Дневник
Интересная мысль, надо додумать её до конца - проверить.
Сам процесс социализации - уже неизбежно и с необходимостью предопределяет верховенство социума по отношению к индивиду. В нормальной ситуации - вместо социализации, разворачивается процесс acting out внутреннего пространства личности в коммуникации с другими личностями.
act out - фраз. гл. выражать эмоции действием, вести себя импульсивно.
Купила недавно книгу М.Д. Муретова «Учение о Логосе у Филона Александрийского и Иоанна Богослова». Муретов - патролог, переводчик с греческого, учитель свмч. Илариона (Троицкого). Автор приводит слова Филона о том, что Божественное бытие в состоянии конкретно- действенном в форме Логоса - это «космический разум, космическая идея, мировая форма, душа мира и сам космос...». Очень красиво и нетипично (как для меня). Даже поэтично, я бы сказала)) Предисловие, очень интересно само по себе. Рассматривается как в разных культурах рассматривался человек и соответсвенно формировалось его отношение к себе, к Богу, к космосу как к миру.
Анастасия Бондарук
Господь почивает в простых сердцах. Золото везде видно и везде проглянет, несмотря даже на угловатость, а другой, как ни кудрявься, все золотом не будет.
Прп. Амвросий Оптинский
«Бог дает много даров, но Deus est qui Deum dat» («Бог есть Тот, Кто дает Бога»).
Блаженный Августин
* * *
Одним из любимых имен, которыми Августин наделял Дух, Святой Дух, Дух Божий, Дух Христа, было выражение «Дар Божий», donum Dei. Августин замечательно выразил это: «Бог дает много даров, но Deus est qui Deum dat» ( «Бог есть Тот, Кто дает Бога» ). Величайший дар Бога, тот Божий дар, который мы называем спасением, есть не что иное, как Бог.
Майкл Скэнлон
Из «О Даре: Дискуссия между Жаком Деррида и Жан-Люком Марионом»
Делатель дела Божия хранит молчание глубокое, глубже молчания металла в недрах горы. Ибо прислушивается он к приказам и исполняет их, и снова прислушивается, и некогда говорить ему.
Святитель Николай Сербский . Моления на озере
Ты должна быть моей и, коли я захочу, умереть под пытками, — писал больной, ревнивый Китс своей Фанни, и Яромил, который уже снова дома, в своей детской комнате, пишет стихотворение, чтобы успокоиться. Он думает о смерти, о том великом объятии, в котором все затихает; он думает о смерти суровых мужчин, великих революционеров, и его осеняет мысль, что он может сочинить текст траурного марша, который будут петь на похоронах коммунистов.
Смерть; тогда, во времена обязательной радости, она также относилась к почти запрещенным темам, но Яромилу кажется, что он (еще раньше он писал красивые стихи о смерти и был своего рода знатоком ее красоты) способен найти тот особый угол зрения, при котором смерть утрачивает свою обычную чудовищность; он чувствовал себя способным написать социалистические стихи о смерти;
он думает о смерти великого революционера: воитель умирает, как солнце, угасающее за горой…
и пишет стихотворение под названием Эпитафия: Ах, коль умереть мне суждено, то лишь с тобой, любовь моя, и только в пламени, преображенным в огонь и свет…
5
Лирика — территория, на которой любое утверждение становится правдой. Поэт-лирик вчера сказал: жизнь бесплодна, как плач, сегодня он сказал: жизнь весела, как смех, и всякий раз он прав. Сегодня он говорит: все кончается и тонет в тишине, завтра скажет: ничто не кончается, и все звучит вечно, но и то и другое — откровение. Поэт-лирик не должен ничего доказывать; единственное доказательство — пафос переживания.
Гений лиризма — гений неопытности. Поэт знает о мире мало, но слова, которые он изрекает, выстраиваются в прекрасные сочленения, которые законченны, как кристалл; поэт незрел, но, вопреки тому, стих его скрывает законченность пророчества, перед которым он и сам стоит в изумлении.
Ах, любовь моя водяная, прочла когда-то мамочка первое Яромилово стихотворение, и ей пришло на ум (почти со стыдом), что сын знает о любви больше, чем она; она ничего не ведала о Магде, наблюдаемой в замочную скважину, и водяная любовь была для нее обозначением чего-то куда более обобщенного, некой таинственной категорией любви, несколько непонятной, чей смысл она могла лишь угадывать, как мы угадываем смысл фраз Сивиллы.
Незрелость поэта может вызывать наши насмешки, но она заставляет нас и удивляться: на его словах застывает капелька, выкатившаяся из сердца, и озаряет стих сиянием красоты. Но эту капельку вовсе не обязательно выдавливает из сердца реальный жизненный опыт, нам только кажется, что поэт иной раз выжимает сердце примерно так, как повариха выжимает разрезанный лимон над салатом. Яромил, честно говоря, не слишком близко к сердцу принимал судьбу бастующих рабочих в Марселе, но, когда писал стихотворение о любви к ним, он и вправду был растроган ими и этой растроганностью столь щедро пропитывал свои слова, что они становились кровавой правдой.
Лирик пишет стихами свой автопортрет; но поскольку ни один портрет не бывает точным подобием, мы по праву можем сказать, что он стихами переписывает свое лицо.
Лирик пишет стихами свой автопортрет; но поскольку ни один портрет не бывает точным подобием, мы по праву можем сказать, что он стихами переписывает свое лицо. Переписывает ли? Именно так, да, делает его более выразительным, ибо его мучит неопределенность собственных черт; он кажется себе расплывчатым, незначительным, никаким; он мечтает о форме как таковой; он мечтает, чтобы фотографический проявитель стихотворения придал его чертам твердую линию.
И он делает лицо многозначительным, так как жизнь его скудна событиями. В стихотворении овеществленный мир его чувств и мечтаний часто приобретает буйное обличье, заменяя собой драматичность поступков, в какой ему отказано.
Но для того чтобы он мог надеть на себя свой портрет и в нем войти в мир, портрет должен быть выставлен и стихотворение опубликовано. Хотя «Руде право» уже напечатало несколько стихов Яромила, он все-таки был недоволен. В сопроводительных письмах к своим стихам он доверительно обращался к незнакомому редактору, стремясь тем самым заставить его ответить и познакомиться с ним; однако (это было довольно унизительно!), печатая его стихи, никто не изъявлял желания узнать его как человека и принять за своего; редактор на его письма так и не ответил.
Отклик сокурсников на его стихи также был иным, чем он ожидал. Возможно, принадлежи он к элите современных поэтов, которые мелькали на эстрадах, а их фотографии светились в иллюстрированных журналах, возможно, тогда он стал бы звездой для своего курса. Но те немногие стихи, утопленные на страницах газеты, привлекали внимание едва ли на несколько минут и превращали Яромила для сокурсников, перед которыми маячила политическая и дипломатическая карьера, скорее в существо неинтересно странное, чем странно интересное.
А Яромил так непомерно мечтал о славе! Мечтал о ней, как все поэты: О слава, ты могучее божество, пусть твое великое имя вдохновляет меня, и пусть мои стихи завоюют тебя, возносил к ней свои молитвы Виктор Гюго. Я поэт, я великий поэт, и однажды меня полюбит весь мир, это я должен повторять себе постоянно и так молиться своему незавершенному памятнику, утешал себя мыслью о будущей славе Иржи Ортен.
Безумная жажда поклонения — не просто порок, дополненный к таланту лирика (так, как мы воспринимали бы ее, например, у математика или архитектора), но она свойственна самой сущности лирического дарования, лирик буквально обусловлен ею: ибо лирик тот, кто показывает свой автопортрет миру и одержим желанием, чтобы его лицо, схваченное на полотне стихов, было любимо и боготворимо.
Моя душа есть экзотический цветок особого нервного аромата. У меня великий дар, возможно, даже дар гения, писал в своем дневнике Иржи Волькер, и Яромил, возмущенный молчанием редактора газеты, выбрал несколько стихов и послал их в самый уважаемый литературный журнал. Какое счастье! Через две недели он получил ответ, что его стихи признаны талантливыми и что его любезно просят посетить редакцию. Он готовился к этому визиту почти так же обстоятельно, как некоторое время назад готовился к встречам с девушками. Он решил, что должен представиться редакторам в самом глубоком смысле этого слова, и потому пытался сам для себя уяснить свою сущность: каков он как поэт, каков он как человек, какова его программа, где его истоки, что он преодолел, что любит, что ненавидит. В конце концов он взял ручку и бумагу и набросал в главных пунктах свои взгляды, свои позиции, периоды своего становления. Он исписал несколько страниц и затем в один прекрасный день постучал в дверь редакции и вошел. Сидевший за столом редакции очкастый исхудалый мужичок спросил его, что ему угодно. Яромил назвал свое имя. Редактор снова спросил его, что ему угодно. Яромил снова назвал (более внятно и громко) свое имя. Редактор сказал, что рад познакомиться с Яромилом, но хотел бы знать, что ему угодно. Яромил сказал, что послал в редакцию свои стихи и что письмом был приглашен к ним. Редактор сказал, что стихами занимается его коллега, которого в настоящее время, увы, нет.
Редактор сказал, что стихами занимается его коллега, которого в настоящее время, увы, нет. По этому поводу Яромил выразил сожаление, поскольку хотел бы знать, когда будут опубликованы его стихи.
Редактор, потеряв терпение, встал из-за стола, взял Яромила под руку и подвел к большому шкафу. Открыл его и указал на высокие стопки бумаги, уложенные на полках: «Милый друг, мы получаем ежедневно эдак свыше двенадцати стихов новых авторов. Сколько их за год?»
«В уме мне не сосчитать», — в растерянности ответил Яромил редактору, ожидавшему от него ответа.
«За год это четыре тысячи триста восемьдесят новых поэтов. Хотел бы ты съездить за границу?»
«Почему же нет», — сказал Яромил.
«Тогда продолжай писать, — сказал редактор. — Я уверен, что раньше или позже мы начнем экспортировать лириков. Иные страны экспортируют монтажников, инженеров или зерно, уголь, но наше самое большое богатство — лирики. Чешские лирики положат начало лирике развивающихся стран. Наша экономика получит за это редкие измерительные приборы и бананы».
Несколькими днями позже мамочка сказала Яромилу, что дома его искал сын школьного привратника. «Сказал, что тебе надо зайти в полицию. И что я должна, мол, передать тебе, что он поздравляет тебя со стихами».
Яромил покраснел от радости: «Он правда так сказал?»
«Конечно. Когда уходил, ясно сказал: скажите ему, что я поздравляю его со стихами. Не забудьте передать ему это».
«Для меня это большая радость, в самом деле, большая радость, — говорил Яромил с особым ударением. — Ведь я пишу стихи именно для таких людей, как он. Я же не пишу их для всяких редакторов. Столяр тоже мастерит столы не для столяров, а для людей».
И вот однажды он вошел в большое здание Государственной безопасности, представился вахтеру, вооруженному пистолетом, подождал в вестибюле и, наконец, подал руку старому товарищу, который спустился по лестнице и весело его приветствовал. Они поднялись в его канцелярию, и сын школьного привратника уже в четвертый раз повторил: «Дружище, я и не ожидал, что у меня такой знаменитый одноклассник. Я все время думал, ты это или не ты, но в конце концов решил, что такое имя не так уж часто встречается».
Потом он повел Яромила к большой доске в коридоре, на которой были наклеены несколько фотографий (тренировки полицейских с собаками, с оружием, с парашютом), вывешены два циркуляра и среди всего этого сверкала вырезка из газеты со стихотворением Яромила; вырезка была изящно обведена красной тушью, подавляя на доске все прочее..
«Что ты на это скажешь?» — спросил сын школьного привратника, и Яромил ничего не сказал, но был счастлив; он впервые видел свое стихотворение, живущее своей собственной, независимой от него жизнью.
Сын школьного привратника взял его под руку и повел назад в свою канцелярию.
«Видишь, ты, должно быть, и не думал, что полицейские тоже читают стихи», — смеялся он.
«Почему нет, — сказал Яромил, которого тронуло именно то, что его стихи читают не старые девы, а мужчины, которые носят на бедре револьвер. — Почему нет, как-никак есть разница между полицейскими и бывшими головорезами времен буржуазной республики».
«Ты, верно, думаешь, что стихи для полицейского — дело нестоящее, но это не так», — продолжал свою мысль сын школьного привратника.
И Яромил продолжал свою мысль: «Ведь нынешние поэты тоже другие, чем поэты когда-то… Это тебе не какие-нибудь изнеженные барышни».
А сын школьного привратника гнул свое: «Именно потому, что у нас такое суровое ремесло (парень, ты даже не представляешь, до чего суровое), нам иногда по душе что-нибудь тонкое. Подчас человеку трудно выдержать то, чем приходится тут заниматься».
Подчас человеку трудно выдержать то, чем приходится тут заниматься».
Потом он позвал Яромила (у него как раз кончилась служба) пойти посидеть в кабачке напротив и выпить одну-другую кружечку пива: «Дружище тут тебе далеко не шуточки, — продолжал он, держа в руке пол-литровую кружку. — Помнишь, что в прошлый раз я тебе говорил о том еврейчике? Он уже за решеткой. Порядочная свинья».
Яромил, разумеется, ничего не знал о том, что чернявый парень, который вел кружок молодых марксистов, был арестован; хотя он и предполагал смутно, что идут аресты, но не знал, что арестованных тысячи, что среди них есть и коммунисты, что их пытают и что вина их в большинстве случаев фиктивная; не зная, как отреагировать на это известие, он изобразит разве что изумление, в котором не было ни позиции, ни взгляда, а были лишь легкая ошеломленность и сочувствие, что заставило сына школьного привратника энергично заявить: «Никаким сантиментам тут не место».
Яромил встревожился, что сын школьного привратника опять ускользает от него, что опять явно опережает его. «Неудивительно, что мне его жалко. Этому трудно сопротивляться. Но ты прав, сантименты могли бы нам дорого обойтись».
«Еще как дорого», — сказал сын школьного привратника.
«Кому из нас хочется быть жестоким», — сказал Яромил.
«Никому, ясное дело», — согласился сын школьного привратника.
«Но самую большую жестокость мы допустили бы, если бы нам не хватило мужества быть жестокими по отношению к жестоким», — сказал Яромил.
«Ясное дело», — согласился сын школьного привратника.
«Никакой свободы врагам… Это жестоко, знаю, но иначе нельзя».
«Иначе нельзя, — согласился сын школьного привратника. — Я мог бы многое тебе рассказать, да не могу, не имею права. Дружище, это самые что ни на есть секретные дела, я даже с женой не могу поделиться тем, что я тут делаю».
«Я знаю, — сказал Яромил, — я понимаю». Он снова позавидовал однокашнику, его мужской профессии, ее таинственности, позавидовал и тому, что у него есть жена и что он должен скрывать от нее свои тайны, а она — мириться с этим; он завидовал его настоящей жизни, которая своей жестокой красотой (и красивой жестокостью) все время возвышается над Яромилом (он совершенно не понимает, почему арестовали чернявого парня, знает только, что иначе нельзя), завидовал его настоящей жизни, какой он лично (теперь перед лицом своего бывшего однокашника-одногодки он вновь с горечью осознает это) все еще не изведал.
В то время как Яромил был погружен в свои завистливые мысли, сын школьного привратника, глядя в самую глубь его глаз (его губы чуть растянулись в тупой улыбке), стал читать стихи, приколотые к доске объявлений; он помнил все стихотворение наизусть и не спутал ни единого слова. Яромил, не зная, какой ему сделать вид (бывший однокашник ни на миг не спускал с него глаз), покраснел (сознавая неловкость его наивной декламации), но чувство счастливой гордости было во много раз сильнее, чем чувство стыда: сын школьного привратника знает и любит его стихи! Его стихи, стало быть, уже вошли в мир мужчин вместо него, раньше его самого, как его посланцы и передовой дозор! Глаза заволокли слезы блаженного самоупоения, но, устыдившись их, он склонил голову.
Сын школьного привратника, дочитав стихотворение, продолжал глядеть Яромилу в глаза; потом сказал, что в течение всего года в окрестностях Праги, на красивой вилле, проходят учения молодых полицейских и что там иногда под вечер приглашают на встречу разных интересных людей. «В одно из воскресений мы хотели бы пригласить туда и чешских поэтов. Устроить большой поэтический вечер».
Затем они выпили еще по кружке пива, и Яромил сказал: «Очень здорово, что именно полицейские устраивают поэтические вечера».
«А почему бы не полицейские? Что в этом такого?»
«Конечно, что в этом такого, — сказал Яромил. — Полиция, поэзия, может быть, это сочетается больше, чем некоторые думают».
«А почему бы этому не сочетаться?» — сказал сын школьного привратника.
«А почему бы нет?» — сказал Яромил.
«Конечно, почему бы нет», — сказал сын школьного привратника и заявил, что среди приглашенных поэтов он хотел бы видеть и Яромила.
Яромил отказывался, но наконец согласился; что ж, если литература сомневалась, стоит ли подавать свою хрупкую (нездоровую) руку его стихам, ее (огрубелую и твердую) протягивает им сама жизнь.
6
Побудем с ним еще немного, посмотрим, как он сидит за кружкой пива напротив сына школьного привратника; позади него вдали завершенный мир его детства, а перед ним в образе бывшего однокашника мир поступков, чужой мир, которого он страшится и о котором истово мечтает.
В этой картине содержится основная ситуация незрелости; лиризм — способ, как противостоять этой ситуации: человек, изгнанный из безопасного ограждения детства, мечтает войти в мир, но, страшась его, создает искусственный, запасной мир из собственных стихов. Он позволяет своим стихам кружить вокруг себя, как планетам вокруг солнца; он становится центром малой вселенной, в которой нет ничего чуждого, в которой он чувствует себя дома, как дитя в утробе матери, ибо здесь все сотворено из единой материи его души. Здесь он может осуществлять все, что «снаружи» так затруднительно; здесь он может, как студент Волькер, идти с толпами пролетариев делать революцию и, как девственник Рембо, стегать своих «возлюбленных крошек», но и эти толпы, и эти возлюбленные крошки сотворены не из враждебной материи чуждого мира, а из материи его собственных грез, короче, они являют собой его самого и не нарушают единства вселенной, которую он сам возвел для себя.
Быть может, вы знаете прекрасное стихотворение Иржи Ортена о ребенке, который был счастлив в материнской утробе и воспринимает свое рождение как ужасную смерть, смерть, исполненную света и устрашающих лиц, и ему хочется вернуться назад, назад в маму, назад в чудесно-сладостный аромат.
В незрелом мужчине еще надолго остается тоска по безопасности и единству этой вселенной, которую он целиком заполнял собою в утробе матери, но остается и тревога (или гнев) перед лицом взрослого мира относительности, в котором он теряется, как капля в океане чуждости. Поэтому молодые люди — страстные монисты, посланцы абсолюта; поэтому лирик сплетает собственную вселенную стихов; поэтому молодой революционер измышляет абсолютно новый мир, выкованный из одной-единственной ясной мысли; поэтому они не терпят компромисса ни в любви, ни в политике; взбунтовавшийся студент оглашает историю своим все или ничего, а двадцатилетний Виктор Гюго рвет и мечет, увидев, как Адель Фуше, его суженая, на грязном тротуаре поднимает юбку так, что взору открываются ее щиколотки. Мне кажется, что стыд важнее юбки, выговаривает он ей потом в строгом письме и угрожает: прислушайся к моим словам, если не хочешь, чтобы я отхлестал по физиономии первого же наглеца, который посмеет взглянуть на тебя!
Мир взрослых, слыша эту патетическую угрозу, разражается смехом. Поэт ранен предательством щиколотки возлюбленной и хохотом толпы, и драма лирики и мира неудержимо разгорается. Мир взрослых хорошо знает, что абсолют — обман, что ничто человеческое не велико и не вечно и что в порядке вещей, если сестра спит с братом в одной комнате; но Яромил полон терзаний! Рыжуля сообщила ему, что брат приезжает в Прагу и будет жить у нее целую неделю; и даже попросила Яромила не приходить к ней в течение этого времени. Это было свыше его сил, и он страшно возмутился: как так, он должен из-за какого-то типа (с пренебрежительным высокомерием он назвал брата «каким-то типом») на целую неделю отказаться от своей возлюбленной!
«В чем ты упрекаешь меня? — защищалась рыжуля.
Это было свыше его сил, и он страшно возмутился: как так, он должен из-за какого-то типа (с пренебрежительным высокомерием он назвал брата «каким-то типом») на целую неделю отказаться от своей возлюбленной!
«В чем ты упрекаешь меня? — защищалась рыжуля. — Я моложе тебя, но мы всегда встречаемся у меня. В твоем доме мы никогда не можем видеться!»
Понимая, что рыжуля права, Яромил огорчился еще больше; он вновь устыдился своей несамостоятельности и, ослепленный злостью, в тот же день сообщил мамочке (с небывалым дотоле упорством), что намерен приглашать к себе свою барышню, поскольку лишен возможности оставаться с ней наедине в каком-либо другом месте.
Как они похожи друг на друга, мать и сын! Оба они одинаково околдованы ностальгией по монистическому раю единства и гармонии; он хочет вернуться в чудесно-сладостный аромат материнских глубин, а она хочет (вновь и всегда) быть этим чудесно-сладостным ароматом. По мере того как сын взрослел, она стремилась обволакивать его собою, подобно воздушному объятию; она приняла все его взгляды; она признает современное искусство, она объявляет себя сторонницей коммунизма, она верит в сыновнюю славу, она возмущается двурушничеством профессоров, вчера говоривших одно, сегодня — совсем другое; она хочет всегда окружать его, как небосклон, хочет быть всегда из той же материи, что и он.
Но как могла приверженка гармоничного единства принять инородную материю другой женщины?
Видя на ее лице несогласие, Яромил заупрямился. Да, пусть он и хочет вернуться в чудесно-сладостный аромат, пусть он и ищет старую материнскую вселенную, но он уже давно не ищет ее в мамочке; в поисках утраченной матери более всего мешает ему как раз мамочка.
Она поняла, что сын не отступится, и подчинилась; рыжуля впервые оказалась наедине с Яромилом в его комнате, что было бы, конечно, прекрасно, если бы они оба меньше нервничали; хотя мамочка и была в кино, но по существу она все время находилась с ними; им казалось, что они слышат ее; они говорили голосом куда более тихим, чем обычно; когда Яромил попытался обнять рыжулю, нашел ее тело холодным и решил ни на чем не настаивать; и так вместо всех радостей этого дня они лишь растерянно о чем-то болтали и непрестанно следили за движением часовой стрелки, которая сообщала им о близившемся приходе матери; единственный возможный путь из комнаты Яромила вел через ее комнату, а рыжуля ни за что не хотела встретиться с ней; поэтому она ушла по меньшей мере за полчаса до мамочкиного возвращения, оставив Яромила в очень дурном расположении духа.
Однако это скорее ожесточило его, чем заставило отступиться. Яромил понял, что его положение в доме, в котором живет, невыносимо; это не его дом, а материн, и он в нем просто жилец. Это пробудило в нем упорное сопротивление. Он снова пригласил к себе рыжулю, но на сей раз встретил ее веселой болтовней, стремясь тем самым напрочь развеять тревогу, которая в прошлый раз так сковывала их. На столе у него была даже бутылка вина, а поскольку ни он, ни она не привыкли к алкоголю, то быстро оказались в состоянии, позволившем им забыть о вездесущей материнской тени.
В течение всей недели мамочка возвращалась домой поздно вечером, как о том просил Яромил, и даже позднее, чем он просил; не бывала она дома и днём, хотя этого он от неё и не требовал. Но это было не проявлением доброй воли или мудро продуманной уступки, это была демонстрация. Её поздние возращения должны были наглядно указать на жестокость сына, должны были продемонстрировать, что сын ведёт себя как хозяин дома, где её разве что терпят и где она не смеет даже сесть с книгой в кресло в своей комнате, когда усталая приходит с работы.
В те долгие послеобеденные часы и вечера, когда находилась вне дома, она могла бы навестить какого-нибудь мужчину, но, к сожалению, такого не было; коллега, который прежде ухаживал за ней, давно устал от напрасных уговоров, и потому она ходила в кино, и театр, старалась (почти безуспешно) возобновить связи с некоторыми полузабытыми подругами и с извращенным удовольствием вживалась в горькие чувства женщины, которая потеряла родителей и мужа и теперь изгнана из дому собственным сыном.
Она сидела и темном зале, далеко от нее на экране целовалась незнакомая пара, а у неё по щекам текли слезы.
Однажды она вернулась домой несколько раньше обычного, готовая принять обиженную мину и не отвечать сыну на приветствие. Но, пойдя в свою комнату и даже не успев закрыть за собой дверь, оцепенела; кровь ударила ей в голову; из комнаты Яромила, удаленной от неё едва ли на несколько метров, доносилось учащенное шумное дыхание ее сына вперемешку с женскими стонами.
Она была не в силах сдвинуться с места, по при этом понимала, что не может стоять здесь как вкопанная и слушать любовные стенания, ибо казалось, будто она стоит рядом с ними, будто смотрит на них (в те минуты она и вправду мысленно видела их, отчетливо и зримо), и это было невыносимо. Её захлестнула волна невменяемой ярости, тем более бешенной, что она сразу поняла ее бессилие, ведь ни топать, ни кричать, ни крушить мебель, ни войти к ним и бить их она не могла, не могла вообще ничего делать, лишь недвижно стоять и слушать их.
И в эту минуту капля недремлющего разума, ещё оставшегося в ней, объединилась с этой слепой волной ярости во внезапном безумном вдохновении: когда в соседней комнате рыжуля снова застонала, мамочка закричала голосом, полным тревожных опасений: «Яромил, бога ради, скажи что с барышней?»
Вздохи в соседней комнате мгновенно прекратились, и мамочка бросилась к аптечке; взяла на нее пузырек и снопа побежала к двери Яромиловой комнаты; дернула ручку; дверь была заперта. «Ради бога, не пугайте меня, что случилось? Случилось что нибудь с барышней?»
Яромил, сжимая в объятьях дрожавшее и страхе тело рыжули, сказал: «Нет, ничего…»
«У барышни приступ?»
«Да», — ответил он.
«Открой, у меня капли для нее», — говорила мамочка и снова взялась за ручку запертой двери.
«Подожди», — сказал сын и быстро встал, выпустив из объятии девушку.
«Такие боли, — говорила мамочка, — просто ужасно!»
«Подожди минуту», — сказал Яромил, в спешке натягивая на себя брюки и рубашку; девушку прикрыл одеялом.
«Это желудок, да?» — спросила мамочка через дверь.
«Да», — сказал Яромил и приоткрыл дверь, чтобы взять у мамочки пузырек с каплями.
«Ты все-таки впустишь меня?» — сказала мамочка. Какое-то бешенство толкало ее все дальше и дальше; уже ничто не могло помешать ей войти в комнату; первое, что она увидела, были брошенный на стул бюстгальтер и остальное белье девушки; потом увидела ее самое; девушка корчилась под одеялом, и действительно было похоже, что у нее приступ.
Теперь мамочка уже не могла отступить; подсела к ней: «Что с вами? Прихожу домой и вдруг слышу такие стоны, бедная девочка… — говорила она, накапывая двадцать капель на кусочек сахару. — Но мне знакомы желудочные спазмы, вот, возьмите, вам сразу станет легче», и она поднесла сахар ко рту девушки, и та послушно открыла рот навстречу кусочку сахара, как за минуту до этого открывала его навстречу губам Яромила.
Если в комнату сына ее привела пьянящая злоба, теперь осталась в ней одна опьяненность: она смотрела на нежно приоткрытые губки, и ее внезапно охватило неукротимое желание сдернуть с рыжей девушки одеяло и увидеть ее голой; разрушить враждебную замкнутость этого маленького мирка, созданного рыжей и Яромилом; коснуться того, чего касается он; объявить это своим; оккупировать это; заключить тела обоих в свое воздушное объятие; проникнуть между их нагих тел, едва прикрытых (не ускользнуло от нее и то, что на пол брошены трусики, которые Яромил носит под брюками), проникнуть между ними дерзко и наивно, словно речь и вправду идет о желудочных спазмах; быть с ними, как была с Яромилом, когда кормила его грудью; пройти по мостику этой двузначной наивности в их игры и любовные радости; быть небосводом, окружавшим их нагие тела, быть с ними…
Потом она испугалась собственного возбуждения.
Посоветовав девушке глубоко дышать, быстро ретировалась в свою комнату.
Милан Кундера. Жизнь не здесь
* * *
... верность — первая из всех добродетелей; верность дает единство нашей жизни, в противном случае она распалась бы на тысячу минутных впечатлений, как на тысячу черепков.
Любой школьник на уроках физики может поставить опыт, чтобы убедиться в правильности той или иной научной гипотезы. Но человек, проживающий одну-единственную жизнь, лишен возможности проверить гипотезу опытным путем, и ему не дано узнать, должен был он или не должен был подчиниться своему чувству.
Нет никакой возможности проверить, какое решение лучше, ибо нет никакого сравнения. Мы проживаем все разом, впервые и без подготовки.Как если бы актер играл свою роль в спектакле без всякой репетиции.Но чего стоит жизнь, если первая же ее репетиция есть уже сама жизнь?
Вот почему жизнь всегда подобна наброску. Но и «набросок» не точное слово, поскольку набросок всегда начертание чего-то,подготовка к той или иной картине, тогда как набросок, каким является наша жизнь, - набросок к ничему, начертание, так и не воплощенное в картину.
Он одержим не женщинами, он одержим тем, что в каждой из них есть невообразимого, иными словами, он одержим той миллионной долей непохожего, которая отличает одну женщину от других. (Здесь, пожалуй, соприкасались его страсть хирурга со страстью бабника.Он не выпускал из руки воображаемого скальпеля, даже когда бывал с любовницами. Он мечтал овладеть чем-то, что запрятано глубоко в них и радичего необходимо разъять их поверхность.)
Когда вы сидите лицом к лицу с кем-то, кто весьма любезен, учтив, вежлив, очень трудно непрестанно сознавать, что во всем, что он говорит, нет ничего от правды, ничего от искренности.
Милан Кундера. Невиносимая легкость бытия
* * *
Истинная доброта человека во всей ее чистоте и свободе может проявиться лишь по отношению к тому, кто не обладает никакой силой. Подлинное нравственное испытание человечества, то наиглавнейшее испытание (спрятанное так глубоко, что ускользает от нашего взора) коренится в его отношении к тем, кто отдан ему во власть: к животным. И здесь человек терпит полный крах, настолько полный, что именно из него вытекают и все остальные.
Милан Кундера
Влюбиться можно помимо собственной воли, бессознательно и в мгновение ока; а полюбить – только добровольно и с течением времени. Любовь – личный выбор человека.
Священник Павел Гумеров
Жизнь — вокзал... жизнь есть место, где жить нельзя.
Марина Цветаева
Пускай мы слабы; но нет такого испытания, которое нам не под силу, если только наша сила — Христос.
Иеромонах Серафим (Роуз)
Выше закона может быть только любовь, выше права – лишь милость, и выше справедливости – лишь прощение.
Святейший Патриарх Алексий II
Люди судят о вещах и событиях в соответствии с тем, что имеют в себе сами.
Нет большего сродства и близости чем у Бога с душой и у души с Богом, — писал святой Макарий Великий. — Когда душа лишена Бога, она принимается искать». Она не находит его в католичестве, потому что католичество — это провинциальный извод подлинного Христианства, засоренный человеческими домыслами. Не встретит она Бога и в протестантстве, потому что для протестантов Бог — это что-то чрезвычайно личное, сокрытое в глубине души, да в такой глубине, что уж и непонятно, есть ли Бог для протестантов. И не будет встречи в так называемых восточных религиях, потому что в некоторых из них Бога просто-напросто нет, в других на место Бога встают кумиры, а в иных Бог как будто бы есть, но о нем ничего неизвестно.
Но вот — Православие. Религия, которая покоряет многих, вначале лишь величавой, неземной красотой богослужебного обряда. «Не знаем, где мы были — на земле или на небе, где поют ангелы», — говорили святому князю Владимиру русские послы, побывавшие на богослужениях в Константинополе. Душа, уже почти отчаявшаяся найти Бога, вдруг встречает Его: неожиданно, непредсказуемо и подлинно. У нее начинается совсем другая жизнь, прежде как будто неизвестная ей, всегда желанная и радостно узнаваемая. Это и есть Православие — подлинное христианство, свободное от человеческих помыслов.
Иеромонах Серафим (Роуз)
Стихи ведь не то, что о них думают, не чувства (чувства приходят рано), стихи — это опыт. Ради единого стиха нужно повидать множество городов, людей и вещей, надо понять зверей, пережить полет птиц, ощутить тот жест, каким цветы раскрываются утром. Надо вспомнить дороги незнаемых стран, нечаянные встречи, и задолго чуемые разлуки, и до сих пор неопознанные дни детства, родителей, которых обижал непониманием, когда они несли тебе радость (нет, та радость не про тебя), детские болезни, удивительным образом всегда начинавшиеся с мучительных превращений, и дни в тишине затаившихся комнат, и утра на море, и вообще море, моря, и ночи странствий, всеми звездами мчавшие мимо тебя в вышине, — но и этого еще мало. Нужно, чтобы в тебе жила память о несчетных ночах любви, из которых ни одна не похожа на прежние, о криках женщин в любовном труде и легких, белых, спящих, вновь замкнувшихся роженицах. И нужно побыть подле умирающего, посидеть подле мертвого, в комнате, отворенным окном ловящей прерывистый уличный шум. Но мало еще иметь воспоминанья. Нужно научиться их прогонять, когда их много, и, набравшись терпения, ждать, когда они снова придут. Сами воспоминания ведь мало чего стоят. Вот когда они станут в тебе кровью, взглядом и жестом, безымянно срастутся с тобой, вот тогда в некий редкостный час встанет среди них первое слово стиха и от них отойдет.
Райнер Мария Рильке. «Записки Мальте Лауридса Бригге»
...Меня поразило, сколько сразу радостно набежало людей, злорадно наблюдающих за программой «Один», слушающих её и читающих лишь затем, чтобы дождаться, когда я ошибусь. Вот это как-то в России очень странно. Я помню, как Ольга Седакова написала очень удививший меня какими-то злыми, странно такими скрытными чувствами… когда я «Дуинские элегии» Рильке по усталости обозвал «Дунайскими». Это, конечно, непростительный грех. Но вот я, который так люблю Ольгу Седакову… Я рискнул бы сказать, что я преклоняюсь перед ней, я так восхищаюсь её личностью, её творчеством, её дружбой с Ватиканом. И вот вдруг такая неожиданная холодность, а с другой стороны — такая скрытая злость, такие нехристианские чувства. Непонятно — почему.
И ничего плохого ей не сделал. А может быть, я раздражаю её просто тем, что я вот читаю эти лекции? Иногда кто-то говорит: «Это шоуменство от литературы». Хотя ну что шоуменского в том, чтобы профессионально и увлекательно о чём-то рассказывать? Давайте я буду зануден, как много занудных людей, полагающих занудство главной профессиональной добродетелью… Боже упаси, я не имею в виду Ольгу Седакову, которая всегда так интересно, так увлекательно пишет, так прекрасно обо всём говорит! Да боже упаси! Конечно нет!
Но удивительно вот это число людей, злорадно ожидающих в кустах (я, конечно, не имею в виду Ольгу Седакову, я имею в виду других, которых я не буду называть), злорадно пишущих о любой ошибке. Вот выскажешь какую-нибудь идею, которая сколько-нибудь представляется интересной, — об этом они промолчат. Но стоит мне оговориться как-то, или даже им покажется, что я оговорился, вот им покажется, что я приписал Куприну «Гиперболоид», хотя я не мог бы этого сделать и в страшном сне… Там сразу написала одна критикесса, Виктория Шохина, бесконечно мною уважаемый человек: «Может, он пьян был». Вика, я не пью десять лет! Ну, что сделаешь? Иногда вот так как-то… Ничего не поделаешь, иногда неправильно тебя поймут.
Но вот удивительно это количество людей, которые злорадно, с наслаждением ждут твоей оговорки. Ребята, я умру обязательно! Не бойтесь, пожалуйста! И тогда вы сможете получить и мою программу, и мою долю славы. Ну, просто вопрос, что вы можете до этого не дожить. Но это обязательно произойдёт! Программа «Один» не по той, так по другой причине обязательно прекратит своё существование. Подождите впадать в истерику! Может быть, давайте как-то друг друга любить, как-то замечать удачи друг друга, а не фиксироваться на проблемах.
Ну, впрочем, то, что некоторые на них фиксируются — это мне тоже очень лестно. Это напоминает мне классический анекдот, когда мальчик в английском доме до восьми… Видите, у меня анекдоты пошлые, избитые, вы все их знаете. Когда мальчик до восьми лет не разговаривал, а потом вдруг заговорил и сказал: «Кофе холодный». Ему говорят: «Да что же ты молчал всё это время?!» — «До сих пор дома всё было нормально». Может быть, просто какие-то мои удачи вы воспринимаете как норму, а неудачи мои любые — скажем, назвал «Дунайские элегии» «Дуинскими», или наоборот — они для вас катастрофа, потому что вы уж очень привыкли к хорошему и ровному фону. Тогда я счастлив...
Из записок 16-ти летнего Пушкина: "В комнату вошел старик лет 30-ти" (Это был Карамзин).
У Тынянова: "Николай Михайлович Карамзин был старше всех собравшихся. Ему было 34 года - возраст угасания".
Маме Джульетты на момент событий описанных в пьесе, было 28 лет.
Марья Гавриловна из "Метели" Пушкина, была уже немолода: "Ей шёл 20 год".
"Бальзаковский возраст" - 30 лет.
Ивану Сусанину на момент совершения подвига было 32 года (у него была 16-ти летняя дочь на выданье).
Старухе процентщице из романа Достоевского "Преступление и наказание" было 42 года.
Анне Карениной на момент гибели было 28 лет, Вронскому - 23 года. Старику мужу Анны Карениной 48 лет.
Старикану кардиналу Ришелье на момент описанной в "Трёх мушкетерах" осады крепости Ла-Рошель было 42 года.
=========
Давайте разбираться по порядку.
- Старухе-процентщице из романа Достоевского "Преступление и наказание" было 42 года.
Первоисточник:
"Старуха стояла перед ним молча и вопросительно на него глядела. Это была крошечная, сухая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом и простоволосая. Белобрысые, мало поседевшие волосы ее были жирно смазаны маслом. На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье, а на плечах, несмотря на жару, болталась вся истрепанная и пожелтелая меховая кацавейка. Старушонка поминутно кашляла и кряхтела."
- Маме Джульетты на момент событий, описанных в пьесе, было 28 лет.
На деле еще меньше, но тогда были приняты ранние браки.
Первоисточник:
Мама говорит Джульетте:
Ну что ж, подумай. У веронской знати
В почете ранний брак. Я тоже, кстати,
Тебя довольно рано родила -
Моложе я, чем ты теперь, была.
А чуть раньше говорится, что Джульетте нет ещё 14 лет:
Она ребенок. Ей в новинку свет
И нет еще четырнадцати лет.
- Марья Гавриловна из "Метели" Пушкина была уже немолода. Ей шёл 20 год.
Кто дал такое определение: "немолода"? Во всей повести не встречается ни слово "молода", ни "немолода".
Первоисточник о возрасте говорит только следующее:
"В конце 1811 года, в эпоху нам достопамятную, жил в своем поместье Ненарадове добрый Гаврила Гаврилович Р**. Он славился во всей округе гостеприимством и радушием; соседи поминутно ездили к нему поесть, попить, поиграть по пяти копеек в бостон с его женою, а некоторые для того, чтоб поглядеть на дочку их, Марью Гавриловну, стройную, бледную и семнадцатилетнюю девицу."
- Бальзаковский возраст - 30 лет.
Вот что сообщает нам всезнающая Википедия:
Бальзаковский возраст — выражение, ставшее общеупотребительным после появления романа "Тридцатилетняя женщина" французского писателя Оноре де Бальзака. Героиня этого романа виконтесса д’Эглемон отличалась независимостью, самостоятельностью суждений и свободой в проявлении своих чувств. В первые годы после выхода романа в свет это выражение употреблялось иронически по отношению к женщинам, которые были похожи или стремились походить на героиню бальзаковского романа. Позже это значение термина забылось.
Бальзаковский возраст — женщина в возрасте от 30 до 40 лет (шутл.-ирон., иносказательно). Современное понимание термина, происходящее от романа Оноре де Бальзака.
- Ивану Сусанину на момент совершения подвига было 32 года (у него была 16-ти летняя дочь на выданье).
Опять-таки из Википедии:
О жизни Ивана Сусанина не известно в точности почти ничего. ...Поскольку о его жене ни в документах, ни в преданиях никак не упоминается, а его дочь Антонида была замужем и имела детей, можно полагать, что он был вдовцом в зрелом возрасте.
- Анне Карениной на момент гибели было 28 лет, Вронскому - 23 года. Старику - мужу Анны Карениной - 48 лет.
Не нашла, длинный роман, да и перечитать собиралась.
Собственно, упоминания о возрасте Анны нет, только говорится, что она на 20 лет младше мужа была.
Никто не знает, а???
- Старикану кардиналу Ришелье на момент описанной в "Трёх мушкетерах" осады крепости Ла-Рошель было 42 года.
В романе ни разу не встречается слово "старикан", а по отношению к Ришелье не употребляется и определение "старик".
Первоисточник: "У камина стоял человек среднего роста, гордый, надменный, с широким лбом и пронзительным взглядом. Худощавое лицо его еще больше удлиняла остроконечная бородка, над которой закручивались усы. Этому человеку было едва ли более тридцати шести — тридцати семи лет, но в волосах и бородке уже мелькала седина. Хотя при нем не было шпаги, все же он походил на военного, а легкая пыль на его сапогах указывала, что он в этот день ездил верхом.
Человек этот был Арман-Жан дю Плесси, кардинал де Ришелье, , не такой, каким принято у нас изображать его, то есть не согбенный старец, страдающий от тяжкой болезни, расслабленный, с угасшим голосом, погруженный в глубокое кресло, словно в преждевременную могилу, живущий только силой своего ума и поддерживающий борьбу с Европой одним напряжением мысли, а такой, каким он в действительности был в те годы: ловкий и любезный кавалер, уже и тогда слабый телом, но поддерживаемый неукротимой силой духа..."
И да, ему, действительно, было 42. Но стариком его не называют.
- Из записок 16-ти летнего Пушкина: "В комнату вошел старик лет 30-ти". Это был Карамзин.
Не нашла текст записок. Но Карамзин родился в 1766 году, а Пушкин - в 1799. Т.е., когда Карамзину было 30 лет, Пушкина не было еще и, как сейчас говорят, в проекте. В то время, когда Пушкину было 16, Карамзину было (считаем) около 49.
Возможно, в 16 лет Пушкин вспоминает, как к ним приезжал Карамзин. Карамзину на момент визита было 34, если верить Тынянову, а Пушкину - 1 год. Вряд ли он запомнил.
- У Тынянова Николай Михайлович Карамзин был старше всех собравшихся. Ему было 34 года - возраст угасания.
Ну да, цитата точная. Но... неполная.
Первоисточник:
"Николай Михайлович Карамзин был старше всех собравшихся. Ему было тридцать четыре года - возраст угасания.
Время нравиться прошло,
А пленяться, не пленяя,
И пылать, не воспаляя,
Есть дурное ремесло.
Морщин еще не было, но на лице, удлиненном, белом, появился у него холод. Несмотря на шутливость, несмотря на ласковость к щекотуньям, как называл он молоденьких, - видно было, что он многое изведал..."
Вспоминается неприличный анекдот про коров и двух быков: молодого и опытного. Так что угасание тут не в смысле старости, отнюдь.
Про пожилой возраст есть такая же "сенсация", но там не вникала, кроме того, что
- Лев Толстой в 83 года управлялся на поле с косой так, что за ним не могли угнаться молодые косцы.
Он умер в 82. Про молодых косцов не нашла. Единственное, подумала, что, может, его крестьяне намеренно не обгоняли графа?
Осень — это вторая весна, когда каждый лист — цветок.
Альбер Камю
1. Иоганн Вольфганг Гёте!
Как, как? Опять переворот?
Спасибо! Не клюнем на эту приманку.
Наденешь чулок наизнанку —
Он хуже ногу натрёт...
И. В. Гёте. Кроткие Ксении («Zahme Xenien», 1820). Пер. Б. В. Заходера.
2. Точнейшая этимология слова революция свидетельствует, что сие есть поворотное движение, бег или ползание по кругу. Знаменитый труд польского революционера-астронома так и назывался: «De revolutionibus orbium coelestium». То есть «Об обращениях небесных сфер». Или «О революциях небесных кругов».
Учитывая изменения самого движущегося по ходу самого движения, революцию можно назвать движением по спирали (хотя можно и не называть, считать революцию движением строго по кругу, движением поворотным). На более высоком уровне ты, революционер (если ты настоящий революционер!), обязательно вернёшься к тому же самому, пройдя всего лишь один полный виток спирали. Хотя кто сказал, что на более высоком уровне? Движение по ниткам червячной резьбы может быть не только вверх, но и вниз. Тебе, земляному революционному червяку, ползти можно не только вверх, но и вниз. И если диаметр резьбы достаточно значителен, так чтобы голова у тебя не кружилась от ускорения на поворотах; а шаг резьбы достаточно незначителен, так чтобы ты не замечал ускорения подъёма или спуска, — то, свершая революцию, ты вообще можешь даже не замечать своих свершений, считать мир не объёмным и даже не плоским, а прямолинейным: мир — это прямая, по которой тебе можно двигаться от a к b или от b к a.
Но что самое неприятное и неожиданное для тебя, при отсутствии социального компаса и альтиметра ты можешь двигаться перпендикулярно общему развитию: не по спирали вверх, а строго в сторону. Пример такого твоего социального поведения у меня имеется. Ты можешь видеть социальную панацею, например, в экономном малоэтажном строительстве, поэтому готов смело свергнуть текущую власть в государстве и заняться в полученной разрухе производством не белого силикатного, а рядового красного кирпича.
3. Революция — для умных, это должно быть кристально ясно. Но, разумеется, свершает её кто ни попадя. И, заметьте, даже когда свершается социальная революция, навозные мухи летают обычным порядком.
Притча
Однажды учитель спросил у своих учеников:
– Почему, когда люди ссорятся, они кричат?
– Потому, что теряют спокойствие, – сказал один.
– Но зачем же кричать, если другой человек находиться с тобой рядом? – спросил учитель. – Нельзя с ним говорить тихо? Зачем кричать, если ты рассержен?
Ученики предлагали свои ответы, но ни один из них не устроил учителя.
В конце концов он объяснил:
– Когда люди недовольны друг другом и ссорятся, их сердца отдаляются. Для того чтобы покрыть это расстояние и услышать друг друга, им приходится кричать. Чем сильнее они сердятся, тем громче кричат.
– А что происходит, когда люди влюбляются? Они не кричат, напротив, говорят тихо. Потому, что их сердца находятся очень близко, и расстояние между ними совсем маленькое. А когда влюбляются еще сильнее, что происходит? – продолжал учитель. – Не говорят, а только перешептываются и становятся еще ближе в своей любви.
В конце даже шепот становится им не нужен. Они только смотрят друг на друга и все понимают без слов.
Такое бывает, когда рядом двое любящих людей.
Так вот, когда спорите, не позволяйте вашим сердцам отдаляться друг от друга, не произносите слов, которые еще больше увеличивает расстояние между вами. Потому что может прийти день, когда расстояние станет так велико, что вы не найдете обратного пути.
Жестокость всегда проистекает из бессердечия и слабости.
Луций Анней Сенека
Радуйтесь простору в Вашей душе, этому нераздельному Вашему достоянию, но и не сердитесь на тех, кто отстал от Вас, и не бойтесь с их стороны угрозы (...) любите их, ибо это тоже жизнь, хоть и в чуждой Вам форме, и будьте терпеливы со стареющими людьми, страшащимися одиночества (...).
Райнер Мария Рильке
Предисловие к "Дуинским Элегиям" Ольги Слободкиной
РАЙНЕР И Я
Итак, Райнер писал "Дуинские Элегии" десять лет. Моя работа над переводом Элегий продлилась пять лет. Пять лет вдохновенной сопричастности к Великому. Разумеется, я не переводила так: каждый день встаешь, помолилась и начала. Но только в периоды стресса или болезни. Быть может, именно в этом состоянии я могла хоть как-то приблизиться к Райнеру - ведь он страдал, как известно, белокровием... Эти органичные вещи, которые читаются и слушаются на одном дыхании, раскрывались для меня постепенно - мощнейшие включения в тот Дух, тот Голос, который Рильке услышал однажды в 1911 году, гуляя на ветру близ замка Дуино. Я осваивала их понемногу. "Многого мы не выносим" - Ольга Седакова.
Когда труд был завершен, я показала его Юрию Александровичу Ламбину, филологу-германисту и преподавателю немецкого языка. Прочитав мой перевод, он пришел в необычайный восторг и воскликнул: "Сейчас я скажу Вам нечто, за что Вы, наверное, захотите меня стукнуть! У Вас получилось лучше, чем у Рильке. Как же легко читать Вашу лесенку".
Насчет "лучше" - это, конечно, гипербола, а вот насчет "легче" - верно. Дело в том, что при работе я также использовала перевод Элегий на английский Дэвида Янга. Его идея состояла в следующем: сделать английский вариант понятным и современным. Тогда он придумал переводить текст триадами, что Ю.А. Ламбин и назвал "лесенкой".
В самом деле, когда плотные строчки Райнера, выглядящие на странице, как проза, превратились в графические листы, состоящие из пирамид - больших и малых, это весьма облегчило прочтение, даже чисто визуально.
Что же до смысла, я просто входила в духовный поток Элегий, вживаясь в их словесную плоть и пытаясь передать всю их интенсивность - интеллектуальную, художественную, духовную...
Я не хотела как-то переиначивать подлинник, вносить в него нечто свое, стать соавтором Великого Поэта, но, отступая перед собственным несовершенством (ибо полностью отречься от себя, от своего ego невозможно), предлагаю Вам не более, чем свое прочтение Элегий.
И каждый предыдущий перевод, и каждый последующий будет иметь подобную погрешность - в`идение переводчика. И перевод не только Элегий, но и чего бы то ни было.
Когда я работала, косматые волны носились у меня по рукам и ногам, особенно при переводе первых трех Элегий. Так же и все остальные вызывали во мне те разнообразные духовные ощущения, которыми они были продиктованы. Да, Ангелы Райнера - явно не наши Христианские. Я еще сразу подумала: мои Ангелы не такие. Потому что Элегии писались на Энергии Вулканических Выхлестов. На этой Энергии, думаю, создавалась и Вселенная, когда Духу вздумалось материализоваться в песчинку... и - закрутилось!!! Рильке просто подхватил этот Дух. Или Дух подхватил Рильке? Я тоже включилась в Поток. А иначе ничего не выйдет, если не проживать все на крови сердца, на вздутии жил. Ибо Создание Искусства - это и есть кровь сердца и вздутие жил. Это - роды. Тяжелые сладостные роды, в результате которых, претерпев необычайные изменения, рождается Совершенное, зачатое на Небесах и нетронутое повседневностью. Тонкая грань между Жизнью и Смертью. Но если выживешь, то бурлящая ртуть превращается в Нечто Прекрасное.
Всё значимо в Элегиях - все десять вместе, по отдельности, как заметил Янг, каждая конкретная триада, добавлю я, несущая в себе неизбывные смыслы, и даже отдельные словосочетания, дающие так много, что над ними потом можно долго размышлять - хотя бы с языковой точки зрения. "В винтозакрученных свойствах спиралевой раковины"... У Рильке это - "aus gewundener Muschel", у Дэвида Янга - "through the spiral conch". Я же приглашаю воображение читателя пройтись по винтовой лестнице спиралеподобной раковины дважды: сначала "в винтозакрученных свойствах", потом "спиралевой раковины".
"О, кровавый Нептун!
Его дикий трезубец!
О, темнейший поток, выносящийся вон из груди
и, как ветер, гудящий
в винтозакрученных свойствах
спиралевой раковины..."
Этот повтор создает ритм, наращивающий энергию желания, desire, что опять же очень созвучно духу всей Элегии Третьей.
Раз уж на то пошло, у Рильке эта строка (у него это, повторяю, - строка, а не лесенка) звучит несколько иначе - "O der dunkle Wind seiner Brust aus gewundener Muschel", (что Ламбин и считает "тяжелым", кстати сказать), то есть дословно - "О темный ветер его (Нептуна) груди из закрученной раковины". У Дэвида Янга это преобразилось в "Oh the dark wind/sounding from his chest/through the spiral conch", а у меня сделалось "...винтозакрученными свойствами..."
Должна признаться, что подобный анализ возник уже после завершения перевода. Сам же перевод рождался не от надуманности, а в том же Потоке. Значит, Тот, Кто мне его продиктовал, хотел, чтобы в русском варианте это звучало бы именно так.
Поистине Элегии, как заметил опять же Дэвид Янг, - это готический собор, созданный в поэзии гением Райнера, который можно созерцать как в целом, так и по частям, причем отдельные детали поражают своей изощренной утонченностью и многообразной насыщенностью - на грани разрушения. Как, например, в Венеции - "пред одной капителью колонны хочется встать на колени" (из моего стихотворения "Венеция"). Но в отличие от готического собора, созданного во времени, Элегии - вне Времени. Вне Времени, вне быта, вне государственности, вне национальности и даже вне немецкого языка, хотя и написаны по-немецки. Они читаются так, будто уже существуют на всех языках мира. "Дуинские Элегии" - это различные ипостаси человеческого духа в Открытом Космосе Вселенной.
Кроме того, (раз уж речь зашла о языке) так как я пользовалась переводом Дэвида Янга, в моем, русском варианте, произошло обогащение сразу из двух германских языков - немецкого подлинника и английского перевода. И поэтому тоже находились такие необычные слова для передачи Элегий. Но самое главное, мне помогал сам Райнер. Пять лет общалась я в духе с этим Небывалым Столпом поэзии XX века. И, конечно, хотя я слишком хорошо понимаю, что сам Рильке не смог бы такое написать - это не он, но через него, все же во всем этом присутствует его душа, его интеллект, его огромный опыт и его индивидуальная духовность, уровень развития его духа.
Помимо всего прочего, Элегии поразили меня своей современностью (как в свое время иконы Рублева), а ведь они писались почти 100 лет назад. Напомню, Райнер закончил их в 1922 году.
Удивительно и то, как молодежь воспринимает мой, русский, вариант Элегий, когда я читаю их на своих вернисажах - всей душой. Причем, молодежь отнюдь не литературная, например, мальчишки-компьютерщики из нашего сайта "Интернет Союз Художников". Даже дети. Когда я читала первые четыре Элегии в Новом Театральном Центре на Страстном, мой племянник Егорочка слушал, раскрыв рот, как потом передала мама. А на выставке в Музее Маяковского, когда я впервые прочла всю поэму, моя восьмилетняя племянница Анечка Гаушус прослушала, не шелохнувшись, все десять Элегий и сказала: "Я все поняла. Только почему у него были злые Ангелы?"
Это о многом говорит.
Райнер очень близок мне как по духу, так и по форме, по стилю. Огромное наслаждение получила я, перебирая богатство моего родного русского языка, чтобы отразить лексику и стилистику этого сложнейшего духовного произведения. Необычность словосложения и словосочетания, озарявшая меня во время работы, стала лексической основой Элегий в моем переводе.
Забавно, что меня обвиняли примерно в том же, в чем и его. В различных ситуациях и в разные периоды чуть ли не одни и те же люди называли меня Бездельницей/Трудоголиком/Иноческим подвигом/Не женщиной/Женщиной/Роковой женщиной/Ни рыбой - ни мясом/Сверхчеловеком, не принадлежащим к человеческой расе/Нарциссом/Открытым жертвенным алтарем/Отшельницей/Схимницей/Созерцательной молитвой/Эгоисткой/Снобом/Мизантропом/Активной Творческой Личностью и Организатором.
По правде говоря, неся в себе все эти свойства одновременно, я не имею ни одного из них, будучи с одной стороны экстримально амбивалентной, с другой - абсолютно инакой, в силу того, что постоянно отталкиваюсь от cебя самой - "неизвестно куда, но прочь", как сказала Ольга Седакова.
А вообще, ничто не подходит. Я могу, например, готовясь к выступлению, начать выглядеть так, что ни одна женщина не встанет рядом. На следующий день сделаться абсолютно юродивой. Журналисты, видевшие меня на моих "Мистериях", частенько не просто проходили мимо в коридорах редакций, когда я "довозила", на их слэнге, "свой материал" (Хм... Материал... На юбку? Или на платье хватит?), но и откровенно не могли меня узнать, даже после моего напоминания. "Слободкина? (с перекошенным лицом) И это Вы!? Ну, Вы и меняете имидж..." Имидж... Что такое имидж для поэта? Мой единственный внутренний имидж, то есть образ, - Стремление по Вертикали. Но так как выступления и выставки я делаю для людей, надо же как-то выглядеть.
Любые ярлыки для поэта - это пальцем в небо. И никто по-настоящему не понимает ни его самого, ни его жизни. В силу того, что поэт находится в непрестанном общении с Высшими Силами, ему свойственно отстраняться от людей - для созерцания природы и внутренних миров. Это на языке людей и называется бездельем, нарцисцизмом, мизантропией, а зачастую и... сумасшествием. Когда же приходит время выносить плоды созерцания из Алтаря Души к пастве, то люди, видя их несметность, мгновенно переводят тебя из презренной категории "бездельника" в почетного "трудоголика". И то, и другое неверно. Поэт пишет, только когда Оно пошло и просто живет в этом Потоке. Все остальное время - сознательно или бессознательно - он пребывает в ожидании, когда же Оно снова придет. "Слух чуткий парус напрягает" - Осип Мандельштам. Это как раз об этом. О чутком слухе поэта, ожидающего, когда же он снова услышит неслышное для мира Скольжение Парусов Вечности. Это не безделье, и не трудоголизм. Это - Поэзия. Это - бытие поэта. Я уже высказывала свои размышления на тему в эссе "Что есть Поэзия? Что есть Любовь?", "Мое искусство", "Проводничество", так что не буду повторяться. К тому же - вещи давно известные, но каждый художник заново переживает как собственную избранность, так и сопротивление среды.
Что же касается странных имен Не женщина/Женщина/Роковая женщина - с точки зрения мужчин - они также не имеют ко мне ни малейшего... Это просто выплески мужского отчаянья при безнадежной попытке обладать мной и осознании провала сего немыслимого предприятия. Мне кажется, таким мужчинам лучше обратиться к женщинам, которые сначала называют меня Бездельницей/Ни рыбой-ни мясом, а потом Трудоголиком/Сверхчеловеком, не принадлежащим..., и опять же Не женщиной. А кто я тогда? Мужчина? К счастью, в моем окружении таковых практически не осталось. Или я перестала их слышать?
Живя в подобной изоляции, я готова броситься на шею любому при малейших признаках понимания. К сожалению, это происходит крайне редко. Поэтому я стараюсь просто любить. А что еще остается? Раз уж мы не можем друг друга понять... Как сказано в одном из Дао: "Не огорчайтесь, если люди не понимают вас, огорчайтесь, если вы не понимаете людей".
И если уж быть откровенной, мне самой кажется, от меня осталась лишь тень, которую я и запечатлеваю в своих теневых фотоавтопортретах.
Вот вышло солнце из-за туч,
и тень, что так скучала
на пустой стене,
вдруг ожила
и отражала
мелодии души...
В закате дня
я, словно мумия,
лежала
в песчанике церковной кладки...
То была тень,
что вдруг упала,
потом воспрянула,
воспряла,
в воспоминании перебирала
собрание теней
старинных оттисков...
А день
уже клонился к вечеру,
и Солнце (о, рыжее!)
еще мерцало
пред тем, как закруглиться
и завернуться
в покрывала
туч
и закатиться в ночь,
за серые дома
и зелень майскую.
После дождя
вся панорама
витала
над Землей,
приподнимала
сознание мрака
и меня,
которая устала,
и ту,
которая
и не была уж мной.
Душа! Прости!
Я обретала
в закатном созерцании
тот Путь,
что предала, -
Единственный и Неземной.
День Святаго Духа 31 мая 2004
И та божественная певучая легкая любвеобильная сущность, какой я была в пятнадцать, скажем, лет, живет только на фотографиях того времени. Поэтому тоже я так люблю фотографию. Когда я перечитываю свой перевод Элегий, я думаю: неужели это я перевела? Нет, я бы так не смогла.
Но разумеется, сейчас речь не обо мне. Речь - о Райнере. В отличие от меня, он был далек от комплекса гения, не понимаемого толпой. Во всяком случае, от презрения к ней. "Радуйтесь простору в Вашей душе, этому нераздельному Вашему достоянию, но и не сердитесь на тех, кто отстал от Вас, и не бойтесь с их стороны угрозы (...) любите их, ибо это тоже жизнь, хоть и в чуждой Вам форме, и будьте терпеливы со стареющими людьми, страшащимися одиночества (...)". Воплощал ли он эти слова в жизнь? Приходилось ли ему сталкиваться с таким количеством людей и нелюдей, как мне? Это остается за гранью моего знания о нем. Хочу только добавить: я невероятно счастлива, что исполнила обещание, данное мною Райнеру в 1999 году.
Дуинских Элегий Иероглиф
Нарисую на русском...
А все стихотворение звучит так:
- О деньгах не думай...
- Я знаю, я знаю...
Лишь бы искусство твоей красоты,
что ты дозволяешь увидеть
маленькой капельке глаз
к людям пришло.
Райнер! В ритмах твоих
душа, как трава под водой,
в фильме "Солярис".
Течение льется,
ласкаясь, -
волосы мертвой Офелии,
в Боге живой,
чистой души Вознесения.
Райнер! Я не Марина.
И не скажу никогда:
"Ничего у нас..."*
Ничего не могло бы и выйти,
живи хоть тогда,
хоть сейчас.
Ни с тобой
и ни с кем из других.
Потому я - со всеми вами.
Но не телом,
делами
души,
духом.
Вы спускаете мне в свое время
каждый свое.
Я благодарна.
Я дышу этим ритмом во сне.
Райнер!
Ты не умер!
Марине не верь!
Ни одна из потерь
для Земли
не могла не быть
Прибылью Неба.
Твоя Смерть,
то есть Выход из тела,
никого не задела -
ты ушел в чистоте.
Не волнуйся и ты -
"Дуинских Элегий" иероглиф
нарисую на русском.
Не многих
Он в течение столкнет...
Помолись обо мне - ТАМ.
Я о тебе - здесь.
Но не в воплях отчаяния,
а в Чистом Потоке Любви Совершенной,
в единении Высших Стремлений души,
отраженных
в Чистом Искусстве.
Ольга Слободкина-фон Брэмзэн
Март 2006.
* "Ничего у нас с тобой не вышло, Райнер!" - Марина Цветаева "Новогоднее".
Рильке никогда не утверждал, что дает ответы на вопросы. Он только сказал: любите вопросы и, может быть, вы доживете до ответов.
Ричард Экснер
Предисловие к "Дуинским Элегиям" Дэвида Янга
Некоторые христиане носятся со своими грехами, как курица с яйцом. Это тончайший вид мерзкого эгоизма, а не духовная жизнь (раньше думал только о своих карманах, а теперь — только о своих грехах). О Христе человек не думает, о ближнем не думает — думает только о себе, о своих добродетелях, которых в принципе нет и быть не может при таком состоянии ума.
Прот. Андрей Ткачёв
Предисловие к "Дуинским Элегиям" Дэвида Янга
До нас дошел изумительный, почти легендарный образ тех обстоятельств, в которых зародилась эта величайшая поэма.
Рильке жил в замке Дуино на берегу моря близ Триеста. Однажды утром он вышел прогуляться по зубчатой стене и спустился к воде, туда, где скалы резко обрывались вниз.
Если такой пейзаж может вызвать в мысленном взоре образ Гамлета, готового вот-вот встретится с духом или начать свой знаменитый монолог, он повлечет и другие ассоциации - Король Лир, чье сознание вдруг сделалось необычайно ясным на грани безумия, когда он, находясь во власти стихии, задавался вопросами о смысле бытия на Земле: "Неужели это, собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему".
Дул яростный ветер, и вдруг Райнер различил в нем голос: Wer, wenn ich schriee, h;rte mich denn aus der Engel Ordnungen? (If I cried out/ who would here me up there/ among the angelic orders? - Если я закричу, кто услышит средь Ангельских Чинов?) Он записал эти слова (первые строки Элегии Первой) в тетрадь и тут же вернулся в замок, чтобы продолжить - продолжить то, чему суждено было стать основным произведением его жизни и одним из наиболее ярких литературных шедевров двадцатого столетия.
История эта подводит нас к порогу, за которым начинается тайна поэтического творчества - четкое осознание Голоса, который не есть и одновременно есть голос самого поэта, как если бы некий драматический персонаж начал бы читать свою роль, говоря как от себя, так и от лица всех нас, подобно Гамлету и Королю Лиру.
Неудивительно, что Голос Элегий варьируется в местоимениях, повествуя порой от лица Рильке, порой обращаясь к нему, но всего чаще с таинственной силой и настойчивостью возглашая ко всем нам, людям, заинтригованным и ошеломленным собственным существованием. Читая Элегии, понимаешь, что этот Голос с одной стороны - очень личный, с другой - пронзительно безличный: голос Рильке, Голос Ветра, мой голос, Ваш голос... Взяв некую индивидуальность и общаясь с ней в глубокой и пугающей изоляции, сделав ее одиночный голос всеобщим голосом, откликающимся в каждом, читающем поэму, Рильке создал замечательную инновацию, как литературную, так и духовную. В некотором смысле это произведение преследует и достигает цели любой лирической поэмы, но необычное напряжение, вибрирующее в голосе поэмы, - между собственным отрешенным "я" и всеми другими "я", сливающимися в этом отрешении во едино, придает ей особую драматичность. Но и это понимание не дает ключа к полному раскрытию феномена Элегий Рильке. Подобно интригующим кафедральным соборам, поэма была закончена и просуществовала какое-то время среди нас, но ясность ее абриса, изобилие деталей, ее интимность и величие только начинают проступать в нашем сознании.
Для Рильке голос, прозвучавший в порыве ветра, не просто вдохновил его записать услышанное. Поэма, которую он начал в тот день в 1912 году, продолжалась десять лет, став актом величайшего художественного терпения и самоограничения. Завершающий этап работы совпал с концом жизни ее создателя и был чрезвычайно сложным, но мы должны также рассмотреть и поэтическое усилие, которое привело к первому толчку.
С чем угодно, только не с легкостью давалась Рильке как жизнь, так и поэзия. Райнер родился в Праге в 1875 году. Детство его было трудным, и, обнаружив в себе поэтическое призвание, Рильке посвятил ему себя с такой самоотдачей, которая отрезала его от других людей. Несмотря на то, что он женился и имел много друзей, он был глобально отстранен от мира и нуждался в уединении, чтобы погружаться в собственные глубины, где его ждал ужас, веселье и еще большее одиночество. Тяжело и медленно выплавлялся его стиль - из романтизма XIX века и более современных течений, экспрессионизма и символизма. Он спрессовал язык и воображение до такой меткости и интенсивности, которая по сей день поражает других поэтов.
Его жизнь была отмечена беспокойными путешествиями, познанием и непрестанными сомнениями в собственном творчестве. Ко времени написания "Новых стихотворений" (1907, 1908) и особенно "Тетрадей Мальте Лауридза Бригге" (1910), его экспериментальной прозы, смело исследующей худшие страхи, которые только может породить память, воображение и экзистенция, он начинает думать, что сделался художественно заблокированным и исчерпался. Однако после двух удручающих лет он обнаруживает, что может сказать в Дуино: "Одиночество - истинный эликсир". И что-то начинает происходить. В письмах он признается, что ползает в хитросплетениях жизни, "вопя, как сумасшедший, и хлопая руками... Я изо всех сил вою на Луну и все валю на собак". (Опять король Лир). Но вместе с тем он был уравновешен и сосредоточен, и когда ветер принес голос, он был готов его услышать: Stimmen, Stimmen. H;re, mein Herz... (Voices, voices/Listen, my heart... Голоса, Голоса, слушай, о сердце...) Это "слушание" продолжалось десять лет.
Произведение, сочетающее в себе интенсивность лирики с диапазоном большой поэмы, позволившее поэту встать на грань Жизни и Смерти и петь, мучаясь и ликуя, было наконец завершено.
* * *
Однажды студент спросил меня, о чем, собственно, Дуинские Элегии, и, прежде чем я успел начать объяснять, насколько невозможен такой вопрос, я уже ответил: "Они - о том, что это значит - быть человеком". И до сих пор доволен своим бездумным ответом. Поэма (или поэмы - их десять и одновременно одна) сопротивляется как парафразе, так и идентификации, но она, вне всякого сомнения и с огромной силой и честностью, обращена к тому, что называется человеческим состоянием. Она обращена к характерным и зачастую увечащим эффектах нашего самоосознания, к отчуждению от остальных и от самих себя, от которого все мы страдаем в той или иной степени. Она затрагивает вопросы родителей и детей, любви и любовников, героев и героинь, искусства и художников. Через рассматривание этой последней категории она отражает попытки позитивно использовать наше самосознание: через искусство и воображение переступать границы собственного самообмана и страха.
В процессе выработки определения и столкновения лицом к лицу с условиями нашего существования поэма сделалась наиболее знаменита тем, сколь ясно и смело она повествует о Смерти, единственном ошеломляющим факте - смертности, самого закрытого и устрашающего аспекта Жизни. И, конечно, не одна Смерть, но и все, что с ней сопряжено - потеря, изменение, боль, болезнь, непоправимое горе, ночные страхи, боль непрестанного сознания, кальдера унаследованной дикости, дымящаяся даже в детях, чувство разности по отношению ко всему остальному творению, ужасающее совершенство и равнодушие Ангела.
Но эти характеристики тем поэмы предполагают абстракцию, ее-то она как раз и избегает. Элегии переполнены акробатами, историями, историческими персонажами, мифами, статуями, городами, пейзажами, животными, карнавалами, ангелами, словами, летними утрами, мертвыми детьми и сонмом поразительных метафор. И все время - Смерть, присутствие, тайна, маячит - далеко ли, близко ли, достигая полного резонанса и значения. Рильке написал швейцарскому другу о "постоянно зреющей во мне решимости держать Жизнь открытой для Смерти". Он разъясняет эту мысль своему польскому переводчику:
"Утверждение Жизни и Смерти в Элегиях сливается воедино. Признание одного без другого, как они тому учат и что славословят, есть ограничение, отсекающее в итоге Бесконечность. Смерть - это сторона Жизни, повернутая от нас: мы должны пытаться достичь полного осознания нашего существования, пребывающего в двух неделимых сферах, неистощимо питаемого и той, и другой... Истинная фигура Жизни простирается в Обоих Пространствах, и кровь мощнейшей циркуляции также пульсирует везде; не существует Здешнего и Потустороннего, это - Великое Единство. Вездесущее проникновение погружается в более глубокое бытие".
Прозрения Рильке относительно Жизни и Смерти объясняют далеко не все, о чем повествуют Элегии, но дают отличную отправную точку для нового читателя, ибо, отметив особую территорию поэмы (немногие поэты писали столь глубоко и пронзительно о факте и значении человеческой смертности), они ведут нас вперед, подобно тому, как Элегия, или Плач, ведет молодого человека через Молчание Латифундий Смерти в последней части поэмы.
Возможно, читатель заметил, что даже в таких объяснениях, которые мы привели выше, Рильке прибегает к метафоре: неистощимо питается, циркуляция крови, погружение в глубины. Пусть это послужит нам напоминанием о том, что поэма не приводит к философским умозаключениям или постулатам веры. Ее тенденция - движение, не отдых, и пытаться извлечь из нее систему умствований, как уже понял читатель, это все равно что прибивать гвоздями воду или ловить сетью ветер. Ричард Экснер так сказал о достижении Рильке:
"... новый язык, который в свою очередь выражает неделимость интеллекта от эмоций. В конце концов эмоциональный опыт выражается в интеллектуальных коррелятах, и именно интеллект интерпретирует эмоциональное событие!...Рильке никогда не утверждал, что дает ответы на вопросы. Он только сказал: любите вопросы и, может быть, вы доживете до ответов".
Поэма дает еще больший урок в сфере метафоры. Это - уникальный инструмент мысли, подспорье, шестое чувство (вернее еще один глаз, еще одно ухо и.т.д.), лестница, поднимающаяся из грязного ларька старьевщика - сердца, медовый месяц философа, зеркало Ангела. И Рильке - ее мастер. В эссе о Данте русский поэт Осип Мандельштам дает ценное понимание того, как великая поэзия движется вперед через последовательность метафорических трансформаций:
"Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле: представьте себе самолет (отвлекаясь от технической невозможности), который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета, технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность в неменьшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора".
То же можно сказать и о методе Рильке, что становится очевидным с первых страниц и помогает понять веселость и трудность поэмы. Его можно пронаблюдать от фразы к фразе, например, в начале Элегии Второй, где Рильке вопрошает, что же такое Ангелы ("Кто вы?"). Этот метод развивается от строки к строке, от стансы к стансе, как например, в Элегии Четвертой, где мы проходим через образы природы - деревья, перелетных птиц, львов - к внутренним ландшафтам любовников, к сложному тропу, основанному на технике рисования, к ожиданию начала представления в театре, к танцору, марионеточному шоу, затем к отношениям поэта с его отцом (с фигурами пригубливания и пространственными расстояниями) и снова - к кукольному спектаклю, который теперь показывает Ангел. Возможно, ярче всего этот процесс трансформаций развивается от Элегии к Элегии по мере того, как поэма набирает силу и импульс, обновляясь и циклично повторяясь. Можно читать любую Элегию по отдельности, можно просто пролистать, но читая все от начала до конца, от Элегии Первой до Десятой, проходишь полную кульминацию этой трансформации, весь полет.
Что за человек создал эти стремящиеся в высь, изменяющиеся фигуры?
Он - тайна. Ему поклонялись и осыпали оскорблениями. Его обвиняли в нарцисцизме, в неспособности поддерживать полноценные отношения, в немыслимом эгоизме - эти "недостатки" изрядно муссировались. Но Рильке не был монстром. Он отдавал себя людям, сколько мог, оставаясь при этом верным тому пути, которому был призван служить. Стефан Цвейг, знавший его по Парижу, размышлял, работая над автобиографией во время Второй Мировой войны, увидит ли еще мир таких людей, как Поль Валери, Эмиль Верхарн, Фрэнсис Джеймз, художников, отрекшихся от эфемерного во имя искусства:
"Из всех из них никто, пожалуй, не жил так нежно, скрытно и невидимо, как Рильке. Но его одиночество не было надуманным, вынужденным или религиозным, которым наслаждался в Германии Стэфан Джордж. Вокруг Рильке, казалось, растет тишина, куда бы он ни шел, где бы ни появлялся. Так как он избегал любого шума, даже собственной славы, - "той суммы непониманий, которую собирает вокруг себя любое имя", как он однажды выразился, встречная волна праздного любопытства коснулась только его имени, но не его личности. Добиться его было нелегко. У него не было ни дома, ни адреса, где его можно было бы застать, ни постоянного места обитания, ни офиса. Он находился в вечном движении по миру, и никто, даже он сам, не знал заранее, в каком направлении он отправится дальше".
Тишина, которая, по словам Цвейга, росла вокруг Рильке, была необходима для того особого внимательного слушания сердца, с которого и начались Дуинские Элегии. Паломничества Рильке по миру привели его в замок Дуино, где в 1912 году зародилась поэма, и впоследствии в Мюцот, в Швейцарию, где она была закончена на всплеске, породившим еще и Сонеты к Орфею в 1922 году. Мы должны быть благодарны этой тишине, этому слушанию, этому паломничеству: мы их наследники.
Перевела с английского Ольга Слободкина-фон Брэмзэ
ПРИМЕЧАНИЯ
Первое цитируемое письмо ("Одиночество... валю все на собак") было написано Принцессе Мари фон Турн и Тэксис-Хоэнлоэ, владелице замка Дуино, которая предоставила Рильке возможность там пожить. Датировано 30 декабря 1911 года.
Фраза "держать жизнь открытой для смерти" - из письма Нэнни фон Эшер 22 декабря 1923 года.
Польским переводчиком Рильке был Витольд фон Хулевитц. Письмо датировано 13 ноября 1925 года.
Лекция Ричарда Экснера "Увы, бедный Рильке; Его Читатели, его Восприятие, его Смелость и Страх, его Язык Рыб" была прочитана на симпозиуме в честь столетнего юбилея Рильке, проходящего в Берлине с 4-6 декабря 1975 года. Позднее была опубликована в расширенном варианте: "Ach, armer Rilke! Leser und Narziss - K;hnheit der Furcht - Zeitgenossenschaft - Sprache der Fische" в "Rilke heute: Beziehungen und Wirkungen"(2. Band) Frankfurt /Mein: Suhrkamp, 1976,pp.59-94.
Цитата из "Слово о Данте" Мандельштама.
Биография Стэфана Цвейга "Вчерашний мир" была опубликована в 1943 году Вайкинг Пресс. Цитата по стр. 141.
