Полифония задумывалась Бахтиным не как синоним двуголосия, а как его «гениальная» стадия

Фокусирующий терминологический центр бахтинской философии языка – понятие двуголосия, из которого выведены противонаправленные смысловые радиусы к монологизму и полифонии. Аморфность в понимании соотношений между, с одной стороны, двуголосием и монологизмом и, с другой стороны, двуголосием и полифонией существенно искажает восприятие собственно философских идей Бахтина. Формальные ассоциативные связи, основывающиеся на кажущейся арифметической прозрачности этих отношений, оказываются обманчивыми; между этими категориями царствует, как мы надеемся показать, не арифметика, но характерная для Бахтина оксюморонная смысловая связь: двуголосие и монологизм – не антонимы, а скорее синонимы; двуголосие и полифония — не синонимы, а скорее символические антонимы.

* * *

При первом приближении и сами голоса представляются аналогичными двум предикатам при одном синтаксическом субъекте, в пределе – двум антиномичным предикатам. Однако, такое толкование может казаться близким к бахтинскому описанию сущности двуголосого слова (особенно разнонаправленного ДС) только на первый взгляд. Антиномичные предикаты при едином субъекте – это в бахтинских координатах скорее формула диалектики (ср., например, классическое лосевское: эйдос движется и покоится), а в диалектике, по Бахтину, нет самого главного свойства ДС – сочетания голосов двух речевых субъектов. В диалектике и во всех других видах одноголосого дискурса предикаты принципиально мыслятся исходящими из одного речевого центра, то есть изнутри единого сознания, что, как известно, с разных сторон оспаривалось Бахтиным. В диалектике мы имеем дело не с темным органическим, а с рафинированным интеллектуальным монологизмом.

* * *

Если первый голос становится дополнительным референтом второго голоса, а значит – синтаксическим субъектом, предицируемым вторым голосом, то, следовательно, голоса двуголосого слова находятся между собой в отношениях синтаксического субъекта и предиката, конституируя дополнительный предикативный акт, «имплантированный» вовнутрь поверхностной синтаксической структуры фразы. Констатация предикативных синтаксических отношений между голосами двуголосого слова – определяющий момент для понимания бахтинских двуголосых конструкций.

* * *

Двуприродная референциальность имеется и в реальном диалоге. Логика здесь примерно следующая. Предикат принято понимать в обобщенном смысле как то, что не идентифицирует (именует), а описывает референт, как то, следовательно, что может утверждаться (или – что сохраняется при отрицании, но здесь нет нужды касаться сложных логических дистинкций; для наших целей достаточно самого общего представления о предикате). Каждая реплика диалога, несомненно, содержит некое утверждение и в этом смысле является предикативным актом. Поскольку же каждая реплика, помимо общего для диалога предмета обсуждения, так или иначе что-то утверждает, пусть и не прямо, одновременно и о предыдущей реплике, постольку ее можно понимать как содержащую предикат в том числе и по отношению к этой предыдущей реплике, которая в свою очередь тоже содержит предикаты, то есть является предикативным актом. Следовательно, в какой-то своей части отношения между репликами, то есть диалогические отношения в их бахтинском смысле, аналогичны отношениям между двумя предикативными актами.

* * *

Молчаливо производимая редукция из бахтинской философии языка идеи одновременного звучания в единой конструкции двух голосов тем более может мыслиться естественной, что и сам Бахтин неоднократно высказывал тезис о единоличности говорящего (в частности, в «Проблеме речевых жанров» – при обосновании факта смены говорящих как единственного безупречного критерия выделения высказывания в качестве реальной единицы речи). Однако этот бахтинский тезис раскрывается во всем своем потенциальном смысловом объеме только в случае его рассмотрения на фоне (или одновременно с) другой бахтинской же идеи о фактическом безмолвии действительного автора, о говорении не на языке, а через язык, через разные языки и пр. Да, говорящий, по Бахтину, один, но он, обостряем тезис, молчит, а речь тем не менее витийствует. И в этой речи одновременно могут звучать разные голоса (в том числе и как бы самого автора), интерферируя и налагаясь друг на друга, но не теряя при этом своей характерной качественной определенности. Не единоличное владение речью и не проблемы референции к внелингвистическим предметам или вопрос об истинности предикатов, но идея возможности сосуществования двух голосов в единой конструкции и разные варианты их совмещения и интерференции – центральная тема бахтинской философии языка, ее исходный постулат. Этот постулат и оказался молчаливо редуцированным, элиминированным из большинства лингвистических интерпретаций бахтинской позиции. Элиминируется он потому, что принципиально не принят, отторгнут лингвистикой.

* * *

…если чужой голос размещается – с точки зрения формально выраженной внешней (не глубиной) синтаксической структуры самого двуголосого слова – в позиции субъекта, то он предицируется автором тематически; если же чужой голос размещен с точки зрения внешней синтаксической структуры двуголосого слова в позиции предиката, то, трансформируясь «волей» авторского голоса в субъект скрытого диалогического предицирования, он предицируется автором тонально (интонационно). Тональность и тематизм составляют, таким образом, самостоятельные разновидности диалогической предикации.

* * *

…бахтинская теория интенциональности персоналистически и диалогически переосмысливает все те семантические связи, которые обычно рассматриваются как участвующие в формировании одноголосых предикативных актов с семантически непроизвольной природой (то есть дискурсов логического, диалектического или символического типа).

* * *

В рамках единого сознания можно лингвистически «складывать» в такое единство практически все смыслы, при объединении же в одной языковой конструкции двух сознаний (голосов) смыслы – и при всем возможном их согласии друг с другом – всегда сохраняют раздельное бытие (не нейтрализуются). Этот всегда сохраняющийся семантический и/или тональный зазор между голосами и составляет, собственно говоря, истинный смысл диалогической вторичной предикации. Не субстанция смысла, не смысл как таковой, но соотношение смыслов – коммуникативная и референциальная цель диалогической предикации.

* * *

…скрытый диалог между другими голосами монологического романа (в отличие от внешнего композиционного диалога героев) невозможен, скрытый диалог всегда ведется здесь с участием доминирующего голоса. В полифоническом же романе, наоборот, скрытый диалог ведется не между авторским (или другим доминирующим) голосом и голосом героя, а между голосами героев, равно дистанцированными от последней смысловой инстанции. Собственно полифонический момент появляется в скрытом диалоге только в случае переориентации с диалога автора и героя на диалог равноправных, то есть равно не доминирующих, голосов. Авторский же голос «замолкает».

* * *

…монологические и полифонические скрытые диалоги отличаются не только по «качественному» составу голосов, но и по типу связывающих их отношений. Всегда участвуя в скрытом диалоге, доминирующий голос всегда в нем доминирует. В монологическом романе диалогизм, тем самым, редуцирован, скрытый диалог здесь – это односторонне усеченный диалог, диалог, условно приостановленный одной из сторон, или <…> диалог монологический. «Монологический» в том же смысле, в каком монологичны <…> и сами двуголосые конструкции, с помощью которых он ведется. В таком диалоге автор говорит с героями, точнее – говорит о них, но герои лишены возможности полноценно ответить автору. Сколько бы двуголосых конструкций ни возникало в зонах героев монологического романа, конечную результирующую предикативную позицию всегда занимает в них авторский (или другой доминирующий в романе) голос.

* * *

…с одной стороны, чтобы получить возможность вступить с героем в прокламируемый диалог, авторский голос должен периодически становиться предметом референции и предикации извне, а значит, так или иначе – тематически или только тонально – объективироваться; с другой стороны, категорически отвергая термин «образ автора», Бахтин фактически устанавливает запрет на помещение «собственного» авторского голоса в позицию синтаксического субъекта двуголосых конструкций. Мостик здесь действительно, как неоднократно отмечалось интерпретаторами, узенький и шаткий, но Бахтин, будучи прекрасно знаком с контраргументами, тем не менее настаивал, что по нему не только можно, но и необходимо пройти.

* * *

Если продолжающего в монологическом романе ощущаться в своих персональных интенциях автора, несмотря на отсутствие его прямого тематического слова, считать первичным («первый этаж») в сравнении с его разного рода функциональными заменами в виде рассказчика, героя и пр., получающими в этом порядковом сопоставлении название вторичных авторов («второй этаж»), а полностью элиминировавшего свои персональные интенции полифонического автора – «чистым», то последний займет некий «нулевой» этаж, точнее, локализуется в самом фундаменте «авторского здания». Вместе с «чистым» автором в полифонии активно используются и разные формы вторичных авторов, этаж же первичного автора, тонально пристраивающего свой голос к этим вторичным авторам, оказывается в полифонии как бы незаселенным, пустующим. Именно в отсутствии хозяина на этаже «первичного автора» заключается специфика позиции полифонического автора по сравнению с автором монологическим (вопрос о том, заселен ли в монологических дискурсах «нулевой этаж» «чистого» автора, мы оставляем здесь открытым).
 

* * *

Несмотря на то, что каждая отдельная двуголосая конструкция диалогически объективирует, как мы видели в первом разделе, только один из двух голосов – тот, который занимает субъектную позицию, факт пребывания предицирующего голоса из этой конкретной конструкции в составе других двуголосых слов серии в позиции субъекта отбрасывает и на этот голос объектную тень. Полифонический автор изображает двуголосые слияния голосов их же силами – без собственного не только в тематическом, но и в тональном отношении голоса, без привязки к голосу-избраннику, без авторитетной преломляющей языковой среды, или обобщенно – без голоса-доминанты. Бахтинский парадокс об авторе, таким образом, разрешается. Если авторским, как это обычно принято в новоевропейской традиции, считать изображающий язык, то в этом смысле полифонический автор действительно вступает в диалог с героями, так как в полифонии изображающий и изображаемый языки, обладая равными правами, обмениваются в серии двуголосых слов синтаксическими функциями и вступают в диалогические отношения. Но, с другой стороны, доминирующего изображающего голоса здесь нет. Поскольку чередующаяся взаимообъективация и взаимопредикация делает все голоса полифонии в общем текстовом пространстве романа равно изображающими и изображаемыми, постольку ни один из них не может считаться собственно авторским или доминирующим (либо все они должны в равной степени считаться таковыми).

* * *

Можно выделить три степени (или ступени) явленности авторского голоса (между ними имеются, конечно, и разного рода промежуточные формы). На первом, предельном и гипотетическом полюсе авторский голос полнозвучен как в тематическом, так и в тональном отношении. Доминируя в романе, он осуществляет на этой ступени и тематические, и тональные вторичные диалогические предикации всех чужих голосов. Исчезать же, с точки зрения силы диалогической предикации чужих голосов, авторский голос может либо только тематически (вторая ступень), сохраняя при этом способность к тональной вторичной предикации, либо и тематически, и тонально (третья ступень).

* * *

На первом предельном полюсе, то есть при тематическом и тональном полнозвучии как высшей степени своей персональной явленности, автор не только изображает чужие слова и не только предицирует их и тематически, и тонально, но и строит отдельные фрагменты дискурса как бы «прямо от себя».
<…>
Вторая степень (тематическое исчезновение автора) фиксируется в тех случаях, когда субъект и предикат тематических двуголосых конструкций оба для автора в тематическом отношении чужие, но он сохраняет для себя возможность подключиться к этой чужой тематической конструкции с помощью ее диалогической тональной предикации. Именно такова в своей формальной лингвистической основе та классическая монологическая авторская стратегия пользования типическим подставным рассказчиком, о которой говорилось выше. Категория рассказчика вообще знаменует собой аскетический порыв автора к самоограничению, или, точнее, поиск обходных компромиссных путей.

* * *

Любая доминирующая в монологическом романе точка зрения есть в этом смысле функциональная метаморфоза автора. Доминирующий в некоторых типах романа герой – это тоже одна из таких авторских метаморфоз. Победа героя над автором – изощренная форма авторского тематического аскетизма (или, если угодно, мазохизма) второй ступени: автор может здесь не только тематически молчать, но может и условно оставить за своим голосом некую тематическую определенность – с тем, чтобы «подставлять» ее под тональную предикацию победившего в романе голоса героя. Но для героя эта победа пиррова. В таких случаях осуществляется ритуальный маскарад автора и героя (обряд переодевания), или символическое обращение в ивановском смысле: как Бог есть жертва —> Жертва есть бог, так Герой есть автор —> Автор есть герой.

* * *

Чем трехголосие отличается от двуголосия и в чем с ним схоже? В трехголосой конструкции второй голос (условно – рассказчика) одновременно и диалогически предицирует голос героя, и сам является субъектом диалогической тональной предикации со стороны автора (третьего голоса), то есть один и тот же голос одновременно является источником одной и объектом другой диалогической предикации. По аналогичной схеме построены, как мы видели, и чисто двуголосые конструкции.
<…>
Перед читателем возникает что-то типа «лестницы предикации», уходящей, однако, не в никуда, не в нескончаемый «дурной» диалог, а к жесткой авторской интенции, которая, хотя и не выражена тематически, но продолжает с тематически невидимого «верха» управлять текстом тонально. Именно так и действует использующий разного рода подставных рассказчиков монологический автор.

* * *

…в полифонии каждая конкретная и изолированно взятая трехголосая конструкция остается, конечно, монологической, поскольку в ней третий голос всегда берет вверх. Но этот третий голос не становится доминантой полифонического романа, поскольку трехголосие и вообще многоголосие не стянуто в нем в один синтаксический предикативный узел, а «раздробленно», как мы знаем, по разным полифоническим сериям двуголосых слов. Синтаксическими позициями поочередно обмениваются в этих сериях все без исключения голоса, а значит и третий голос трехголосых конструкций также периодически попадает в объективирующую его позицию синтаксического субъекта, в результате чего становится лишь одним из равноправных голосов полифонии. Наш исходный лингвистический принцип полифонии (попеременное чередование голосов по синтаксическим позициям) действует, таким образом, и в сфере трехголосия.

* * *

…в рамках мягкой версии полифонии лингвистически существующим признается только двуголосие. Теория двуголосия как архетипа предикативного акта, ориентированного на диалог и потому требующего объединения в себе разных голосов и их размещения по позициям синтаксического субъекта и предиката, – основная собственно содержательная лингвистическая инновация Бахтина, возросшая из философской идеи диалога. Граница «чужого» и «своего» голоса, или (в обобщенно редуцированном смысле) граница между оппозициями «извне» и «изнутри» проходит не просто по лексическим языковым межам синтаксической конструкции, но – по самому шву предикации, конституируя тем самым содержащийся в этой конструкции речевой предикативный акт, не обязательно совпадающий с грамматически понятыми предикативными словосочетаниями. Данный тезис имеет и обратный вид, согласно которому архетип предикативного акта, то есть принцип формирования самих позиций субъекта и предиката, имеет диалогический генезис. Отнюдь не полифония, но именно теория двуголосия Бахтина, затрагивающая область архетипов, претендует, таким образом, на те эвристические потенции, которые требуют, как это было концептуально заявлено в «Марксизме и философии языка», кардинального пересмотра всех основных лингвистических категорий и самих принципов их формирования. Монологизм же и полифония — это в лингвистическом смысле не самостоятельные и не противостоящие концепции, а разнонаправленные вторичные обработки одной и той же базовой лингвистической идеи двуголосия.
Монологизм и полифония – это коррелирующие между собой названия разных типов диалогических отношений между голосами, устанавливающихся в общем концептуальном пространстве двуголосия. Разница в том, что монологизм кристаллизует и ограняет сущность двуголосия, а полифония стремится ее преодолеть. Если смотреть на ситуацию с такой точки зрения, то отношения между этими тремя бахтинскими понятиям имеют арифметически алогичный вид.
Монологизм и полифония – не абсолютные, как бы субстанциальные, как это чаще всего понимается, но относительные функционально-дифференцирующие антонимы, обслуживающие единое концептуальное пространство. Монологизм же и двуголосие вообще не антонимы, а почти прямые синонимы. И, наконец, двуголосие и полифония не синонимы, а скорее антонимы – но только в символическом (можно даже сказать — в персонально ивановском) или, в терминах самого Бахтина, в амбивалентном смысле антиномии: полифония рождается из монологического двуголосия – с тем, чтобы, уничтожив, обновить его.
 

* * *

…если вектор «я/другой» при редукции его непосредственно персоналистического наполнения обобщается до оппозиционной пары «изнутри/извне», то вектор «смех/серьезность», редуцируясь, обобщается до оппозиции тонов. А тональность <…> – одна из двух центральных составляющих полифонии. Вторая же, тематическая, составляющая основанной на векторе извне/изнутри полифонии прямо вводилась Бахтиным в смысловой топос карнавала (оппозиции верха и низа, рая и ада, жизни и смерти и пр.). Получается, что исходные вектора, столь разительно разделявшие карнавальную и полифоническую амбивалентность, в своих обобщенных формах заметно сближаются.

* * *

Функциональный (а никак не сущностный) характер сближения векторов [(«смех/серьёзность» и «я/другой» или «изнутри/извне»)] можно понимать и в том смысле, что смех/серьезность и извне/изнутри уравнивались в своей функции по отношению к тематизму. Если эти два вектора в свою очередь представить пересекающими друг друга в форме креста, то концептуальный пафос бахтинской философской позиции в ее целом можно передать как, метафорически говоря, «распятие» мира платоновских идей на модально-диалогическом архетипическом кресте.

* * *

Гипотетическая жесткая формула полифонии будет тогда звучать так: в пределах единой двуголосой конструкции (единого всегда двуголосого предикативного акта) второй голос предицирует первый тематически, а первый голос предицирует второй тонально. Сразу же очевидно во всяком случае одно практическое препятствие. Чтобы предицировать тонально, второму голосу надо не быть самолично явленным тематически, но, с другой стороны, тематическая явленность второго голоса предполагается первым собственно тематическим скрещением наших двух голосов. Формально выход есть: тональную предикацию (иронию или пародию) можно подавать от той тематической части голоса героя, которая звучала в других фрагментах текста. А это, то есть подачу тональной предикации от неявленной здесь тематической стороны второго голоса, может осуществить только автор, в чем и может состоять его особая полифоническая активность.

* * *

…полифония задумывалась Бахтиным не как синоним двуголосия и не как сущностное опровержение двуголосия, а как его «гениальная» стадия, как символический антоним двуголосия. В этом смысле бахтинские двуголосие, монологизм и полифония подобны ивановским хаосу, восхождению и нисхождению.

Двуголосие в соотношении c монологизмом и полифонией (мягкая и жесткая версии интерпретации идей М. М. Бахтина)