«Я есмь некто другой»

Мысль, которую Рембо излагает в знаменитом письме о ясновидении с жаром неофита и пафосом первооткрывателя, имеет, как известно, очень длинную родослов­ную. И все же, хотя сама эта идея по сути дела не нова, „письма о ясно­видении“ наделали много шуму и приобрели скандальную извест­ность. Рембо поворачивает старую мысль на неожиданный манер — и она была воспринята как эпатаж, как смелый ход. Что видит поэт-ясновидец и как он становится таким — два главных вопроса, кото­рые занимают Рембо. Ответы на них фиксируют качественный сдвиг в мировоззрении и эстетике, выводящий от романтизма уже в век двадцатый.

Цель поэта — „проникнуть в неизвестное“ (l’inconnu), „услышать неслыханное“, „увидеть незримое“. Характерно, что понятие „неиз вестное“ Рембо никак не конкретизирует — это нечто недостижимое, нечто „иное“, „нездешнее“, некие мощные стихии, внеличностные силы. Взгляд поэта смотрит в какую-то нечеловеческую, пустынную тайну. При этом ясновидцу не вменяется в обязанность понимать посещающие его видения или определять их источник:

Поэт идет к неведомому, и когда, сраженный безумием, он потеряет способность понимать собственные видения — он их все же видел! Пусть он погибнет под этим бременем неслыханного и неиз­реченного — придут другие труженики: они начнут там, где он бес­сильно поник!3

Здесь ощутима дистанция, отделяющая Рембо от романтизма, — для первых романтиков гений способен прозревать божественный закон и творить в соответствии с ним, поскольку гений — это возвы шенный дух, коему открыт доступ к божественному источнику ис­кусств и поэзии. У Бодлера уже возникает мысль об „извращении чувства бесконечного“ (sens perverse d’infini). В новой же ясновид ческой поэзии отсутствуют этические координаты — добро и зло, божественное и сатанинское. Поэт, идущий к неизвестному, „стано­вится страждущим больным, великим преступником, проклятым из­гоем — и Мудрецом, приобщившимся к высшему знанию“4.
Кто же этот ясновидец, улавливающий голос стихий, внеличностное откровение? Ответ Рембо — знаменитые, часто цитируемые фразы: „Я есмь некто другой“, „Если медь однажды почувствует себя горном — дело не в ней“5.

В этих словах можно усмотреть намек на ту древнейшую составляющую поэзии, которая до сих пор, подобно необрезанной пупови­не, соединяет поэтическое творчество с обрядом и ритуалом, когда талант поэта и музыканта рассматривался как необходимая часть способностей, которыми наделялся служитель культа. Однако эта древняя мистическая схема изменяется у Рембо. Видения возникают из глубины „я“, из погружения в потаенные коллективные слои пси­хики („l’ame universelle“ — „мировая душа“ по определению Рембо). Откровение, которое транслирует ясновидец, ближе к „коллективно­му бессознательному“, чем к божественному вдохновению.

Очень важным является следующий шаг в рассуждениях Рембо — доступ к неизвестному открывается благодаря волевому усилию и сознательной, целенаправленной работе над собой. Это он назы вает „работать, чтобы сделаться поэтом“. Работа заключается в „дол­гом и последовательном расстройстве всех чувств“. Превращение в ясновидца требует нанесения себе увечий, обезображивания души: „...надо сделать свою душу чудовищно уродливой — подобно тому, как поступали компрачикосы! Представьте себе человека, сажающего и выращивающего у себя на лице бородавки“6. Анормальность ока­зывается осознанно выбранной позицией, способность к ясновиде­нию достигается через упорство и волю, которые разрушают струк­туру души и позволяют осуществить прорыв во внеличностное, пред сознательное. Ясновидец для Рембо, таким образом, вовсе не „флейта богов“, поэт-провидец древних греков. Он также весьма далек от романтического гения с его божественным вдохновением.

„Я“ и мир

Вопрос о субъекте поэтического дискурса, т. е. того „я“, которое мы встречаем в ясновидческой поэзии Рембо, оказывается не таким простым. Поэтический субъект — „переживающая и созерцающая экзистенция“ — является результатом разрушения эго поэта, его интеллектуальной и эмоциональной конституции. В идеале мы должны слышать голос „мировой души“, а не индивида („поэт в ответе за все 
человечество, даже за животных“7). Потому поэтический субъект м ожет носить любые маски, ассоциироваться с любой эпохой, любым народом. Для него нет ограничений ни во времени, ни в простран стве. Если в начале главы „Дурная кровь“ („Сезон в аду“), когда Рембо говорит о своих галльских предках, мы можем предполагать автобиографическую основу, то уже в следующих пассажах это не­возможно:

Должно быть, простым мужиком добрался я до Святой земли; из головы нейдут дороги средь швабских долин, виды Византии... — Я, прокаженный, сижу на груде черепков, в зарослях крапивы... — А столетия спустя, солдат-наемник, я, должно быть, ночевал под небом Германии.

Да, вот еще что: я отплясываю на шабаше посреди багровой поляны, вместе со старухами и детьми8.

„Субъект без границ“, возникающий в результате трансформа­ции индивида в поэта-ясновидца, делает невозможным трактовку ясновидческой поэзии как исповедальной лирики. Ход ясновидческо­го эксперимента Рембо отражает движение к деперсонализации поэтического дикта. Уже при обсуждении „Пьяного корабля“ Рембо резко возражал против традиционной персонификации, предло­женной Теодором де Банвилем („я — пьяный корабль, который...“). Посылая „Украденное сердце“ Изамбару, Рембо помечает в письме: „Этим стихотворением я не хочу ничего сказать“. В „Озарениях“ за поэтическим дискурсом невозможно разглядеть говорящего. Даже чувства теряют здесь свои привычные личностные очертания. В таких поэмах, как „Благочестие“ или „Смятение“, мы, вопреки заглавию, не найдем даже фиксации определенного душевного состояния. Ни страх, ни смятение, ни восторг больше не имеют знакомых контуров. Перед нами интенсивность переживания, эмоциональное поле, источ­ник которого остается неизвестным — внеличностным. Квинтэссен­ция такого деперсонализированного вещания духовидца — короткое стихотворение в прозе „Отъезд“, целиком построенное на безличных конструкциях:

Довольно видено. Виденья являлись во всех обличьях.
Довольно слышано. Гул городов по вечерам, под солнцем, — вечно.
Довольно познано. Все остановки жизни. О, зрелища и звуки!
Теперь отъезд к иным шумам и ощущеньям!
        (перевод Н. Стрижевской)

По мере того как в Рембо нарастает разочарование ясновидческим экспериментом, меняется и поэтический дискурс. Постепенно в последних стихотворениях Рембо снова все ощутимее звучит испо­ведальный тон — тоска, ужас, потерянность, ожесточенность. „Тем хуже для куска дерева, если он поймет, что он скрипка“. „Стыд“, „Как волк хрипит под кустом“, „Сезон в аду“, — это уже не голос „мировой души“, не „фиксация головокружений“, но режущий ухо надтреснутый, страдальческий голос сломанного инструмента, быв­шего некогда „скрипкой“. Пожалуй, самым страшным стихотворени­ем этого времени стал „Стыд“ — свидетельство того, до какой степе­ни Рембо был несчастен:

Этого мозга пока
Скальпелем не искромсали,
Не ковырялась рука
В белом, дымящемся сале...
                           (пер. В. Орла)

Можно предположить, что такое развитие поэтического субъекта, которое предлагалось в программе ясновидения, могло вызвать серьезный кризис эго у Рембо и потребность „возвращения к себе“, самоанализа, что и было осуществлено в „Сезоне в аду“.

Одновременно с появлением „субъекта без границ“ происходит процесс деформации, разрушения реальности. В „Сезоне в аду“ Рембо вкладывает в уста „неразумной девы“ такие слова: „Сколько ночей провела я без сна, склонившись над этим родным, погруженным в дремоту телом и раздумывая, почему он так стремится бежать от действительности“9. Настойчивость этого желания объяснима лишь страстью к „неизвестному“ и ощущением тесноты, недостаточности реальности.

Уже Бодлер говорил о том, что первое действие творческой фантазии — разделение, расчленение реальности. Для следующего шага — конструкции, монтажа образа мира — важна идея „пейзажа души“ Верлена, „внутреннего ландшафта“. Дезинтеграция и субъективный 
монтаж — принципы построения поэтической модели мира Рембо выводят в XX век, к модернистскому поиску.

Разрушенная, децентрированная реальность оказывается хаотическим скоплением знаков, которое постепенно становится в глазах самого поэта печальным знаком поражения — свидетельством недо­статочности реальности и недостижимости „неизвестного“.

Отчуждение, разрыв привычных связей — пространственных, временных, причинных — сопровождается складыванием их в причудливую мозаику, подчиненную субъективному произволу. Озеро вздымается вверх, над горами высится море, собор падает вниз, фор­тепиано устанавливается в Альпах: „Я свыкся с простейшими из на­в аждений: явственно видел мечеть на месте завода, школу барабан­щиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, са­лоны в озерной глубине...“10. Все пейзажи, звезды, цветы, дети, мосты, здания, ангелы составляются в головокружительный калейдо­скоп, „парадиз неистового лицедейства“.

Действительность превращается в чувственно воспринимаемую неизвестность; заново создавая облик мира, творческий субъект утверждает свою безграничную свободу: „Я один подобрал ключ к этому дикому параду-алле“11. Фантазия агрессивна, она разрушает, искажает привычную картину реальности. Творческий акт, по сути, оказывается актом насилия — и по отношению к творцу, уродующему себя на манер компрачикосов, и по отношению к миру. Не случайно в текстах Рембо так часты образы жестокости, изувеченного, искале ченного тела („Украденное сердце“, „Стыд“) — даже в белоснежном теле Прекрасного Создания зияют страшные кровавые раны.

Образ. Чувственная ирреальность

В мистических видениях „Озарений“ части разъятого мира сое диняются в фантастическую панораму, в которой уже проступают черты будущей сюрреальности, „высшей реальности“ сюрреалистов. Рембо использует элементы действительности, знакомые нашим чувствам, и соединяет их в синтагмы анормальным способом — вы­зывая действительное „расстройство всех чувств“. Эта техника напо­минает о лотреамоновской встрече швейной машинки и зонтика на операционном столе и бретоновском определении образа: „Вся ценность образа зависит от красоты той искры, которую нам удалось получить; эта искра, следовательно, зависит от разности потенциалов двух проводников... самым сильным является тот образ, для которого характерна наивысшая степень произвольности“12. Из узнаваемых элементов возникает ирреальный образ, который часто оставляет далеко позади пределы естественного метафорического потенциала поэтического языка.

...эти зеленые губы, лед, черные полотнища и голубые лучи, пурпурные ароматы полярного солнца...
       (Метрополитен. Пер. Г. Беляевой)

Флаг — окровавленным мясом над шелком морей и полярных цветов (которых не существует).
       (Первобытное. Пер. И. Кузнецовой)

Ради ее младенческих лет содрогнулись меха и тени — и бед­няцкие спины, и легенды небес.
       (Fairy. Пер. Ю. Стефанова)

Новый язык

Поэзия, которая создается подобным образом, требует нового языка, способного запечатлеть „то, что лишь мерещится живу­щим“ — чувственную ирреальность видения. По определению Рембо, данному в письмах о ясновидении, это должен быть язык, „на кото­ром одна душа разговаривает с другой, язык, вобравший в себя все — запах, звук, цвет, когда одна мысль объединяется с другой — и устремляется вперед“13.

Этот язык, по представлениям Рембо, должен соответствовать задачам коммуникации высшего типа, более напоминающей телепа­тическое общение. Очевидно, идеал, к которому следует стремиться ясновидцу, — передача мыслеформ, без опосредования мысли в сло­ве. Однако достижение этого идеала сразу невозможно — если поэт хочет быть понятым, он вынужден использовать слова. Миссия поэта 
как „похитителя огня“ — работать со словом, реформировать его, максимально приближая речевое общение к телепатическому, — это Рембо называет Великим Деланием, алхимией слова.

Новая форма

„Все началось с поисков. Я записывал голоса безмолвия и ночи, пытался выразить невыразимое. Запечатлевал ход головокружений...“14.

Для Рембо идея ясновидческой поэзии, ее дух, пафос и новый язык приходят в столкновение с традиционной эстетикой — „старой формой“. Приверженность к „старой форме“, к канонам ритори ческой культуры отличает не только старших романтиков (о Ламар­тине Рембо прямо заявляет, что его ясновидческий дар был удушен старой формой). Младшие романтики, вплотную подошедшие к яс­новидению, не смогли преодолеть инерцию и в целом остались в рам­ках канона; и даже Бодлер — „первый ясновидец“, „король по­этов“ — для Рембо все же „слишком художник“15, ибо он видел мно­гое, но не всегда умел выразить увиденное, будучи стесненным устаревшими правилами, эстетической системой, неадекватной его дарованию. Для Рембо очевидно — „исследование неведомого тре­бует поиска новых форм“16.

„Точка отправления Рембо-поэта настолько помечена традици ей, что, кажется, не обещает стремительного движения“17, — пишет Л. Г. Андреев о первых стихотворениях с их ощутимой зависимостью от классицистских канонов и романтической традиции. Однако усво­енные Рембо литературные образцы быстро подвергаются перера­ботке и превращаются в совершенно иную субстанцию.

В школе Рембо основательно изучил классическое наследие, пи сал латинские стихи. Вскоре в его текстах античность предстает в гротескном и шутовском виде — античные боги сбрасываются с пьедестала, красивейшие мифы (рождение Афродиты из морской Пены) превращаются в апофеоз безобразного. Атака направлена, впро­чем, не столько против античного мира, сколько против более современных образцов — Парнаса. Не менее агрессивен Рембо и по отношению к романтическому штампу — в длинном и язвительном стихотво­рении „Что говорят поэту о цветах“ высмеивается вся поэтическая оранжерея (розы, лилии, фиалки) и предлагается воспевать совсем иную флору — хлопок, табак, исландский мох, болезнь картофеля.

Говоря о разрыве с традицией и старой формой, нередко имеют в виду, что Рембо разрушил поэтическую форму вообще. Традиционно при описании поэзии периода ясновидения говорится об ее хао­тичности, бессвязности, алогичности, спонтанности — „полная анар­хия“ (А. Киттанг), „свободный поток слов“ (Ж.-П. Джусто), „продукт свободной игры“ (Ж.-П. Брюнель)18. Критика, однако, часто идет на поводу у стремления обязательно представить Рембо как предше­ственника „автоматического письма“, предтечу сюрреалистов — „разрушителей литературы“. По оставшимся черновикам и на броскам, по свидетельствам современников можно установить, что Рембо упорно работал над текстом, изводил массу бумаги, добиваясь нужного результата, перерывал словари в поисках редких, необыч ных, устаревших слов („Разное поэтическое старье пришлось весьма кстати в моей поэтической алхимии“19). Фрагментарность, темнота, хаотичность его стиля не результат неконтролируемого порыва, но плод упорного поиска. Как же видения претворяются в слово, какую технику избирает Рембо, отказываясь от „старой формы“?

Выстраивание ассоциативных цепочек и эллипсис — основные приемы, через которые духовный опыт (откровение, видение) сгущается, концентрируется и превращается в эстетический феномен. Любой текст Рембо периода ясновидения — субъективная эллиптическая эпопея, которую отличает любопытный контраст между цель­ностью аффекта, единством переживания и фрагментарностью, „неполнотой“ формы. Этот контраст — отличительная черта поэтики эллипсиса или поэтики „разрыва“.

Внутренняя речь. Монологическая поэзия

Семантическая и синтаксическая фактура ясновидческой поэзии демонстрирует опору поэта на резервы внутренней и эгоцентрической речи. Л. С. Выготский, как известно, классифицирует виды речи в зависимости от степени развернутости, проговоренности мысли, на речь „внешнюю“ („социальную“), речь «внутреннюю“ и речь эгоцентрическую“ — переходную от внешней к внутренней20. Социальная речь, письменная и устная, имеющая выраженную комму­никативную установку, по определению гораздо более развернута, чем речь эгоцентрическая. Внутренняя же речь „сгущена“, синтетич­на, смысл в ней преобладает над значением, весь контекст — над сло­вом. Отличительные черты синтаксиса Рембо в „Озарениях“ совпа­дают с признаками эгоцентрической и внутренней речи. Во-первых, это предикативность, во-вторых — эллиптичность.

Обращение к резервам внутренней речи придает поэзии Рембо все более монологический характер и побуждает поставить вопрос об адресате, которому поэт направляет свое послание. Если рассматривать поэтический текст с точки зрения его коммуникативной функ­ции (коммуникативная цепочка „автор — текст — читатель“), то следствием поэтики эллипсиса оказывается нарушение постулатов нормальной коммуникации (ПНК)21. С отказом от соблюдения ПНК связан момент эпатажа в текстах Рембо, который часто будто бы нарочно стремится дезориентировать читателя, повергнуть его в со­стояние недоумения и раздражения.

Прежде всего это постулат, требующий, чтобы у всякого события была определенная причина. Нарушение причинно-следственной связи — систематический прием в поэтике эллипсиса: „Усопшая юная мама сходит с крыльца... Братец (он в Индии!) ближе к закату, на поле гвоздики“. В мире индетерминизма время не существует („Есть часы, что вовеки не бьют“22) или существует иначе, чем в привычной жизненной реальности:

Принц и Гений, может статься, исчезли, канули в стихию здо­ровья. Да и как могли они не умереть? Итак, оба они умерли.

Но Принц в преклонном возрасте скончался у себя во дворце.

       (Сказка. Пер. В. Орла)

Результатом нарушения причинно-следственных связей является отказ от постулата об общем знании. Для коммуникации необходи
мо, чтобы существовало некоторое количество общих элементов в памяти автора текста и реципиента. Как отмечают О. и И. Ревзины, „память — это в основном коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, мир индетерминизма исключает общую память“23.

При отсутствии общей памяти требуется развернутое описание, восполняющее недостающую информацию. Рембо же заменяет описание ссылкой на якобы существующее „общее знание“с читателем, хотя этого знания нет и не может быть:

Сестре моей Луизе Ванан из Ворингема. К Северному морю повернут ее голубой чепец...

Сестре моей Леони Обуа из Эшби. Поющая и смрадная летняя трава — бау. — За матерей и детей в лихорадке.

Лулу — демоническому созданию, не утратившему при­страстия к молельням времен Подруг и своего незаконченного об­разования. За мужчин! Госпоже ***

(Благочестие. Пер. И. Кузнецовой)

В этом отрывке нарушается еще один важный постулат — о семантической связности. Законы языка предполагают семантические ограничения — слово или группа слов не может произвольно соче таться с абсолютно любым другим словом даже при сохранении пра­вильной грамматической структуры. Словоупотребление Рембо так­же опирается на внутреннюю речь и идею текучести смыслов. Соот­ветственно, частое нарушение семантической связности — наиболее яркая черта его идиолекта.

Внутренняя речь — это операции над смыслами, а не над значениями слов. Смыслы, широкие и подвижные, взаимодействуют друг с другом иначе, нежели значения. Смыслы вливаются один в другой, влияют друг на друга — и в итоге для перевода смысла внутренней речи на язык социальной речи пришлось бы развертывать длинные цепочки слов. Слово во внутренней речи как бы вбирает в себя весь контекст, оказываясь несравненно более нагруженным разными кон­нотациями, чем слово внешней речи.

Так, например, слово „пьяный“ имеет определенное, постоянное значение, одинаковое для любого контекста, в котором оно встречается. Тем не менее, в контексте стихотворения „Пьяный корабль“ оно получает новый, более широкий интеллектуальный и эмоциональный смысл, означая уже и „вдохновенный“, и „безумный“, и „ясновидящий, пророческий“, и „обреченный“, и многое другое. Это обогаще­ние слова новым смыслом, который оно впитывает из контекста, обеспечивает динамику мысли. Слово обретает смысл в контексте предложения, предложение — в контексте стихотворения, стихотво­рение — в контексте всего творчества автора.

Помимо контекста, любая высказанная фраза имеет свой подтекст — скрывающуюся за ней мысль с ее мотивацией. При анализе любого высказывания мы вполне понимаем его, лишь добравшись до самого потаенного плана речевого мышления — его мотивации. В „Сезоне в аду“ Рембо поясняет мотивацию, стоявшую за созданием „Песни самой высокой башни“: „Характер мой ожесточался. Я про­щался с миром, сочиняя что-то вроде романсов“24. Без учета этого мотива восприятие стихотворения может быть совсем иным — И. Бонфуа, например, усматривает в нем жажду) жизни, эйфорию, возникающую от ощущения полноты бытия.

По своей функции внутренняя речь не предназначена для коммуникации, это речь для себя. Потому самая большая проблема, связан­ная с ее пониманием, — ее индивидуальный, сугубо субъективный характер. Каждое слово, функционируя в эгоцентрической речи, об­ретает постепенно новые оттенки, коннотации, благодаря чему раз­растается поле его смысла. Л. С. Выготский определяет словесные значения эгоцентрической речи как „идиомы“, непереводимые на язык внешней речи, — они понятны только в речи внутренней, пол­ной эллипсиса, пропусков. Слияние многообразных смыслов в одном слове, уникальность, индивидуальность их сочетания и придает идиоматический характер семантике эгоцентрической речи.

Внутренняя речь. Ассоциация

Внутренняя и эгоцентрическая речь, как легко видеть, оказывается тем артезианским колодцем, откуда могут быть извлечены самые неожиданные, яркие и перспективные ассоциации. Ассоциация — основной инструмент развития, залог динамики смысла. Ассоциация, соединяющая слово и значение, может закрепляться или ослабляться, обрастать связями с другими предметами, распространяться по сходству, смежности. Закрепление ассоциаций порождает общепри

нятые смыслы, эксплуатация которых приводит к появлению шаблона, штампа, эпигонства. Открытия же, обеспечивающие динамику смыслов, развитие и обогащение мышления, основаны на ярких и непривычных ассоциациях; чем неожиданней ассоциация, тем зна­чительнее скачок в развитии смысла, и часто для восприятия и за­крепления этой находки культурному сообществу требуется длитель­ное время.

Встречая непредсказуемую ассоциацию, мысль реципиента возбуждается, начинает активно искать ключ к пониманию, „примеряя“ полученную информацию к структуре своей мысли. Этот процесс доставляет глубокое наслаждение, если поиск увенчался успехом. При этом смысл, заложенный автором, претерпевает значительную трансформацию — трактовка смысла так же субъективна, как и его происхождение. Если же соответствия отыскать не удалось, реципи­ент испытывает фрустрацию и отторжение — возникает феномен „непонятого гения“. Далеко не всякая ассоциация, основанная на индивидуальности внутренней речи, может быть воспринята другим сознанием. Однако усилия интерпретаторов, направленные на пре­одоление инерции восприятия, постепенно дают плоды. Так мы полу­чаем в конце XX века сыровара, любующегося треугольной женщи­ной Пикассо.

Творчество тех поэтов-новаторов, которые опираются на резервы внутренней и эгоцентрической речи, нуждается в грамотной ин­терпретации, ибо оно может стать как основой увлекательных от крытий, так и источником величайшего разочарования.

Метод работы с такими текстами должен пониматься в исконном, буквальном смысле этого слова: „метод“ как „путь“. Метод включает в себя как дешифровку, так и „досоздание“, „дописывание“ текста. Этот подход отражает двухуровневую структуру поэтического мира. Образность, ассоциации, семантические поля слов определяются у автора, с одной стороны, культурным контекстом, с другой — субъективностью эгоцентрической речи, в которой концентрируется потаенная жизнь души.

Первый уровень предполагает анализ интертекстуальности, вы деление в идиолекте культурно обусловленных элементов, и их трансформацию, „переплавку“ под пером поэта. Здесь критик высту пает как аналитик, эрудированный комментатор. Второй уровень — это область, где мы вступаем на зыбкую почву смутных догадок и предположений, порой бездоказательных. Здесь требуется „критик как художник“, соавтор поэта, мобилизующий свою творческую ин туицию и вкус.

Первый уровень подлежит реконструкции и дешифровке в максимально полном объеме, второй — лишь в малой степени, причем вопрос о достоверности и оправданности этой реконструкции на всегда останется вопросом. Именно эти потерянные звенья в цепочке ассоциаций, загадку которых нам уже никогда не разгадать25, в пер­вую очередь провоцируют на досоздание текста, возвращение ему целостности в воображении читающего. При этом конечный продукт, возникающий в воображении реципиента, будет неизбежно окрашен читательской субъективностью — эллиптический текст приглашает к такому прочтению.

О. Ю. Сурова.
Артюр Рембо: „Алхимия слова“

2 Rimbaud à Georges Izambard // Rimbaud A. Oeuvres complètes. Paris, 1972. P. 249.
3 Rimbaud à Paul Demeny // Rimbaud A. Oeuvres complètes. P. 251.
4 Ibidem.
5 Rimbaud à Georges Izambard // Rimbaud A. Oeuvres complètes. P. 250.
6 Rimbaud à Paul Demeny // Rimbaud A. Oeuvres complètes. P. 251.
7 Rimbaud à Paul Demeny // Rimbaud A. Oeuvres complètes. P. 252.
8 Рембо А. Дурная кровь // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 297—299.
9 Рембо А. Словеса в бреду // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 347.
10 Рембо А. Словеса в бреду // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 325.
11 Рембо А. Озарения // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 239.
12 Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы. М., 1986. С. 65—66.
13 Rimbaud à Paul Demeny // Rimbaud A. Œuvres complètes. P. 252.
14 Рембо А. Словеса в бреду // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 323.
15 Ibid. P. 253.
16 Ibid. P. 254.
17 Андреев Л. Г. Феномен Рембо // Рембо А. Поэтические произведения в сти­хах и прозе. М., 1988. С. 9.
18 Цит. по кн.: Etiemble R. Le Mythe de Rimbau. Paris, 1952, P. 26, 258.
19 Рембо А. Словеса в бреду // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 325, 321.
20 Выготский Л. С. „Мышление и речь“. М., 1996.
21 См.: Ревзина О., Ревзин И. Семиотический эксперимент на сцене. Наруше­ние постулата нормального общения как драматургический прием // Тру­ды по знаковым системам. Т. 5. М., 1971. С. 232—254.
22 Рембо А. Детство // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 231, 233.
23 Ревзина О., Ревзин И. Семиотический эксперимент на сцене. С. 245.
24 Рембо А. Словеса в бреду // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 325.