подарила 50 фр., — купила на все деньги шерсти и связала Муру и мне две чудных фуфайки, с ввязанным рисунком, как сейчас носят (и хорошо делают, что носят). Мне зеленую с белым ожерельем из листьев, Муру сине-серо-голубую, северную, в его цветах», — это Марина Ивановна пишет Тесковой, а у Саломеи Гальперн просит журнал: «Але необходимо, так как она все время вяжет и часто на заказ...»
И тут, на Лубянке, Аля вяжет на двух спичках!.. У нее с собой была какая-то косынка, она ее распускала — вязала варежки, потом распускала варежки — вязала косынку, распускала косынку — вязала шарфик...
Пенелопа...
Многие любят читать хорошие книги, и это хорошо, но лучше всего молиться, а кто читает плохие книги или газеты, тот наказуется голодом души; душа его голодная, потому что пища души и наслаждение ее — в Боге. В Боге и жизнь ее, и радость, и веселие, и Господь неизреченно нас любит, и любовь эта познана Духом Святым.
Преподобный Силуан Афонский
Когда-то, давным-давно, в одном православном монастыре жил монах по имени Памве. Он посадил сухое дерево на горе, а своему послушнику Иоанну велел поливать его каждый день, до тех пор, пока оно не оживёт. И вот, каждое утро на заре Иоанн наполнял ведро водой и отправлялся в путь. Он взбирался на гору и поливал сухой ствол, а вечером, когда темнело, возвращался в монастырь. И так продолжалось целых три года. В один прекрасный день Иоанн поднялся на гору и увидел, что его дерево всё покрыто цветами.
Порой я говорю себе, что если каждый день, в одно и то же время делать одно и то же дело — как ритуал: неколебимо, систематически, каждый день, точно в одно и то же время, — то мир изменится. Что-то в нём изменится — иначе и быть не может.
«Жертвоприношение»
В то время как авангардисты пытались решить, что важнее – цвет или форма, сюжет или эстетика, Филонов заявил, что и цвет, и форма – лишь мертвая оболочка, поэтому бессмысленно спорить, какая из граней этой оболочки важнее. Неважны обе, обе – лишь способ. Имеет значение только изображение череды метаморфоз, происходящих с объектом.
Распускающийся цветок – один из ключевых образов аналитического искусства, он позволяет отобразить самую суть направления – развитие, расцвет, «биологию развития», по определению самого художника. Подход Филонова сопоставим со взглядами Нильса Бора в естествознании. Бор говорил, что биологи ничего не могут знать о свойствах живой материи, поскольку, когда они ее препарируют, она уже неживая. Именно такими видятся Филонову реализм цвета и формы – любой пейзаж, изображающий ли реалистично ветку сирени, передающий ли ощущения от нее, пробуждающий ли экспрессию в зрителе – работает с мертвой материей, завершенностью.
Филонов же пишет цветы, сопоставляя на холсте бесконечное множество плоскостей и состояний каждого лепестка. Применяемая им мультиплицированность позволяет показать все стадии роста одновременно – цветы на наших глазах, кажется, прорастают из семечка, растут, наливаются силой, появляются бутоны, которые набухают, постепенно распускаются, доходят до полного раскрытия, увядают, опадают, на их месте рождаются новые… Всё это мы видим одновременно и в разных перспективах. Перед нами не цветок, и не пейзаж, и нее натюрморт, а отображение чистого расцветания, словно саму суть движения атомов художник переносит на холст. Кстати, Даниил Хармс именно о Филонове написал:
Я сам дошел до биквадратных уравнений
и, сидя в комнате, познал весенний бег олений,
я сам, своею собственной рукой,
поймал молекулу.
Вот я какой!
Малевич Казимир Северинович (1879-1935):
«Я не мог ни спать, ни есть Всё пытался понять, что же я сделал. Но не мог».
В декабре 1915 года в Петрограде открылась выставка под названием «0, 10». Впервые публике представили произведения нового направления в искусстве – супрематизма. В названии выставки цифра «0» означала полное отсутствие на полотнах реальных предметов, а «10» — планируемое количество участников. В красном углу помещения, где обычно в домах висели иконы, разместили «Черный квадрат» Казимира Малевича. Картина стала известнейшим произведением XX столетия, «иконой русского авангарда». По мнению супрематистов, «Черный квадрат» – воплощение самой сущности живописи. То есть воплощение идеи!
Художники искали новые формы и решили, что бессмысленно переносить на холст реальную жизнь. Это значит, что в картине не должно быть сюжета, перспективы, рисунка… Что же тогда живопись? Для супрематистов это цвет и форма в максимальной концентрации: если цвет – то яркий, если форма – то геометрическая. И «Черный квадрат» превратился в базовую форму супрематизма. Ведь это вершина беспредметности. Полное обнуление реального мира: черный – отрицание любого цвета, квадрат – по словам Малевича, «нуль формы».
Черные квадраты рисовали и до Малевича, но не превращали их в живописную идею. В 1617 году мыслитель Роберт Фладд, иллюстрируя теорию возникновения мира, изобразил хаос как черный квадрат и назвал это рисунок «Великая тьма». В 1855 году гравёр Гюстав Доре в книге «История святой Руси» изобразил черный квадрат, подписав его: «Истоки русской истории теряются в глубине древности». В 1882 году французский драматург Поль Бийо в шутку нарисовал картину под названием «Ночная драка негров в подвале».
Штрихи к портрету.
* До 15 лет ничего не рисовал и не интересовался искусством. Первую картину «Лунная ночь» написал только в 16 лет. Один из его друзей отнёс картину в магазин, где её продали за 5 рублей.
* Считал, что супрематизм превосходит весь прошлый опыт художников, отсюда и название направления: SUPREMUS – от латинского слова «первенство».
* Вокруг Малевича образовалась группа преданных учеников, которые стали называться УНОВИС (Утвердители Нового Искусства). «Чёрный квадрат» стал эмблемой нового объединения, художники прикалывали на одежду значок с квадратом.
* Разрабатывал дизайн в супрематическом стиле: рисунок для тканей, геометрические чашки, платья.
1. Трансцендентальный - постигаемый только умом, выходящий за пределы чувственного опыта (постижение органами чувств).
Трансцендента́льное (от лат. transcendens — выходящий за пределы) — выходящее за пределы чувственного опыта. Это понятие имеет долгую историю и употребляется в разном смысле разными философами. Наиболее распространено то значение, которое ему придал И. Кант. Он описывал этим словом то, что предшествует чувственному опыту и делает опыт возможным (например, пространство и время). Однако то, что принципиально недоступно опытному познанию (Бог, бессмертие души и т. п.), не считается, по Канту, трансцендентальным. Вне воззрений Канта это слово употреблялось для обозначения предельно общих философских категорий бытия, таких как сущее, единое, истинное, благое и т. д.
Русское слово является практической транскрипцией лат. transcendens (возможно, через посредничество нем. transzendental). Это латинское прилагательное образовано в средневековой латыни от причастия transcendens (родительный падеж transcendentis) — «перешагивающий», «выходящий за пределы», в философии термин «трансцендентный» образован от глагола transcendo — «переступаю», «перешагиваю».
2. Трансцендентный - принципиально недоступный опытному познанию, т.е. не постигаемый и умом.
В широком смысле трансцендентное понимается как «потустороннее» — то, что находится «по ту сторону» человеческого бытия; это понятие противоположно имманентному — «посюстороннему», то есть находящемуся «по сю (эту) сторону» бытия. Считается, что познанием трансцендентного занимаются религия и метафизика
«Я очень люблю читать! В мире столько прекрасных книг! Я, например, пью месяц, пью другой, а потом возьму и прочитаю какую-нибудь книжку, и так хороша покажется мне эта книжка, и так дурен кажусь я сам себе, что я совсем расстраиваюсь и не могу читать, бросаю книжку и начинаю пить, пью месяц, пью другой, а потом…».
В. Ерофеев
Текст - это вещь.
* * *
Память мешает мышлению.
Александр Пятигорский
Мыслителям вроде Аристотеля, Декарта, Лейбница и Гегеля приходится мириться с тем, что их опровергает какой-нибудь докторант. Катастрофы эти настолько катастрофичны, что те, кого они касаются, даже не замечают их.
Мартин Хайдеггер "Основные понятия метафизики"
А где вы найдёте великого человека без маленьких ошибок? Тогда он не великий, а чучело.
* * *
Страдание есть в каком то смысле сознание, и сознание есть в каком-то смысле страдание.
Александр Пятигорский
В Америке, как и в любой другой нормальной стране, не любят слишком умных.
* * *
Средний человек всё время чего-нибудь боится. Средний человек в конечном итоге не может жить без страха.
* * *
Философское мышление - объективно. То есть без желания философа оно становится внутренне, имманентно*, враждебным нормальному мышлению. Нормальное мышление любит бояться, любит раскаиваться, любит радоваться, любит негодовать, любит ненавидеть. И не терпит анализа, интеллектуального анализа самого себя. Поэтому философия не хочет враждебности нормального мышления, но, что сделаешь, так мы устроены. Нормальное мышление не переносит философского - я это знаю точно.
* * *
У всякого философа отношения с нормальными людьми сложные. Они должны быть сложными.
* * *
Понимание - это редчайшая вещь. Это удача! «Ты должен меня понять» - это глупая фраза. Лучше сказать: «Умоляю тебя, попытайся меня понять - вдруг получится».
* * *
Понимание всегда выходит за пределы индивида (Гуссерль). Это кто-то его должен понять.
--------
* неотъемлемо, в силу внутренней природы
Александр Пятигорский
Философствование как интеллектуальное занятие
В философствовании может быть занят только один данный человек. Ну скажем, как в любви. У него есть партнер или нет - это неважно.
Я вообще думаю, что есть три таких дела, в которых человек один: в любви, в философствовании и в смерти. Тут никакая компания невозможна.
Александр Пятигорский
Философствование как интеллектуальное занятие
Время есть то, в чём мышление само себя мыслит. Без мыслящего мышления времени нет.
Мышление - не психология.
Современность есть современность мышления.
Александр Пятигорский. Объект философствования (аудио)
(«Время - функция от мышления»)
Существование мышления - очень сильная гипотеза.
Александр Пятигорский. Объект философствования (аудио)
Сейчас наше осмысление направлено на метафизику Ницше. Его мышление стоит под знаком нигилизма. Вот как именуется историческое движение, распознанное Ницше, – оно властно проникает собою уже и предшествующие века и определяет нынешний век. Свое истолкование этого движения Ницше сводит в короткую фразу: «Бог мертв».
М. Хайдеггер. Ницше и пустота.
«Из нас как из дерева — или дубина, или икона».
Иван Бунин
Я с удивлением заметил, что человек отличается от других явлений природы своею скользкой, студенистой оболочкой лжи, которая служит ему защитой. Вскоре я установил наличие этой оболочки у всех моих знакомых — результат того обстоятельства, что каждый испытывает потребность явить собою некую личность, некую чёткую фигуру, хотя никто не знает своей истинной сути. Со странным чувством обнаружил я это и в себе самом и навсегда отказался от своих попыток добраться до самого ядра души того или иного человека. Для большинства людей оболочка была гораздо важнее того, что она скрывала.
Герман Гессе. «Петер Каменцинд»
А. Рыбаков о Бродском:
"В конце шестидесятых годов одна ленинградская дама приехала ко мне на дачу с Бродским. То ли хотела продемонстрировать Бродскому свои «переделкинские» связи, то ли показать мне, какие у нее знаменитые знакомые: Бродского тогда только освободили, чему предшествовала шумная кампания в его защиту.
Бродский читал стихи, откровенно говоря, мне мало интересные, что делать, наверно, я слаб в поэзии. Однако слушал внимательно и предложил Бродскому поговорить о нем с Твардовским.
Он гордо вскинул голову:
— За меня просить?! Они сами придут ко мне за стихами.
Парень, травмированный судом, ссылкой, вот и защищается высокомерием от несправедливостей мира. Простительно.
Я заговорил о Фриде Вигдоровой. Хрупкая, похожая на подростка, очень болезненная, но поразительно мужественная, Фрида, узнав о суде над Бродским, поехала в Ленинград и стенографически записала процесс. Эта запись была издана в Самиздате, разошлась по всему миру и сыграла громадную роль в защите и освобождении Бродского. Но напряжение, связанное с теми событиями, окончательно подкосило Фриду, вскоре, совсем еще молодой, она умерла. Мне казалось, что разговор о ней смягчит Бродского.
Однако, буркнув в ответ что-то пренебрежительное, Бродский предложил почитать еще стихи.
Я был поражен.
— Как вы можете говорить о Вигдоровой в таком тоне? В сущности, она вас спасла… Вас спасла, а сама умерла.
— Спасала не только она, — ответил Бродский, — ну, а умерла… Умереть, спасая поэта, — достойная смерть.
— Не берусь судить, какой вы поэт, но человек, безусловно, плохой. — Я поднялся и ушел в кабинет.
Гостям пришлось ретироваться"
Человек, не перегоревший в аду собственных страстей, не может их победить. И они прячутся рядом, в соседнем доме, чего он даже не предполагает. А пламя в любой момент может перекинуться и сжечь дом, который он считает своим. То, от чего мы уходим, уклоняемся, якобы забывая, находится в опасной близости от нас. И в конечном счете оно вернется, но с удвоенной силой.
Карл Густав Юнг
Ольга Николаевна Четверикова. Из книги "Теневая история Европейского Союза:
(8 глава. Демографическая революция в Европе: "нация мигрантов" вместо "европейской нации")
"С конца 1990-х гг. выражение «иудеохристианская традиция» стало всё шире применяться сначала в научных, а затем и политических кругах Европы в качестве лозунга для культурной мобилизации европейцев и для обеспечения их поддержки Израиля. Учитывая мощь еврейского капитала и влияние произраильского лобби на европейскую политику, можно утверждать, что с помощью мигрантов-мусульман здесь фактически воспроизводится модель противостояния сионизм-исламизм, существующая на Ближнем Востоке. Не случайно и национально-патриотическая тематика, присутствующая в Европе, развивается преимущественно в поле противостояния с исламом и исламизмом как главной «угрозой европейской идентичности». В этих условиях националистический лагерь солидаризируется с европейским сионизмом, что приводит к складыванию нового национализма протестантско-сионистского образца, ярким символом которого стал Брейвик. Понятно, что это способствует значительному обострению противостояния и создает благоприятные условия для развязывания столкновения радикального ислама с националистами в любой момент, когда это понадобится истинным хозяевам Европы. Нельзя забывать, что обе стравливаемые силы являются в реальности продуктом западных спецслужб, и жертвой этого столкновения станут все — и евреи, и иммигранты с Востока, и европейцы."
Антиномические конструкции референцируют, согласно замыслу Иванова, не субстанциальное (объективированное) и потому именуемое верховным синтетическим именем ЧТО, а модально-катартическое (предикативное) КАК, сквозь которое мы опосредованно узнаем, ЧТО реально увидел художник. Согласно антиномической вязи этого ивановского рассуждения, сила референции при таком опосредовании не ослабляется, а увеличивается: при сообщении нам через акт опредмечивания и номинации любого ЧТО мы, напротив, говорит Иванов, в действительности узнаем лишь модальное КАК, а не субстанциальное ЧТО символического референта.
* * *
В том, что антиномические конструкции из земных имен размывают привычные зрительные образы и другие эмпирические ощущения, распредмечивая их именования, Иванов видел не побочный отрицательный эффект установки на знаменование «невидимого», а правое упразднение «в нас обветшавших и омертвевших» восприятий предметов земного зрения. Логическое заострение этой линии теоретической мысли Иванова – теория «кризиса явления», проблематизирующая адекватность именования уже и самого видимого мира. «Кризис явления» означает кризис привычных форм явленности сознанию «видимой» предметности и, следовательно, кризис ее именования.
* * *
Иванов отнюдь не оппонировал <…> требованию подчинить поэзию заповеди «не произносить имен всуе» (напротив, это выставлявшееся и самим Ивановым требование хотя опосредованно, но коррелирует с идеей жертвования именованием), он оппонировал идее сокрытия насущных «земных» имен – тому, что в его текстах называлось (с упоминанием И. Анненского, Ш. Бодлера, С. Малларме) «ассоциативным символизмом». Это направление символизма толковалось Ивановым в том числе и как предпочитающее при описании имеющего имя земного предмета не называть это имя прямо и сразу, но вызывать у читателя ряд ассоциативных представлений, совокупность которых позволила бы с особенной обновленной силой воспринять, при угадывании подразумеваемого имени, этот не названный предмет. Ивановская версия символизма предполагает не разгадывание или загадывание имен, а заклание или преображение имен: в своем движении per realia ad realiora символический в ивановском смысле стих «сразу называет предмет, прямо определяя и изображая его ему присущими, а не ассоциативными признаками, чтобы потом... сорвать или опрозрачнить его внешние завесы»; в лингвистическом контексте это и значит: чтобы, назвав, расшатать потом отчетливую контурность образов зримых предметов, стоящих за этими названными именами.
* * *
Энергия ивановской идеи расшатывания актов именования выплескивалась далеко за пределы внутрисимволистских споров. Так, Пушкин, по Иванову, мыслил самим (видимым, зримым) миром, и ему поэтому оставалось только именовать вещи и их отношения – а с ними и их вечные идеи. Отсюда, говорит Иванов, и кристалличность Пушкина, и свобода его выражения от субъективных апперцепции, и – это уже прямо наша тема – чистая, неокрашенно-отчетливая контурность вызываемых им образов, т. е. предметных или опредмечиваемых референтов. Отсюда же и доминирование именования: именно Пушкин, по Иванову, имяславец, Тютчев же, а с ним, надо понимать, и сам Иванов, нет. Опредмечивающему «видению» Иванов противополагает «внутреннее ощущение»: в поэзии референцируется и передается модальность (не ЧТО, а КАК). Тютчевские «лес, вода, небо, земля значат не то же, что лес, вода, земля, небо у Пушкина... Пушкин заставляет нас их увидеть в их чистом обличий (создавая, как сказано у Иванова выше, зрительные контурно-отчетливые образы. — Л. Г.), Тютчев — нимистически их почувствовать», т. е. передает некое имманентное модальное состояние, достигая этого через создание мифологических суждений, которые всегда несут в себе, согласно Иванову, внутреннюю антиномичность («Тютчев –удивляющийся поэт», там же). В статьях об искусстве диады референцируемые символическим текстом состояния сознания прямо связывались Ивановым с антиномизмом («ощущение сокровенных противоречий душевной жизни, зияние которых будет приоткрывать взору тайну бытия»).
Антиномический принцип в поэзии Вяч. Иванова
Непрямое говорение Людмилы Гоготишвили
Фокусирующий терминологический центр бахтинской философии языка – понятие двуголосия, из которого выведены противонаправленные смысловые радиусы к монологизму и полифонии. Аморфность в понимании соотношений между, с одной стороны, двуголосием и монологизмом и, с другой стороны, двуголосием и полифонией существенно искажает восприятие собственно философских идей Бахтина. Формальные ассоциативные связи, основывающиеся на кажущейся арифметической прозрачности этих отношений, оказываются обманчивыми; между этими категориями царствует, как мы надеемся показать, не арифметика, но характерная для Бахтина оксюморонная смысловая связь: двуголосие и монологизм – не антонимы, а скорее синонимы; двуголосие и полифония — не синонимы, а скорее символические антонимы.
* * *
При первом приближении и сами голоса представляются аналогичными двум предикатам при одном синтаксическом субъекте, в пределе – двум антиномичным предикатам. Однако, такое толкование может казаться близким к бахтинскому описанию сущности двуголосого слова (особенно разнонаправленного ДС) только на первый взгляд. Антиномичные предикаты при едином субъекте – это в бахтинских координатах скорее формула диалектики (ср., например, классическое лосевское: эйдос движется и покоится), а в диалектике, по Бахтину, нет самого главного свойства ДС – сочетания голосов двух речевых субъектов. В диалектике и во всех других видах одноголосого дискурса предикаты принципиально мыслятся исходящими из одного речевого центра, то есть изнутри единого сознания, что, как известно, с разных сторон оспаривалось Бахтиным. В диалектике мы имеем дело не с темным органическим, а с рафинированным интеллектуальным монологизмом.
* * *
Если первый голос становится дополнительным референтом второго голоса, а значит – синтаксическим субъектом, предицируемым вторым голосом, то, следовательно, голоса двуголосого слова находятся между собой в отношениях синтаксического субъекта и предиката, конституируя дополнительный предикативный акт, «имплантированный» вовнутрь поверхностной синтаксической структуры фразы. Констатация предикативных синтаксических отношений между голосами двуголосого слова – определяющий момент для понимания бахтинских двуголосых конструкций.
* * *
Двуприродная референциальность имеется и в реальном диалоге. Логика здесь примерно следующая. Предикат принято понимать в обобщенном смысле как то, что не идентифицирует (именует), а описывает референт, как то, следовательно, что может утверждаться (или – что сохраняется при отрицании, но здесь нет нужды касаться сложных логических дистинкций; для наших целей достаточно самого общего представления о предикате). Каждая реплика диалога, несомненно, содержит некое утверждение и в этом смысле является предикативным актом. Поскольку же каждая реплика, помимо общего для диалога предмета обсуждения, так или иначе что-то утверждает, пусть и не прямо, одновременно и о предыдущей реплике, постольку ее можно понимать как содержащую предикат в том числе и по отношению к этой предыдущей реплике, которая в свою очередь тоже содержит предикаты, то есть является предикативным актом. Следовательно, в какой-то своей части отношения между репликами, то есть диалогические отношения в их бахтинском смысле, аналогичны отношениям между двумя предикативными актами.
* * *
Молчаливо производимая редукция из бахтинской философии языка идеи одновременного звучания в единой конструкции двух голосов тем более может мыслиться естественной, что и сам Бахтин неоднократно высказывал тезис о единоличности говорящего (в частности, в «Проблеме речевых жанров» – при обосновании факта смены говорящих как единственного безупречного критерия выделения высказывания в качестве реальной единицы речи). Однако этот бахтинский тезис раскрывается во всем своем потенциальном смысловом объеме только в случае его рассмотрения на фоне (или одновременно с) другой бахтинской же идеи о фактическом безмолвии действительного автора, о говорении не на языке, а через язык, через разные языки и пр. Да, говорящий, по Бахтину, один, но он, обостряем тезис, молчит, а речь тем не менее витийствует. И в этой речи одновременно могут звучать разные голоса (в том числе и как бы самого автора), интерферируя и налагаясь друг на друга, но не теряя при этом своей характерной качественной определенности. Не единоличное владение речью и не проблемы референции к внелингвистическим предметам или вопрос об истинности предикатов, но идея возможности сосуществования двух голосов в единой конструкции и разные варианты их совмещения и интерференции – центральная тема бахтинской философии языка, ее исходный постулат. Этот постулат и оказался молчаливо редуцированным, элиминированным из большинства лингвистических интерпретаций бахтинской позиции. Элиминируется он потому, что принципиально не принят, отторгнут лингвистикой.
* * *
…если чужой голос размещается – с точки зрения формально выраженной внешней (не глубиной) синтаксической структуры самого двуголосого слова – в позиции субъекта, то он предицируется автором тематически; если же чужой голос размещен с точки зрения внешней синтаксической структуры двуголосого слова в позиции предиката, то, трансформируясь «волей» авторского голоса в субъект скрытого диалогического предицирования, он предицируется автором тонально (интонационно). Тональность и тематизм составляют, таким образом, самостоятельные разновидности диалогической предикации.
* * *
…бахтинская теория интенциональности персоналистически и диалогически переосмысливает все те семантические связи, которые обычно рассматриваются как участвующие в формировании одноголосых предикативных актов с семантически непроизвольной природой (то есть дискурсов логического, диалектического или символического типа).
* * *
В рамках единого сознания можно лингвистически «складывать» в такое единство практически все смыслы, при объединении же в одной языковой конструкции двух сознаний (голосов) смыслы – и при всем возможном их согласии друг с другом – всегда сохраняют раздельное бытие (не нейтрализуются). Этот всегда сохраняющийся семантический и/или тональный зазор между голосами и составляет, собственно говоря, истинный смысл диалогической вторичной предикации. Не субстанция смысла, не смысл как таковой, но соотношение смыслов – коммуникативная и референциальная цель диалогической предикации.
* * *
…скрытый диалог между другими голосами монологического романа (в отличие от внешнего композиционного диалога героев) невозможен, скрытый диалог всегда ведется здесь с участием доминирующего голоса. В полифоническом же романе, наоборот, скрытый диалог ведется не между авторским (или другим доминирующим) голосом и голосом героя, а между голосами героев, равно дистанцированными от последней смысловой инстанции. Собственно полифонический момент появляется в скрытом диалоге только в случае переориентации с диалога автора и героя на диалог равноправных, то есть равно не доминирующих, голосов. Авторский же голос «замолкает».
* * *
…монологические и полифонические скрытые диалоги отличаются не только по «качественному» составу голосов, но и по типу связывающих их отношений. Всегда участвуя в скрытом диалоге, доминирующий голос всегда в нем доминирует. В монологическом романе диалогизм, тем самым, редуцирован, скрытый диалог здесь – это односторонне усеченный диалог, диалог, условно приостановленный одной из сторон, или <…> диалог монологический. «Монологический» в том же смысле, в каком монологичны <…> и сами двуголосые конструкции, с помощью которых он ведется. В таком диалоге автор говорит с героями, точнее – говорит о них, но герои лишены возможности полноценно ответить автору. Сколько бы двуголосых конструкций ни возникало в зонах героев монологического романа, конечную результирующую предикативную позицию всегда занимает в них авторский (или другой доминирующий в романе) голос.
* * *
…с одной стороны, чтобы получить возможность вступить с героем в прокламируемый диалог, авторский голос должен периодически становиться предметом референции и предикации извне, а значит, так или иначе – тематически или только тонально – объективироваться; с другой стороны, категорически отвергая термин «образ автора», Бахтин фактически устанавливает запрет на помещение «собственного» авторского голоса в позицию синтаксического субъекта двуголосых конструкций. Мостик здесь действительно, как неоднократно отмечалось интерпретаторами, узенький и шаткий, но Бахтин, будучи прекрасно знаком с контраргументами, тем не менее настаивал, что по нему не только можно, но и необходимо пройти.
* * *
Если продолжающего в монологическом романе ощущаться в своих персональных интенциях автора, несмотря на отсутствие его прямого тематического слова, считать первичным («первый этаж») в сравнении с его разного рода функциональными заменами в виде рассказчика, героя и пр., получающими в этом порядковом сопоставлении название вторичных авторов («второй этаж»), а полностью элиминировавшего свои персональные интенции полифонического автора – «чистым», то последний займет некий «нулевой» этаж, точнее, локализуется в самом фундаменте «авторского здания». Вместе с «чистым» автором в полифонии активно используются и разные формы вторичных авторов, этаж же первичного автора, тонально пристраивающего свой голос к этим вторичным авторам, оказывается в полифонии как бы незаселенным, пустующим. Именно в отсутствии хозяина на этаже «первичного автора» заключается специфика позиции полифонического автора по сравнению с автором монологическим (вопрос о том, заселен ли в монологических дискурсах «нулевой этаж» «чистого» автора, мы оставляем здесь открытым).
* * *
Несмотря на то, что каждая отдельная двуголосая конструкция диалогически объективирует, как мы видели в первом разделе, только один из двух голосов – тот, который занимает субъектную позицию, факт пребывания предицирующего голоса из этой конкретной конструкции в составе других двуголосых слов серии в позиции субъекта отбрасывает и на этот голос объектную тень. Полифонический автор изображает двуголосые слияния голосов их же силами – без собственного не только в тематическом, но и в тональном отношении голоса, без привязки к голосу-избраннику, без авторитетной преломляющей языковой среды, или обобщенно – без голоса-доминанты. Бахтинский парадокс об авторе, таким образом, разрешается. Если авторским, как это обычно принято в новоевропейской традиции, считать изображающий язык, то в этом смысле полифонический автор действительно вступает в диалог с героями, так как в полифонии изображающий и изображаемый языки, обладая равными правами, обмениваются в серии двуголосых слов синтаксическими функциями и вступают в диалогические отношения. Но, с другой стороны, доминирующего изображающего голоса здесь нет. Поскольку чередующаяся взаимообъективация и взаимопредикация делает все голоса полифонии в общем текстовом пространстве романа равно изображающими и изображаемыми, постольку ни один из них не может считаться собственно авторским или доминирующим (либо все они должны в равной степени считаться таковыми).
* * *
Можно выделить три степени (или ступени) явленности авторского голоса (между ними имеются, конечно, и разного рода промежуточные формы). На первом, предельном и гипотетическом полюсе авторский голос полнозвучен как в тематическом, так и в тональном отношении. Доминируя в романе, он осуществляет на этой ступени и тематические, и тональные вторичные диалогические предикации всех чужих голосов. Исчезать же, с точки зрения силы диалогической предикации чужих голосов, авторский голос может либо только тематически (вторая ступень), сохраняя при этом способность к тональной вторичной предикации, либо и тематически, и тонально (третья ступень).
* * *
На первом предельном полюсе, то есть при тематическом и тональном полнозвучии как высшей степени своей персональной явленности, автор не только изображает чужие слова и не только предицирует их и тематически, и тонально, но и строит отдельные фрагменты дискурса как бы «прямо от себя».
<…>
Вторая степень (тематическое исчезновение автора) фиксируется в тех случаях, когда субъект и предикат тематических двуголосых конструкций оба для автора в тематическом отношении чужие, но он сохраняет для себя возможность подключиться к этой чужой тематической конструкции с помощью ее диалогической тональной предикации. Именно такова в своей формальной лингвистической основе та классическая монологическая авторская стратегия пользования типическим подставным рассказчиком, о которой говорилось выше. Категория рассказчика вообще знаменует собой аскетический порыв автора к самоограничению, или, точнее, поиск обходных компромиссных путей.
* * *
Любая доминирующая в монологическом романе точка зрения есть в этом смысле функциональная метаморфоза автора. Доминирующий в некоторых типах романа герой – это тоже одна из таких авторских метаморфоз. Победа героя над автором – изощренная форма авторского тематического аскетизма (или, если угодно, мазохизма) второй ступени: автор может здесь не только тематически молчать, но может и условно оставить за своим голосом некую тематическую определенность – с тем, чтобы «подставлять» ее под тональную предикацию победившего в романе голоса героя. Но для героя эта победа пиррова. В таких случаях осуществляется ритуальный маскарад автора и героя (обряд переодевания), или символическое обращение в ивановском смысле: как Бог есть жертва —> Жертва есть бог, так Герой есть автор —> Автор есть герой.
* * *
Чем трехголосие отличается от двуголосия и в чем с ним схоже? В трехголосой конструкции второй голос (условно – рассказчика) одновременно и диалогически предицирует голос героя, и сам является субъектом диалогической тональной предикации со стороны автора (третьего голоса), то есть один и тот же голос одновременно является источником одной и объектом другой диалогической предикации. По аналогичной схеме построены, как мы видели, и чисто двуголосые конструкции.
<…>
Перед читателем возникает что-то типа «лестницы предикации», уходящей, однако, не в никуда, не в нескончаемый «дурной» диалог, а к жесткой авторской интенции, которая, хотя и не выражена тематически, но продолжает с тематически невидимого «верха» управлять текстом тонально. Именно так и действует использующий разного рода подставных рассказчиков монологический автор.
* * *
…в полифонии каждая конкретная и изолированно взятая трехголосая конструкция остается, конечно, монологической, поскольку в ней третий голос всегда берет вверх. Но этот третий голос не становится доминантой полифонического романа, поскольку трехголосие и вообще многоголосие не стянуто в нем в один синтаксический предикативный узел, а «раздробленно», как мы знаем, по разным полифоническим сериям двуголосых слов. Синтаксическими позициями поочередно обмениваются в этих сериях все без исключения голоса, а значит и третий голос трехголосых конструкций также периодически попадает в объективирующую его позицию синтаксического субъекта, в результате чего становится лишь одним из равноправных голосов полифонии. Наш исходный лингвистический принцип полифонии (попеременное чередование голосов по синтаксическим позициям) действует, таким образом, и в сфере трехголосия.
* * *
…в рамках мягкой версии полифонии лингвистически существующим признается только двуголосие. Теория двуголосия как архетипа предикативного акта, ориентированного на диалог и потому требующего объединения в себе разных голосов и их размещения по позициям синтаксического субъекта и предиката, – основная собственно содержательная лингвистическая инновация Бахтина, возросшая из философской идеи диалога. Граница «чужого» и «своего» голоса, или (в обобщенно редуцированном смысле) граница между оппозициями «извне» и «изнутри» проходит не просто по лексическим языковым межам синтаксической конструкции, но – по самому шву предикации, конституируя тем самым содержащийся в этой конструкции речевой предикативный акт, не обязательно совпадающий с грамматически понятыми предикативными словосочетаниями. Данный тезис имеет и обратный вид, согласно которому архетип предикативного акта, то есть принцип формирования самих позиций субъекта и предиката, имеет диалогический генезис. Отнюдь не полифония, но именно теория двуголосия Бахтина, затрагивающая область архетипов, претендует, таким образом, на те эвристические потенции, которые требуют, как это было концептуально заявлено в «Марксизме и философии языка», кардинального пересмотра всех основных лингвистических категорий и самих принципов их формирования. Монологизм же и полифония — это в лингвистическом смысле не самостоятельные и не противостоящие концепции, а разнонаправленные вторичные обработки одной и той же базовой лингвистической идеи двуголосия.
Монологизм и полифония – это коррелирующие между собой названия разных типов диалогических отношений между голосами, устанавливающихся в общем концептуальном пространстве двуголосия. Разница в том, что монологизм кристаллизует и ограняет сущность двуголосия, а полифония стремится ее преодолеть. Если смотреть на ситуацию с такой точки зрения, то отношения между этими тремя бахтинскими понятиям имеют арифметически алогичный вид.
Монологизм и полифония – не абсолютные, как бы субстанциальные, как это чаще всего понимается, но относительные функционально-дифференцирующие антонимы, обслуживающие единое концептуальное пространство. Монологизм же и двуголосие вообще не антонимы, а почти прямые синонимы. И, наконец, двуголосие и полифония не синонимы, а скорее антонимы – но только в символическом (можно даже сказать — в персонально ивановском) или, в терминах самого Бахтина, в амбивалентном смысле антиномии: полифония рождается из монологического двуголосия – с тем, чтобы, уничтожив, обновить его.
* * *
…если вектор «я/другой» при редукции его непосредственно персоналистического наполнения обобщается до оппозиционной пары «изнутри/извне», то вектор «смех/серьезность», редуцируясь, обобщается до оппозиции тонов. А тональность <…> – одна из двух центральных составляющих полифонии. Вторая же, тематическая, составляющая основанной на векторе извне/изнутри полифонии прямо вводилась Бахтиным в смысловой топос карнавала (оппозиции верха и низа, рая и ада, жизни и смерти и пр.). Получается, что исходные вектора, столь разительно разделявшие карнавальную и полифоническую амбивалентность, в своих обобщенных формах заметно сближаются.
* * *
Функциональный (а никак не сущностный) характер сближения векторов [(«смех/серьёзность» и «я/другой» или «изнутри/извне»)] можно понимать и в том смысле, что смех/серьезность и извне/изнутри уравнивались в своей функции по отношению к тематизму. Если эти два вектора в свою очередь представить пересекающими друг друга в форме креста, то концептуальный пафос бахтинской философской позиции в ее целом можно передать как, метафорически говоря, «распятие» мира платоновских идей на модально-диалогическом архетипическом кресте.
* * *
Гипотетическая жесткая формула полифонии будет тогда звучать так: в пределах единой двуголосой конструкции (единого всегда двуголосого предикативного акта) второй голос предицирует первый тематически, а первый голос предицирует второй тонально. Сразу же очевидно во всяком случае одно практическое препятствие. Чтобы предицировать тонально, второму голосу надо не быть самолично явленным тематически, но, с другой стороны, тематическая явленность второго голоса предполагается первым собственно тематическим скрещением наших двух голосов. Формально выход есть: тональную предикацию (иронию или пародию) можно подавать от той тематической части голоса героя, которая звучала в других фрагментах текста. А это, то есть подачу тональной предикации от неявленной здесь тематической стороны второго голоса, может осуществить только автор, в чем и может состоять его особая полифоническая активность.
* * *
…полифония задумывалась Бахтиным не как синоним двуголосия и не как сущностное опровержение двуголосия, а как его «гениальная» стадия, как символический антоним двуголосия. В этом смысле бахтинские двуголосие, монологизм и полифония подобны ивановским хаосу, восхождению и нисхождению.
Двуголосие в соотношении c монологизмом и полифонией (мягкая и жесткая версии интерпретации идей М. М. Бахтина)
