Дневник
Радуйтесь простору в Вашей душе, этому нераздельному Вашему достоянию, но и не сердитесь на тех, кто отстал от Вас, и не бойтесь с их стороны угрозы (...) любите их, ибо это тоже жизнь, хоть и в чуждой Вам форме, и будьте терпеливы со стареющими людьми, страшащимися одиночества (...).
Райнер Мария Рильке
Предисловие к "Дуинским Элегиям" Ольги Слободкиной
РАЙНЕР И Я
Итак, Райнер писал "Дуинские Элегии" десять лет. Моя работа над переводом Элегий продлилась пять лет. Пять лет вдохновенной сопричастности к Великому. Разумеется, я не переводила так: каждый день встаешь, помолилась и начала. Но только в периоды стресса или болезни. Быть может, именно в этом состоянии я могла хоть как-то приблизиться к Райнеру - ведь он страдал, как известно, белокровием... Эти органичные вещи, которые читаются и слушаются на одном дыхании, раскрывались для меня постепенно - мощнейшие включения в тот Дух, тот Голос, который Рильке услышал однажды в 1911 году, гуляя на ветру близ замка Дуино. Я осваивала их понемногу. "Многого мы не выносим" - Ольга Седакова.
Когда труд был завершен, я показала его Юрию Александровичу Ламбину, филологу-германисту и преподавателю немецкого языка. Прочитав мой перевод, он пришел в необычайный восторг и воскликнул: "Сейчас я скажу Вам нечто, за что Вы, наверное, захотите меня стукнуть! У Вас получилось лучше, чем у Рильке. Как же легко читать Вашу лесенку".
Насчет "лучше" - это, конечно, гипербола, а вот насчет "легче" - верно. Дело в том, что при работе я также использовала перевод Элегий на английский Дэвида Янга. Его идея состояла в следующем: сделать английский вариант понятным и современным. Тогда он придумал переводить текст триадами, что Ю.А. Ламбин и назвал "лесенкой".
В самом деле, когда плотные строчки Райнера, выглядящие на странице, как проза, превратились в графические листы, состоящие из пирамид - больших и малых, это весьма облегчило прочтение, даже чисто визуально.
Что же до смысла, я просто входила в духовный поток Элегий, вживаясь в их словесную плоть и пытаясь передать всю их интенсивность - интеллектуальную, художественную, духовную...
Я не хотела как-то переиначивать подлинник, вносить в него нечто свое, стать соавтором Великого Поэта, но, отступая перед собственным несовершенством (ибо полностью отречься от себя, от своего ego невозможно), предлагаю Вам не более, чем свое прочтение Элегий.
И каждый предыдущий перевод, и каждый последующий будет иметь подобную погрешность - в`идение переводчика. И перевод не только Элегий, но и чего бы то ни было.
Когда я работала, косматые волны носились у меня по рукам и ногам, особенно при переводе первых трех Элегий. Так же и все остальные вызывали во мне те разнообразные духовные ощущения, которыми они были продиктованы. Да, Ангелы Райнера - явно не наши Христианские. Я еще сразу подумала: мои Ангелы не такие. Потому что Элегии писались на Энергии Вулканических Выхлестов. На этой Энергии, думаю, создавалась и Вселенная, когда Духу вздумалось материализоваться в песчинку... и - закрутилось!!! Рильке просто подхватил этот Дух. Или Дух подхватил Рильке? Я тоже включилась в Поток. А иначе ничего не выйдет, если не проживать все на крови сердца, на вздутии жил. Ибо Создание Искусства - это и есть кровь сердца и вздутие жил. Это - роды. Тяжелые сладостные роды, в результате которых, претерпев необычайные изменения, рождается Совершенное, зачатое на Небесах и нетронутое повседневностью. Тонкая грань между Жизнью и Смертью. Но если выживешь, то бурлящая ртуть превращается в Нечто Прекрасное.
Всё значимо в Элегиях - все десять вместе, по отдельности, как заметил Янг, каждая конкретная триада, добавлю я, несущая в себе неизбывные смыслы, и даже отдельные словосочетания, дающие так много, что над ними потом можно долго размышлять - хотя бы с языковой точки зрения. "В винтозакрученных свойствах спиралевой раковины"... У Рильке это - "aus gewundener Muschel", у Дэвида Янга - "through the spiral conch". Я же приглашаю воображение читателя пройтись по винтовой лестнице спиралеподобной раковины дважды: сначала "в винтозакрученных свойствах", потом "спиралевой раковины".
"О, кровавый Нептун!
Его дикий трезубец!
О, темнейший поток, выносящийся вон из груди
и, как ветер, гудящий
в винтозакрученных свойствах
спиралевой раковины..."
Этот повтор создает ритм, наращивающий энергию желания, desire, что опять же очень созвучно духу всей Элегии Третьей.
Раз уж на то пошло, у Рильке эта строка (у него это, повторяю, - строка, а не лесенка) звучит несколько иначе - "O der dunkle Wind seiner Brust aus gewundener Muschel", (что Ламбин и считает "тяжелым", кстати сказать), то есть дословно - "О темный ветер его (Нептуна) груди из закрученной раковины". У Дэвида Янга это преобразилось в "Oh the dark wind/sounding from his chest/through the spiral conch", а у меня сделалось "...винтозакрученными свойствами..."
Должна признаться, что подобный анализ возник уже после завершения перевода. Сам же перевод рождался не от надуманности, а в том же Потоке. Значит, Тот, Кто мне его продиктовал, хотел, чтобы в русском варианте это звучало бы именно так.
Поистине Элегии, как заметил опять же Дэвид Янг, - это готический собор, созданный в поэзии гением Райнера, который можно созерцать как в целом, так и по частям, причем отдельные детали поражают своей изощренной утонченностью и многообразной насыщенностью - на грани разрушения. Как, например, в Венеции - "пред одной капителью колонны хочется встать на колени" (из моего стихотворения "Венеция"). Но в отличие от готического собора, созданного во времени, Элегии - вне Времени. Вне Времени, вне быта, вне государственности, вне национальности и даже вне немецкого языка, хотя и написаны по-немецки. Они читаются так, будто уже существуют на всех языках мира. "Дуинские Элегии" - это различные ипостаси человеческого духа в Открытом Космосе Вселенной.
Кроме того, (раз уж речь зашла о языке) так как я пользовалась переводом Дэвида Янга, в моем, русском варианте, произошло обогащение сразу из двух германских языков - немецкого подлинника и английского перевода. И поэтому тоже находились такие необычные слова для передачи Элегий. Но самое главное, мне помогал сам Райнер. Пять лет общалась я в духе с этим Небывалым Столпом поэзии XX века. И, конечно, хотя я слишком хорошо понимаю, что сам Рильке не смог бы такое написать - это не он, но через него, все же во всем этом присутствует его душа, его интеллект, его огромный опыт и его индивидуальная духовность, уровень развития его духа.
Помимо всего прочего, Элегии поразили меня своей современностью (как в свое время иконы Рублева), а ведь они писались почти 100 лет назад. Напомню, Райнер закончил их в 1922 году.
Удивительно и то, как молодежь воспринимает мой, русский, вариант Элегий, когда я читаю их на своих вернисажах - всей душой. Причем, молодежь отнюдь не литературная, например, мальчишки-компьютерщики из нашего сайта "Интернет Союз Художников". Даже дети. Когда я читала первые четыре Элегии в Новом Театральном Центре на Страстном, мой племянник Егорочка слушал, раскрыв рот, как потом передала мама. А на выставке в Музее Маяковского, когда я впервые прочла всю поэму, моя восьмилетняя племянница Анечка Гаушус прослушала, не шелохнувшись, все десять Элегий и сказала: "Я все поняла. Только почему у него были злые Ангелы?"
Это о многом говорит.
Райнер очень близок мне как по духу, так и по форме, по стилю. Огромное наслаждение получила я, перебирая богатство моего родного русского языка, чтобы отразить лексику и стилистику этого сложнейшего духовного произведения. Необычность словосложения и словосочетания, озарявшая меня во время работы, стала лексической основой Элегий в моем переводе.
Забавно, что меня обвиняли примерно в том же, в чем и его. В различных ситуациях и в разные периоды чуть ли не одни и те же люди называли меня Бездельницей/Трудоголиком/Иноческим подвигом/Не женщиной/Женщиной/Роковой женщиной/Ни рыбой - ни мясом/Сверхчеловеком, не принадлежащим к человеческой расе/Нарциссом/Открытым жертвенным алтарем/Отшельницей/Схимницей/Созерцательной молитвой/Эгоисткой/Снобом/Мизантропом/Активной Творческой Личностью и Организатором.
По правде говоря, неся в себе все эти свойства одновременно, я не имею ни одного из них, будучи с одной стороны экстримально амбивалентной, с другой - абсолютно инакой, в силу того, что постоянно отталкиваюсь от cебя самой - "неизвестно куда, но прочь", как сказала Ольга Седакова.
А вообще, ничто не подходит. Я могу, например, готовясь к выступлению, начать выглядеть так, что ни одна женщина не встанет рядом. На следующий день сделаться абсолютно юродивой. Журналисты, видевшие меня на моих "Мистериях", частенько не просто проходили мимо в коридорах редакций, когда я "довозила", на их слэнге, "свой материал" (Хм... Материал... На юбку? Или на платье хватит?), но и откровенно не могли меня узнать, даже после моего напоминания. "Слободкина? (с перекошенным лицом) И это Вы!? Ну, Вы и меняете имидж..." Имидж... Что такое имидж для поэта? Мой единственный внутренний имидж, то есть образ, - Стремление по Вертикали. Но так как выступления и выставки я делаю для людей, надо же как-то выглядеть.
Любые ярлыки для поэта - это пальцем в небо. И никто по-настоящему не понимает ни его самого, ни его жизни. В силу того, что поэт находится в непрестанном общении с Высшими Силами, ему свойственно отстраняться от людей - для созерцания природы и внутренних миров. Это на языке людей и называется бездельем, нарцисцизмом, мизантропией, а зачастую и... сумасшествием. Когда же приходит время выносить плоды созерцания из Алтаря Души к пастве, то люди, видя их несметность, мгновенно переводят тебя из презренной категории "бездельника" в почетного "трудоголика". И то, и другое неверно. Поэт пишет, только когда Оно пошло и просто живет в этом Потоке. Все остальное время - сознательно или бессознательно - он пребывает в ожидании, когда же Оно снова придет. "Слух чуткий парус напрягает" - Осип Мандельштам. Это как раз об этом. О чутком слухе поэта, ожидающего, когда же он снова услышит неслышное для мира Скольжение Парусов Вечности. Это не безделье, и не трудоголизм. Это - Поэзия. Это - бытие поэта. Я уже высказывала свои размышления на тему в эссе "Что есть Поэзия? Что есть Любовь?", "Мое искусство", "Проводничество", так что не буду повторяться. К тому же - вещи давно известные, но каждый художник заново переживает как собственную избранность, так и сопротивление среды.
Что же касается странных имен Не женщина/Женщина/Роковая женщина - с точки зрения мужчин - они также не имеют ко мне ни малейшего... Это просто выплески мужского отчаянья при безнадежной попытке обладать мной и осознании провала сего немыслимого предприятия. Мне кажется, таким мужчинам лучше обратиться к женщинам, которые сначала называют меня Бездельницей/Ни рыбой-ни мясом, а потом Трудоголиком/Сверхчеловеком, не принадлежащим..., и опять же Не женщиной. А кто я тогда? Мужчина? К счастью, в моем окружении таковых практически не осталось. Или я перестала их слышать?
Живя в подобной изоляции, я готова броситься на шею любому при малейших признаках понимания. К сожалению, это происходит крайне редко. Поэтому я стараюсь просто любить. А что еще остается? Раз уж мы не можем друг друга понять... Как сказано в одном из Дао: "Не огорчайтесь, если люди не понимают вас, огорчайтесь, если вы не понимаете людей".
И если уж быть откровенной, мне самой кажется, от меня осталась лишь тень, которую я и запечатлеваю в своих теневых фотоавтопортретах.
Вот вышло солнце из-за туч,
и тень, что так скучала
на пустой стене,
вдруг ожила
и отражала
мелодии души...
В закате дня
я, словно мумия,
лежала
в песчанике церковной кладки...
То была тень,
что вдруг упала,
потом воспрянула,
воспряла,
в воспоминании перебирала
собрание теней
старинных оттисков...
А день
уже клонился к вечеру,
и Солнце (о, рыжее!)
еще мерцало
пред тем, как закруглиться
и завернуться
в покрывала
туч
и закатиться в ночь,
за серые дома
и зелень майскую.
После дождя
вся панорама
витала
над Землей,
приподнимала
сознание мрака
и меня,
которая устала,
и ту,
которая
и не была уж мной.
Душа! Прости!
Я обретала
в закатном созерцании
тот Путь,
что предала, -
Единственный и Неземной.
День Святаго Духа 31 мая 2004
И та божественная певучая легкая любвеобильная сущность, какой я была в пятнадцать, скажем, лет, живет только на фотографиях того времени. Поэтому тоже я так люблю фотографию. Когда я перечитываю свой перевод Элегий, я думаю: неужели это я перевела? Нет, я бы так не смогла.
Но разумеется, сейчас речь не обо мне. Речь - о Райнере. В отличие от меня, он был далек от комплекса гения, не понимаемого толпой. Во всяком случае, от презрения к ней. "Радуйтесь простору в Вашей душе, этому нераздельному Вашему достоянию, но и не сердитесь на тех, кто отстал от Вас, и не бойтесь с их стороны угрозы (...) любите их, ибо это тоже жизнь, хоть и в чуждой Вам форме, и будьте терпеливы со стареющими людьми, страшащимися одиночества (...)". Воплощал ли он эти слова в жизнь? Приходилось ли ему сталкиваться с таким количеством людей и нелюдей, как мне? Это остается за гранью моего знания о нем. Хочу только добавить: я невероятно счастлива, что исполнила обещание, данное мною Райнеру в 1999 году.
Дуинских Элегий Иероглиф
Нарисую на русском...
А все стихотворение звучит так:
- О деньгах не думай...
- Я знаю, я знаю...
Лишь бы искусство твоей красоты,
что ты дозволяешь увидеть
маленькой капельке глаз
к людям пришло.
Райнер! В ритмах твоих
душа, как трава под водой,
в фильме "Солярис".
Течение льется,
ласкаясь, -
волосы мертвой Офелии,
в Боге живой,
чистой души Вознесения.
Райнер! Я не Марина.
И не скажу никогда:
"Ничего у нас..."*
Ничего не могло бы и выйти,
живи хоть тогда,
хоть сейчас.
Ни с тобой
и ни с кем из других.
Потому я - со всеми вами.
Но не телом,
делами
души,
духом.
Вы спускаете мне в свое время
каждый свое.
Я благодарна.
Я дышу этим ритмом во сне.
Райнер!
Ты не умер!
Марине не верь!
Ни одна из потерь
для Земли
не могла не быть
Прибылью Неба.
Твоя Смерть,
то есть Выход из тела,
никого не задела -
ты ушел в чистоте.
Не волнуйся и ты -
"Дуинских Элегий" иероглиф
нарисую на русском.
Не многих
Он в течение столкнет...
Помолись обо мне - ТАМ.
Я о тебе - здесь.
Но не в воплях отчаяния,
а в Чистом Потоке Любви Совершенной,
в единении Высших Стремлений души,
отраженных
в Чистом Искусстве.
Ольга Слободкина-фон Брэмзэн
Март 2006.
* "Ничего у нас с тобой не вышло, Райнер!" - Марина Цветаева "Новогоднее".
Некоторые христиане носятся со своими грехами, как курица с яйцом. Это тончайший вид мерзкого эгоизма, а не духовная жизнь (раньше думал только о своих карманах, а теперь — только о своих грехах). О Христе человек не думает, о ближнем не думает — думает только о себе, о своих добродетелях, которых в принципе нет и быть не может при таком состоянии ума.
Прот. Андрей Ткачёв
Предисловие к "Дуинским Элегиям" Дэвида Янга
До нас дошел изумительный, почти легендарный образ тех обстоятельств, в которых зародилась эта величайшая поэма.
Рильке жил в замке Дуино на берегу моря близ Триеста. Однажды утром он вышел прогуляться по зубчатой стене и спустился к воде, туда, где скалы резко обрывались вниз.
Если такой пейзаж может вызвать в мысленном взоре образ Гамлета, готового вот-вот встретится с духом или начать свой знаменитый монолог, он повлечет и другие ассоциации - Король Лир, чье сознание вдруг сделалось необычайно ясным на грани безумия, когда он, находясь во власти стихии, задавался вопросами о смысле бытия на Земле: "Неужели это, собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему".
Дул яростный ветер, и вдруг Райнер различил в нем голос: Wer, wenn ich schriee, h;rte mich denn aus der Engel Ordnungen? (If I cried out/ who would here me up there/ among the angelic orders? - Если я закричу, кто услышит средь Ангельских Чинов?) Он записал эти слова (первые строки Элегии Первой) в тетрадь и тут же вернулся в замок, чтобы продолжить - продолжить то, чему суждено было стать основным произведением его жизни и одним из наиболее ярких литературных шедевров двадцатого столетия.
История эта подводит нас к порогу, за которым начинается тайна поэтического творчества - четкое осознание Голоса, который не есть и одновременно есть голос самого поэта, как если бы некий драматический персонаж начал бы читать свою роль, говоря как от себя, так и от лица всех нас, подобно Гамлету и Королю Лиру.
Неудивительно, что Голос Элегий варьируется в местоимениях, повествуя порой от лица Рильке, порой обращаясь к нему, но всего чаще с таинственной силой и настойчивостью возглашая ко всем нам, людям, заинтригованным и ошеломленным собственным существованием. Читая Элегии, понимаешь, что этот Голос с одной стороны - очень личный, с другой - пронзительно безличный: голос Рильке, Голос Ветра, мой голос, Ваш голос... Взяв некую индивидуальность и общаясь с ней в глубокой и пугающей изоляции, сделав ее одиночный голос всеобщим голосом, откликающимся в каждом, читающем поэму, Рильке создал замечательную инновацию, как литературную, так и духовную. В некотором смысле это произведение преследует и достигает цели любой лирической поэмы, но необычное напряжение, вибрирующее в голосе поэмы, - между собственным отрешенным "я" и всеми другими "я", сливающимися в этом отрешении во едино, придает ей особую драматичность. Но и это понимание не дает ключа к полному раскрытию феномена Элегий Рильке. Подобно интригующим кафедральным соборам, поэма была закончена и просуществовала какое-то время среди нас, но ясность ее абриса, изобилие деталей, ее интимность и величие только начинают проступать в нашем сознании.
Для Рильке голос, прозвучавший в порыве ветра, не просто вдохновил его записать услышанное. Поэма, которую он начал в тот день в 1912 году, продолжалась десять лет, став актом величайшего художественного терпения и самоограничения. Завершающий этап работы совпал с концом жизни ее создателя и был чрезвычайно сложным, но мы должны также рассмотреть и поэтическое усилие, которое привело к первому толчку.
С чем угодно, только не с легкостью давалась Рильке как жизнь, так и поэзия. Райнер родился в Праге в 1875 году. Детство его было трудным, и, обнаружив в себе поэтическое призвание, Рильке посвятил ему себя с такой самоотдачей, которая отрезала его от других людей. Несмотря на то, что он женился и имел много друзей, он был глобально отстранен от мира и нуждался в уединении, чтобы погружаться в собственные глубины, где его ждал ужас, веселье и еще большее одиночество. Тяжело и медленно выплавлялся его стиль - из романтизма XIX века и более современных течений, экспрессионизма и символизма. Он спрессовал язык и воображение до такой меткости и интенсивности, которая по сей день поражает других поэтов.
Его жизнь была отмечена беспокойными путешествиями, познанием и непрестанными сомнениями в собственном творчестве. Ко времени написания "Новых стихотворений" (1907, 1908) и особенно "Тетрадей Мальте Лауридза Бригге" (1910), его экспериментальной прозы, смело исследующей худшие страхи, которые только может породить память, воображение и экзистенция, он начинает думать, что сделался художественно заблокированным и исчерпался. Однако после двух удручающих лет он обнаруживает, что может сказать в Дуино: "Одиночество - истинный эликсир". И что-то начинает происходить. В письмах он признается, что ползает в хитросплетениях жизни, "вопя, как сумасшедший, и хлопая руками... Я изо всех сил вою на Луну и все валю на собак". (Опять король Лир). Но вместе с тем он был уравновешен и сосредоточен, и когда ветер принес голос, он был готов его услышать: Stimmen, Stimmen. H;re, mein Herz... (Voices, voices/Listen, my heart... Голоса, Голоса, слушай, о сердце...) Это "слушание" продолжалось десять лет.
Произведение, сочетающее в себе интенсивность лирики с диапазоном большой поэмы, позволившее поэту встать на грань Жизни и Смерти и петь, мучаясь и ликуя, было наконец завершено.
* * *
Однажды студент спросил меня, о чем, собственно, Дуинские Элегии, и, прежде чем я успел начать объяснять, насколько невозможен такой вопрос, я уже ответил: "Они - о том, что это значит - быть человеком". И до сих пор доволен своим бездумным ответом. Поэма (или поэмы - их десять и одновременно одна) сопротивляется как парафразе, так и идентификации, но она, вне всякого сомнения и с огромной силой и честностью, обращена к тому, что называется человеческим состоянием. Она обращена к характерным и зачастую увечащим эффектах нашего самоосознания, к отчуждению от остальных и от самих себя, от которого все мы страдаем в той или иной степени. Она затрагивает вопросы родителей и детей, любви и любовников, героев и героинь, искусства и художников. Через рассматривание этой последней категории она отражает попытки позитивно использовать наше самосознание: через искусство и воображение переступать границы собственного самообмана и страха.
В процессе выработки определения и столкновения лицом к лицу с условиями нашего существования поэма сделалась наиболее знаменита тем, сколь ясно и смело она повествует о Смерти, единственном ошеломляющим факте - смертности, самого закрытого и устрашающего аспекта Жизни. И, конечно, не одна Смерть, но и все, что с ней сопряжено - потеря, изменение, боль, болезнь, непоправимое горе, ночные страхи, боль непрестанного сознания, кальдера унаследованной дикости, дымящаяся даже в детях, чувство разности по отношению ко всему остальному творению, ужасающее совершенство и равнодушие Ангела.
Но эти характеристики тем поэмы предполагают абстракцию, ее-то она как раз и избегает. Элегии переполнены акробатами, историями, историческими персонажами, мифами, статуями, городами, пейзажами, животными, карнавалами, ангелами, словами, летними утрами, мертвыми детьми и сонмом поразительных метафор. И все время - Смерть, присутствие, тайна, маячит - далеко ли, близко ли, достигая полного резонанса и значения. Рильке написал швейцарскому другу о "постоянно зреющей во мне решимости держать Жизнь открытой для Смерти". Он разъясняет эту мысль своему польскому переводчику:
"Утверждение Жизни и Смерти в Элегиях сливается воедино. Признание одного без другого, как они тому учат и что славословят, есть ограничение, отсекающее в итоге Бесконечность. Смерть - это сторона Жизни, повернутая от нас: мы должны пытаться достичь полного осознания нашего существования, пребывающего в двух неделимых сферах, неистощимо питаемого и той, и другой... Истинная фигура Жизни простирается в Обоих Пространствах, и кровь мощнейшей циркуляции также пульсирует везде; не существует Здешнего и Потустороннего, это - Великое Единство. Вездесущее проникновение погружается в более глубокое бытие".
Прозрения Рильке относительно Жизни и Смерти объясняют далеко не все, о чем повествуют Элегии, но дают отличную отправную точку для нового читателя, ибо, отметив особую территорию поэмы (немногие поэты писали столь глубоко и пронзительно о факте и значении человеческой смертности), они ведут нас вперед, подобно тому, как Элегия, или Плач, ведет молодого человека через Молчание Латифундий Смерти в последней части поэмы.
Возможно, читатель заметил, что даже в таких объяснениях, которые мы привели выше, Рильке прибегает к метафоре: неистощимо питается, циркуляция крови, погружение в глубины. Пусть это послужит нам напоминанием о том, что поэма не приводит к философским умозаключениям или постулатам веры. Ее тенденция - движение, не отдых, и пытаться извлечь из нее систему умствований, как уже понял читатель, это все равно что прибивать гвоздями воду или ловить сетью ветер. Ричард Экснер так сказал о достижении Рильке:
"... новый язык, который в свою очередь выражает неделимость интеллекта от эмоций. В конце концов эмоциональный опыт выражается в интеллектуальных коррелятах, и именно интеллект интерпретирует эмоциональное событие!...Рильке никогда не утверждал, что дает ответы на вопросы. Он только сказал: любите вопросы и, может быть, вы доживете до ответов".
Поэма дает еще больший урок в сфере метафоры. Это - уникальный инструмент мысли, подспорье, шестое чувство (вернее еще один глаз, еще одно ухо и.т.д.), лестница, поднимающаяся из грязного ларька старьевщика - сердца, медовый месяц философа, зеркало Ангела. И Рильке - ее мастер. В эссе о Данте русский поэт Осип Мандельштам дает ценное понимание того, как великая поэзия движется вперед через последовательность метафорических трансформаций:
"Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле: представьте себе самолет (отвлекаясь от технической невозможности), который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета, технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность в неменьшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора".
То же можно сказать и о методе Рильке, что становится очевидным с первых страниц и помогает понять веселость и трудность поэмы. Его можно пронаблюдать от фразы к фразе, например, в начале Элегии Второй, где Рильке вопрошает, что же такое Ангелы ("Кто вы?"). Этот метод развивается от строки к строке, от стансы к стансе, как например, в Элегии Четвертой, где мы проходим через образы природы - деревья, перелетных птиц, львов - к внутренним ландшафтам любовников, к сложному тропу, основанному на технике рисования, к ожиданию начала представления в театре, к танцору, марионеточному шоу, затем к отношениям поэта с его отцом (с фигурами пригубливания и пространственными расстояниями) и снова - к кукольному спектаклю, который теперь показывает Ангел. Возможно, ярче всего этот процесс трансформаций развивается от Элегии к Элегии по мере того, как поэма набирает силу и импульс, обновляясь и циклично повторяясь. Можно читать любую Элегию по отдельности, можно просто пролистать, но читая все от начала до конца, от Элегии Первой до Десятой, проходишь полную кульминацию этой трансформации, весь полет.
Что за человек создал эти стремящиеся в высь, изменяющиеся фигуры?
Он - тайна. Ему поклонялись и осыпали оскорблениями. Его обвиняли в нарцисцизме, в неспособности поддерживать полноценные отношения, в немыслимом эгоизме - эти "недостатки" изрядно муссировались. Но Рильке не был монстром. Он отдавал себя людям, сколько мог, оставаясь при этом верным тому пути, которому был призван служить. Стефан Цвейг, знавший его по Парижу, размышлял, работая над автобиографией во время Второй Мировой войны, увидит ли еще мир таких людей, как Поль Валери, Эмиль Верхарн, Фрэнсис Джеймз, художников, отрекшихся от эфемерного во имя искусства:
"Из всех из них никто, пожалуй, не жил так нежно, скрытно и невидимо, как Рильке. Но его одиночество не было надуманным, вынужденным или религиозным, которым наслаждался в Германии Стэфан Джордж. Вокруг Рильке, казалось, растет тишина, куда бы он ни шел, где бы ни появлялся. Так как он избегал любого шума, даже собственной славы, - "той суммы непониманий, которую собирает вокруг себя любое имя", как он однажды выразился, встречная волна праздного любопытства коснулась только его имени, но не его личности. Добиться его было нелегко. У него не было ни дома, ни адреса, где его можно было бы застать, ни постоянного места обитания, ни офиса. Он находился в вечном движении по миру, и никто, даже он сам, не знал заранее, в каком направлении он отправится дальше".
Тишина, которая, по словам Цвейга, росла вокруг Рильке, была необходима для того особого внимательного слушания сердца, с которого и начались Дуинские Элегии. Паломничества Рильке по миру привели его в замок Дуино, где в 1912 году зародилась поэма, и впоследствии в Мюцот, в Швейцарию, где она была закончена на всплеске, породившим еще и Сонеты к Орфею в 1922 году. Мы должны быть благодарны этой тишине, этому слушанию, этому паломничеству: мы их наследники.
Перевела с английского Ольга Слободкина-фон Брэмзэ
ПРИМЕЧАНИЯ
Первое цитируемое письмо ("Одиночество... валю все на собак") было написано Принцессе Мари фон Турн и Тэксис-Хоэнлоэ, владелице замка Дуино, которая предоставила Рильке возможность там пожить. Датировано 30 декабря 1911 года.
Фраза "держать жизнь открытой для смерти" - из письма Нэнни фон Эшер 22 декабря 1923 года.
Польским переводчиком Рильке был Витольд фон Хулевитц. Письмо датировано 13 ноября 1925 года.
Лекция Ричарда Экснера "Увы, бедный Рильке; Его Читатели, его Восприятие, его Смелость и Страх, его Язык Рыб" была прочитана на симпозиуме в честь столетнего юбилея Рильке, проходящего в Берлине с 4-6 декабря 1975 года. Позднее была опубликована в расширенном варианте: "Ach, armer Rilke! Leser und Narziss - K;hnheit der Furcht - Zeitgenossenschaft - Sprache der Fische" в "Rilke heute: Beziehungen und Wirkungen"(2. Band) Frankfurt /Mein: Suhrkamp, 1976,pp.59-94.
Цитата из "Слово о Данте" Мандельштама.
Биография Стэфана Цвейга "Вчерашний мир" была опубликована в 1943 году Вайкинг Пресс. Цитата по стр. 141.
А сегодня мне хочется, чтобы Рильке говорил — через меня. Это, в просторечии, называется перевод. (Насколько у немцев лучше — nachdichten! Идя по следу поэта, заново прокладывать всю дорогу, которую прокладывал он. Ибо, пусть — nach (вслед), но — dichten! * — то, что всегда заново. Nachdichten — заново прокладывать дорогу по мгновенно зарастающим следам.) Но есть у перевода еще другое значение. Перевести не только на (русский язык, например), но и через (реку). Я Рильке перевожу на русскую речь, как он когда-нибудь переведет меня на тот свет.
За руку — через реку.
Статья о Рильке потому еще бесполезна, что он статей о других не писал, а о себе не читал. Не прочел бы (не прочтет) и моей. Рильке и статья (в Германии о нем даже пишут диссертации) — дикость. Вскрыть сущность нельзя, подходя со стороны. Сущность вскрывается только сущностью, изнутри — внутрь, — не исследование, а проникновение. Взаимопроникновение. Дать вещи проникнуть в себя и — тем — проникнуть в нее. Как река вливается в реку. Точка слияния вод — но оно никогда не бывает точкой, посему: встреча вод — встреча без расставанья, ибо Рейн — Майн принял в себя, как Майн — Рейн. И только Майн о Рейне правду и знает (свою, майнскую, как Мозель — мозельскую, вообще-Рейна, — вообще-Рильке — нам знать не дано). Как рука в руке, да, но еще больше: как река в реке.
Проникаясь, проникаю.
Всякий — подход — отход.
Марина Цветаева. Райнер Мария Рильке
----
* Петь? сказывать? сочинять? творить? — по-русски — нет (примечание М. Цветаевой)
Райнер Мария Рильке
Мне не хочется писать о Рильке статью. Мне не хочется говорить о нем, этим изымая и отчуждая его, делая его третьим, вещью, о которой говоришь, вне меня. (Пока вещь во мне, она — я, как только вещь во-вне она — она, ты нет, ты опять — я.)
Мне хочется говорить — ему (точней — в него), как я уже говорила в «Новогоднем письме» и «Твоей смерти», как еще буду говорить, никогда не кончу говорить, вслух ли, про себя ли. Что мне в том, что другие слышат, я не им говорю, ему говорю. Не им о нем, ему — его же. Ибо он именно та вещь, которую я хочу ему сказать, данный он, мой он, он моей любви, нигде вне ее не существующий.
Еще мне хочется говорить с ним — это было и кончилось, ибо, даже учитывая сон, сон — редко диалог, почти всегда монолог: нашей тоски по вещи, или тоски вещи по нас. Взаимных снов не бывает. Либо я другого в сон вызываю, либо другой в мой сон входит. Дело одного, а не двух. (Вспомним все пришествия с того света, перед которыми мы в жизни (Гамлет не в счет, ибо — литература), в жизни немы. И все наши заклинания придти, на которые никто не отзывается. «Приду, когда смогу», как мы: «увижу, когда привидится», нечто вроде старинных «оказий». Связь сохраняющаяся только внутри и рвущаяся при малейшей попытке осуществления. Разговор по сорванному проводу. Единственное доказательство смерти.) И — если даже диалог — то две партитуры одной тоски.
Словом, беседа: вопрос и ответ (здесь — ответ и ответ) моя с Рильке кончилась, и может быть — единственное, что кончилось.
А главное мне хочется, чтобы он говорил — мне. Это может быть во сне и через книги. Снов много и книг много, — невиданных снов и неизданных писем Рильке. Учитывая отзвук — хватит навек.
О посмертных письмах. Благодарна тем, кто дал мне возможность их прочесть, но их благодарности не услышу, и о природе своей благодарности — умолчу. (Исключение — «неизвестная», сообщившая, то есть создавшая вещь, которой бы без нее, в слове, не было — своего Рильке, еще одного Рильке.)
Сделали ли бы они это вчера? Весче, чем «бы», — не делали. Почему же они это делают сегодня? Что произошло между вчера и сегодня, вдохновившее и уполномочившее их на оглашение писем Рильке? — Смерть? — Значит они действительно в нее поверили, ее признали? Да, признали, и, признав, воспользовались. Дело не в целях — будем верить, самых благих. — «Поделиться». — Но почему же вчера, при жизни, не делился, хранил, берег?
— Это бы Рильке задело. — А сегодня? В чем, ради Бога, разница? Каким образом вещь, бывшая бы вчера — почти предательством доверия, сегодня, по отношению к тому же лицу, чуть ли не «священный долг»?
Вещь либо плоха, либо хороша, день — ничто, факт смерти — ничто, для Рильке — ничто, ничем никогда и не был. Опубликовывал ли он день спустя после их смерти письма своих друзей?
Дело не в целях, дело в сроках. Через пятьдесят лет, когда все это пройдет, совсем пройдет, и тела истлеют и чернила посветлеют, когда адресат давно уйдет к отправителю (я — вот первое письмо, которое дойдет!), когда письма Рильке станут просто письма Рильке — не мне — всем, когда я сама растворюсь во всем, и, — о, это главное — когда мне уже не нужны будут письма Рильке, раз у меня — весь Рильке.
Нельзя печатать без спросу. Без спросу, то есть — до сроку. Пока адресат здесь, а отправитель там, ответа быть не может. Его ответ на мой вопрос и будет срок. — Можно? — Пожалуйста. А будет это не раньше, чем — Богу ведомо.
Мне скажут (а не скажут — сама себе скажу, ибо наш худший (лучший) противник, самый зоркий и беспощадный — мы): «Но Рильке сам стоял за то, чтобы печатали его письма, в которых, наравне со стихами, жил весь»…
Рильке — да, а ты? Разрешение на печатание — пусть, но есть ли разрешение на желание? (“Позволь, чтобы мне хотелось»…) И если даже желание самого Рильке — как оно могло стать твоим? И если даже простое выполнение его желания, скажу больше, твоему вопреки — где же любовь? Ибо любовь не только повинуется — и диктует, не только отдает — но и отстаивает.
Так, разреши мне Рильке тысячу раз — мое дело отказаться. И проси меня Рильке в тысячный раз — мое дело отказать. Ибо воля моей любви выше его надо мной воли, иначе она не была бы любовь: то, что больше всего. (Беру худший для себя случай: многократной, настойчивой просьбы Рильке, которой, конечно, не было, было — обмолвка — если было.) Так, запросив: есть ли разрешение на желание? — утверждаю: есть разрешение на нежелание, не Рильке — мне — данное, моей любовью — у Рильке — взятое. — Позволь мне не только не печатать твоих писем, но этого и не хотеть.
И, от себя к другим: где же любовь? Или ты уже настолько дух, что тебе и листка не жалко? Откуда эта, со вчерашнего вечера, катастрофическая любовь к ближнему — «поделиться» — любовь, которой вчера не было, раз не делился вчера, любовь, которую вчера превышала любовь к Рильке — раз не «делился». Нет ли в этой поспешности еще и элемента безнаказанности — «не увидит» (старший — мертвый — Бог) и не есть ли то, о чем говорю, кроме признания смерти, еще и непризнание бессмертия (присутствия)?
Как можно, любя человека, отдавать его всем, «первому встречному, самому недостойному» [1]. Как можно это вынести — перевод его почерка на лино- или монотип? с бумаги той — на бумагу — эту?
Где же ревность, священная после смерти?
Дело не в ушах, уже потому не мешающих, что не слышат, не то слышат, свое слышат, а в направленности моей речи — от него (раз о нем!), в голом факте отвода речи, вне ее содержания. Ибо: не только хуля предают, и хваля предают — доверие тебе вверившегося, удостоившего тебя быть при тебе — собой. Но не только доверие — того, и доверие свое — к нему (не наши чувства в нас, а мы в них), предательство взаимного доверия, которое и есть тайна, которая и есть любовь.
Каждая мать, не устоявшая перед соблазном поделиться с другими, посторонними, каким-нибудь глубоким или любовным словом своего ребенка, и остерегавшее сжатие сердца облекающая, потом, в смутные слова: «Нехорошо… Зачем?.. Не надо бы»… мучится муками предательства. Он сказал мне (при мне), а я — всем. Пусть хорошее сказал (хорошее повторила), но я — предатель. Ибо предательство не в цели, вне цели, в простом факте передачи. Передать — предать, равно как в данном случае (печатание писем Рильке) — дать: предать.
Болевой аккомпанемент к каждому нашему слогу, болевое эхо, с той разницей, что опережает звук — вот сердце. Эхо-наоборот. Не отзвук, не призвук, до — звук. Я еще рта не раскрыла, а уже раскаиваюсь — ибо знаю, что раскрою — и рот и тайну. Раскрытие тайны есть просто раскрытие рта. Кто из нас этого не знал: «как с горы»…
Так, Иоанна до — олго не говорила дома о чуде голосов.
Была тайна. Тайны нету. Был союз. Союз распался. Брешью, проложенной типографским станком, вошли все.
Единственное разительное исключение, в которое не верю, ибо каждое исключение из — включение в (нельзя исключиться в пустоту), т. е. неминуемое попадение в другой закон — («для него закон не писан», да, ибо в данную минуту пишется им) — итак, единственное разительное исключение, т. е. — начало нового закона — знаменитые Briefwechsel [2] Беттины Брентано.
Поверим на секунду в «исключение», и —
Первое: Беттина давала не письма, а переписку, не один голос, а два. Если предательство — полное и цельное.
Второе: в переписке с Гёте (Goethes Briefwechsel mit einem Kinde [3]) Беттина, по собственному заявлению, ставит ему памятник. Памятник старцу, снизошедшему к ребенку, тому Гёте, которого вызвала она, создала она, знала только она. — Психея, играющая у ног не Амура, а Зевеса, Зевес, клонящийся не над Семелой, а над Психеей. — Прославить его по мере собственных (детских — как она думала) сил. Еще и так прославить. Вспомним Тайного Советника Гёте — и поймем Беттину.
Не забудем также, что последним гостем умирающего Гёте был старший сын Беттины, что Беттина отдавала давно-давно прошедшее, и свое — почти посмертное.
В другой книге: Gьnderode (переписка с подругой) — тот же памятник, там — старости и славе, здесь — юности и тени. Долгой жизни. Ранней смерти. Оживить бессмертие. Обессмертить раннюю смерть. Тот же долг любви. Прославить. Поставить.
Третье: Беттина переписку с близкими печатала и при жизни тех — с братом, например (Clemens Brentanos Jugendkranz [“Венок юности» Клеменса Брентано (нем.).]), с молодым другом, например, будучи уже старой женщиной (Julius Pamphilius), что уже снимает с нее всякую тень посмертного предательства.
И — все случаи в одном — Беттина, оглашая письма друзей, как бы говорит ими за бессловесных. Такого Гёте никто не знал, такой Gьnderode никто не знал, такого Клеменса, ныне мрачного фанатика церковности — забыли, такого Julius Pamphilius’a вообще не было, он весь внушен Беттиной и продержался в воздухе ровно столько, сколько она его в нем продержала.
А Рильке таким, как он в письмах, — знали все, ибо другого Рильке — «знаменитого» Рильке, «домашнего» — Рильке, «литератора» — Рильке, «человека общества» — Рильке — не было. Был один Рильке, т. е. всё, кроме упомянутого, в одном. Что прибавить к всему? — Еще — все?
Четвертое. Всякое отсутствие идеи дележа. Всякое отсутствие идеи другого (третьего). Насущное отсутствие, ибо Беттине и второго много — Ich will keine Gegenliebe! [4] — можно ли после этого вызова, брошенного в лицо Гёте, т. е. самой любви, заподозрить ее в сердобольном желании «поделиться» — тем любимым, которым и с любимым не делилась — с любым?
Любовь не терпит третьего. Беттина не терпит второго. Ей Гёте — помеха. Одна — любить. Сама — любить. Взять на себя всю гору любви и сама нести. Чтоб не было легче. Чтоб не было меньше.
Чту обратное дележу? Отдача! Беттина, в «Goethes Briefwechsel mit einem Kinde» свою безраздельную (и только посему неразделенную) любовь отдает — всю — не кому-нибудь, а во имя Твое. Так же отдает, как когда-то (сама!) брала. Так же всю, как когда-то всю — отстаивала.
Так сокровища бросают в костер.
Ни мысли о других. Ни мысли о себе. Du. Du. Du [5]. И — о чудо — кому же памятник? Kind’y, а не Гёте. Любящей, а не любимому. Беттине, не понятой Гёте. Беттине, не понятой Беттиной. Беттине, понятой Будущим: Р. -М. Рильке.
Хвастать, хвалиться, хвалить, восхвалять, славословить. Начнем с конца. Начнем с начала Беттины. «Всякое дыхание да хвалит Господа». Беттина хвалила Господа — каждым своим дыханием. Какой-то поздний толкователь Беттины: «Беттина Бога никогда не нашла, потому что никогда его не искала». Потому-то не искала, что отродясь нашла. Ищут ли леса — в лесу?
А если Беттина Бога Богом никогда не называла, — ему-то все равно, ибо он знает, что его не так зовут — никак не зовут — и так зовут. И не было ли в каждом ее «Du» больше, чем может вместить человек? И не отсылал ли ее Гёте своими отмахиваньями и отнекиваньями непосредственно к Богу? Если и доходила — не отсылал. «Я не Бог», — вот все, что Гёте сумел сказать Беттине. Рильке бы сказал: «Бог — не я».
Гёте Беттину Беттине возвращал.
Рильке бы Беттину направил — дальше.
Каждое дыхание Беттины — славословие: «Loben sollen wir» [6], — это Беттина сказала или Рильке сказал?
Письма Беттины (не Гёте — ей) — одна из самых любимых книг Рильке, как сама Беттина — одно из самых любимых, если не самое любимейшее из любимых им существ.
Еще — Беттина была первая. И, как первая — заплатила. Между приемом ее «Briefwechsel mit einem Kinde» и приемом появляющейся ныне переписки Рильке — пропасть, шириной в целый век и глубиной в целое новое людское сознание. Беттина знала, на что шла, иначе бы не предпослала своему шагу возгласа: «Dies Buch ist fur die Guten und nicht fur die Bosen!» [7] — и шла вопреки. Нынешние адресаты тоже знают, на что идут, — потому и идут.
Ничто не пример. И Беттина не пример. Беттина права безвозвратно и неповторно по тому жестокому закону исключительности, в который, родясь, вышагнула.
И, очутившись лицом к лицу с Рильке: может быть, он для всех писал? — Может быть. — Но «все» всегда будут, не данные все — будущие все. И дальние его, Рильке, с его Богом-потомком лучше услышат. Рильке то, что еще будет сбываться — века.
Те семь писем, лежащие у меня в ящике (делающие то же, что делает он, не он, а его тело, так же как и письма — не мысль, а тело мысли) — те семь писем, лежащие у меня в ящике, с его карточками и последней элегией отдаю будущим — не отдам, сейчас отдаю. Когда родятся — получат. А когда родятся — я уже пройду.
Это будет день воскресения его мысли во плоти. Пусть спят до поры, до — не Страшного, а — Светлого суда.
Так, верная и долгу и ревности, не предам и не утаю.
А сегодня мне хочется, чтобы Рильке говорил — через меня. Это, в просторечии, называется перевод. (Насколько у немцев лучше — nachdichten! Идя по следу поэта, заново прокладывать всю дорогу, которую прокладывал он. Ибо, пусть — nach (вслед), но — dichten! [8] — то, что всегда заново. Nachdichten — заново прокладывать дорогу по мгновенно зарастающим следам.) Но есть у перевода еще другое значение. Перевести не только на (русский язык, например), но и через (реку). Я Рильке перевожу на русскую речь, как он когда-нибудь переведет меня на тот свет.
За руку — через реку.
Статья о Рильке потому еще бесполезна, что он статей о других не писал, а о себе не читал. Не прочел бы (не прочтет) и моей. Рильке и статья (в Германии о нем даже пишут диссертации) — дикость. Вскрыть сущность нельзя, подходя со стороны. Сущность вскрывается только сущностью, изнутри — внутрь, — не исследование, а проникновение. Взаимопроникновение. Дать вещи проникнуть в себя и — тем — проникнуть в нее. Как река вливается в реку. Точка слияния вод — но оно никогда не бывает точкой, посему: встреча вод — встреча без расставанья, ибо Рейн — Майн принял в себя, как Майн — Рейн. И только Майн о Рейне правду и знает (свою, майнскую, как Мозель — мозельскую, вообще-Рейна, — вообще-Рильке — нам знать не дано). Как рука в руке, да, но еще больше: как река в реке.
Проникаясь, проникаю.
Всякий — подход — отход.
Рильке — миф, начало нового мифа о Боге-потомке. Рано изыскивать, дайте осуществиться.
Книгу о Рильке — да, когда-нибудь, к старости (возрасте, наравне с юностью особенно любимом Рильке), когда немножко до него дорасту. Не книгу статей, книгу бытия, но его бытия, бытия в нем.
Лиц, затронутых данными письмами и может быть немецкого языка не знающих (хорошего перевода на русский его стихов — нет), отвожу к его книге «Les Cahiers de Malte Laurids Brigge» [9] (в прекрасном переводе Maurice Betz’a, самим Рильке проверенном) и к маленькой, предсмертной, книжечке стихов «Vergers» [10], французской в подлиннике.
Медон, февраль 1929
Примечания
1. Кавычки из будущего (примеч. М. Цветаевой).
2. Переписка (нем.).
3. Переписка Гёте с ребенком (нем.).
4. Я не хочу взаимности! (нем.).
5. Ты. Ты. Ты (нем.).
6. «Хвалить должны мы» (нем.).
7. «Эта книга для добрых, а не для злых!» (нем.).
8. Петь? сказывать? сочинять? творить? — по-русски — нет (примеч. М. Цветаевой).
9. Записки Мальте Лауридса Бригге (фр.).
10. Сады (фр.).
Гегель (Georg-Friedrich-Wilhelm Hegel) может быть назван философом по преимуществу, ибо изо всех философов только для него одного философия была всё. У других мыслителей она есть старание постигнуть смысл сущего; у Гегеля, напротив, само сущее старается стать философией, превратиться в чистое мышление. Прочие философы подчиняли своё умозрение независимому от него объекту; для одних этот объект был Бог, для других – природа. Для Гегеля, напротив, сам Бог был лишь философствующий ум, который только в совершенной философии достигает и своего собственного абсолютного совершенства; на природу же в её эмпирических явлениях Гегель смотрел как на чешую, которую сбрасывает в своём движении змея абсолютной диалектики.
Вл. С. Соловьёв. Начало статьи Гегель в энциклопедическом словаре Бокгауза и Ефрона
«Автобус» . Апрель 1934 — июнь 1936 гг.
В Брюсселе Цветаева пробыла неделю — с 20 по 27 мая. Общалась там с Зинаидой Алексеевной Шаховской, сестрой Дмитрия Алексеевича Шаховского, десять лет назад напечатавшего в "Благонамеренном" ее "Цветник" и "Поэт о критике". Зинаида Алексеевна сотрудничала в бельгийском издательстве и периодическом "Журналь де Поэт". Она была значительно моложе Марины Ивановны; впервые увидела ее в начале тридцатых годов и, по собственным словам, всегда робела в ее присутствии. Много лет спустя она вспоминала Цветаеву
"в скромном, затрапезном платье с жидковатой челкой на лбу, волосы неопределенного цвета, блондинистые, пепельные с проседью, бледное лицо, слегка желтоватое. Серебряные браслеты и перстни на рабочих руках. Глаза зеленые, но не таинственно-зеленые, не поражающие красотою, смотрят вперед, как глаза ночной птицы, ослепленной светом… Я не встречала никого из выступающих перед публикой более свободного от желания понравиться… В частной жизни тоже было у Марины Цветаевой полное отсутствие женского шарма… Того, что можно назвать "бабьим", в ней не было ни крошки. Ни хитрости, ни лукавства…"
Жила Марина Ивановна в семье брата Ариадны Берг, Бориса Эмильевича Вольтерса, и его жены Ольги Николаевны. С Ольгой Николаевной (свояченицей Ариадны Берг) Цветаева познакомилась в марте, и та сразу же устроила ей поездку в Брюссель. Выступала Марина Ивановна дважды: первый раз читала французский "Отец и его музей", второй — русские "Нездешний вечер" и "Слово о Бальмонте", — все в том же "бельгийском доме" Вольтерсов.
Она привезла в Брюссель рукопись французских "Девяти писем…" и дала их прочесть некоему господину Люсьену де Нек, знакомому Вольтерсов, а впоследствии — близкому другу Ариадны Берг. Она хотела, чтобы Шаховская тоже познакомилась с ними (почему не отдала рукопись сразу ей, а совсем чужому человеку, непонятно). Мечтала присоединить к ним "Письмо к Амазонке" и напечатать отдельной книжкой в "Журналь де Поэт". Однако и месяц с лишним спустя она не добилась никакого толку; Шаховская никогда эту рукопись так и не получила. Ни одна из французских прозаических вещей Цветаевой не увидела свет, — как и поэма "Молодец". Поистине, судьба французских работ Цветаевой оказалась роковой… И тем не менее она твердо вознамерилась переводить на французский Пушкина, о чем, по-видимому, договорилась с Шаховской.
Но пока что вернулась к своему старому долгу: поэме "Автобус", начатой еще в апреле 1934 года в Кламаре; затем, после большого перерыва, недолго работала над нею в декабре 1935, вновь оставила и вот теперь, приехав из Брюсселя, пыталась ее завершить. Скажем о поэме словами Ариадны Эфрон в 60-е годы:
«"Автобус" — последняя поэма, созданная Мариной Цветаевой. Тема этого произведения, на первый взгляд несвойственная поэту — сугубо "частный" и малопримечательный случай (эпизод): загородная прогулка двух, по-видимому ничем друг с другом не связанных людей: "спутника" и "спутницы". Спутница всем существом своим радуется краскам и запахам весны, впивая их, сливаясь с ними; ликование пробудившейся земли заставляет ее забыть о бедах, обидах, заботах, о собственных седеющих волосах. Спутник же единственной небрежно брошенной фразой о цветущем дереве показывает свое отношение "потребителя" — гурмана и пошляка — к самой красоте, к земле, породившей ее, а значит и ко всему прекрасному в жизни, — к человеку, к любви — к самой жизни».
Эта, казалось бы, несложная тема маленькой поэмы потребовала колоссальной работы: черновики "Автобуса" занимают "более семидесяти рукописных страниц: отдельные строфы и строки насчитывают до 10–15 вариантов". Ибо это не просто поэма о прогулке; переживания героини на природе как бы пронизаны вселенским ходом вещей, сиюминутность — Вечностью…
Каждою жилою — как по желобу —
Влажный, надежный, зеленый дым.
Зелень земли ударяла в голову,
Переполняла ее — полны'м!..
Зазеленевшею хворостиной
Спутника я, как гуся, гнала.
Спутника белая парусина
Прямо-таки — паруса была!
По зеленя'м, где земля смеялась, —
Прежде была — океана дном! —
На парусах тех душа сбиралась
Плыть океана за окоём!
Но быт и бытие — враги; от их соприкосновения происходит "короткое замыкание". Бытийное состояние "спутницы" и бытовое — "спутника" вначале существовали параллельно; она радовалась жизни, он — молчал; о нем лишь — недоуменные строки: "Отяжелевшего без причины Спутника я, как дитя, вела". Прогулка продолжалась, покуда он не заговорил. И тут произошел взрыв:
И какое-то дерево облаком целым —
Сновиденный, на нас устремленный обвал…
"Как цветная капуста под соусом белым!" —
Улыбнувшись приятно, мой спутник сказал.
Этим словом — куда громовее, чем громом
Пораженная, прямо сраженная в грудь:
— С мародером, с воро'м, но не дай с гастрономом,
Боже, дело иметь, Боже, в сене уснуть!..
Таков безжалостный приговор эстету, потребителю, которому ведомы лишь вкусовые ощущения, — хотя, по воспоминаниям дочери, знакомый Марины Ивановны, вдохновивший ее на эти строки, не был в действительности таким приземленным "гурманом", а все дело было в художественной задаче:
Ты, который так царственно мог бы — любимым
Быть, бессмертно-зеленым (подобным плющу!) —
Неким цветно-капустным пройдешь анонимом
По устам: за цветущее дерево — мщу.
Поэма "Автобус" осталась незавершенной, а бесконечные варианты разных ее строф и строк являют собою истинный "цветник" поэзии, живое доказательство цветаевского утверждения:
"Мне нечего давать в печать, так как… в последнюю секунду — уверенность, что можно, или отчаяние, что должно — данную строку (иногда дело в слове!) сделать лучше".
После 16 июня Цветаева к поэме "Автобус" больше не возвращалась.
* * *
Теперь она увлеченно работала над переводами на французский стихотворений Пушкина — к предстоящей в феврале следующего года годовщине со дня его гибели. Денежные интересы за этой работой не стояли; часть Марина Ивановна предполагала бесплатно напечатать в "Журналь де Поэт" у Шаховской, а также составить для французов сборник из переводов своих любимых стихотворений (всего перевела четырнадцать). В сущности, все второе полугодие 1936-го ушло на эту адову работу, составившую, по словам самой Цветаевой, две черновые тетради "по двести страниц каждая — до четырнадцати вариантов некоторых стихотворений". Она преследовала высшую творческую задачу: внутренне — возможно ближе следовать Пушкину, не впадая вместе с тем в рабскую зависимость от него, убегая от слепого подражания. Увы, переводы эти, как и почти все французское у Цветаевой, постигла та же роковая участь: лишь малая их часть увидела свет…
Седьмого июля Марина Ивановна с сыном (Сергей Яковлевич собирался приехать позже) отбыла в Море' сюр Луан, средневековый маленький городок к югу от Парижа, под Фонтенбло. Городок был пуст; на улицах, кроме главной, торговой, — ни души; много стариков и… кошек. Так описывала Цветаева этот уголок, надеясь, что ее ждет спокойная работа над пушкинскими переводами. Жили они на втором этаже домика, примыкавшего к церкви двенадцатого века; сняли две комнаты; помогали с покупками хозяевам — старой матери и парализованной дочери. Маршруты прогулок были разнообразны: и к реке, и на холм, и в лес…
Однако непрерывные дожди заставили Марину Ивановну покинуть Море' сюр Луан 31 июля.
Саакянц Анна Александровна. «Марина Цветаева. Жизнь и творчество»
Я от природы очень веселая. (М. б. это — другое, но другого слова нет.) Мне очень мало нужно было, чтобы быть счастливой. Свой стол. Здоровье своих. Любая погода. Вся свобода. — Всё. — И вот — чтобы это несчастное счастье — тaк добывать, — в этом не только жестокость, но глупость. Счастливому человеку жизнь должна — радоваться, поощрять его в этом редком даре. Потому что от счастливого — идет счастье. От меня — шло. Здoрово шло. Я чужими тяжестями (взвaленными) играла, как атлет гирями. От меня шла — свобода. Человек — вдруг — знал, что выбросившись из окна — упадет вверх. На мне люди оживали как янтарь. Сами начинали играть. Я не в своей роли — скалы под водопадом: скалы, вместе с водопадом падающей на (совесть) человека… Попытки моих друзей меня растрагивают и расстраивают. Мне — совестно: что я еще жива. Тaк себя должны чувствовать столетние (умные) старухи…
Если бы я была на десять лет моложе: нет — нa пять! — часть этой тяжести была бы — с моей гордости — снята тем, что мы для скорости назовем — женской прелестью (говорю о своих мужских друзьях) — а тaк, с моей седой головой — у меня нет ни малейшей иллюзии: всё, что для меня делают — делают для меня — а, не для себя… И это — горько. Я тaк [2] привыкла — дарить!
_______
(NB! Вот куда завела — «комната».)
Моя беда в том, что для меня нет ни одной внешней вещи, всё-сердце и судьба.
Марина Цветаева - Меркурьевой В. А., 1940
* * *
Меркурьевой В. А.
20-ГО ФЕВРАЛЯ 1940 Г. ГОЛИЦЫНО, ДОМ ОТДЫХА ПИСАТЕЛЕЙ (БЕЛОРУССК‹ОЙ› Ж‹ЕЛЕЗНОЙ› Д‹ОРОГИ›)
Дорогая Вера Меркурьева,
(Простите, не знаю отчества)
Я Вас помню — это было в 1918 г., весной, мы с вами ранним рассветом возвращались из поздних гостей. И стихи Ваши помню — не строками, а интонацией, — мне кажется, вроде заклинаний?
Э‹ренбур›г мне говорил, что Вы — ведьма и что он, конечно, мог бы Вас любить.
…Мы все старые — потому что мы раньше родились! — и все-таки мы, в беседе с молодыми, моложе их, — какой-то неистребимой молодостью! — потому что на нашей молодости кончился старый мир, на ней — оборвался.
— Я редко бываю в Москве, возможно реже: ледяной ад поездов, и катящиеся лестницы, и путаница трамваев, — и у меня здесь в голицын-ской школе учится сын, от которого я не уезжаю, а — отрываюсь, и я как вол впряглась в переводную работу, на которую уходит весь день. И первое желание, попав в Москву-выбраться из нее. (У меня нет твердого места, есть — нора, вернее — четверть норы — без окна и без стола, и где — главное — нельзя курить.)
Но я все-таки приду к Вам — из благодарности, что вспомнили и окликнули.
МЦ.
ГОЛИЦЫНО, 10-ГО МАЯ 1940 Г.
Дорогая Вера Меркурьева,
Не объясните равнодушием: всю зиму болел — и сейчас еще хворает сын, всю зиму — каждый день — переводила грузин — огромные глыбы неисповедимых подстрочников — а теперь прибавилось хозяйство (раньше мы столовались в Доме отдыха, теперь таскаю сюда и весь день перемываю свои две кастрюльки и переливаю — из пустого в порожнее; если бы — из пустого в порожнее!) — кроме того, не потеряла, а погребла Ваше письмо с адресом, только помнила: Арбат, а Арбат — велик.
О Вашем знакомом. Я поняла, что писатель, приехавший в писательский дом — жить, и рассчитывала встретиться с ним вечером (мы иногда заходим туда по вечерам), а когда мы пришли — его там не оказалось, т. е. оказалось, что он нарочно приезжал от Вас и тотчас же уехал. Вышло очень неловко: я даже не предложила ему чаю.
Буду у Вас (т. е. — надеюсь быть) 12-го, в выходной день, часам к 11-ти — 12-ти утра, простите за такой негостевой час, но я в городе бываю редко и всегда намало, и всегда столько (маленьких!) дел.
10-го июня собираюсь перебраться поближе к Москве, тогда, авось, будем чаще встречаться — если Вам этого, после встречи со мной, захочется.
Итак, до послезавтра!
Сердечно обнимаю
МЦ.
Непременно передайте Вашему знакомому, что я очень жалею, что его тогда — тaк — отпустила, но мне было просто неловко задерживать его, думая, что он торопится раскладываться и устраиваться.
Объясните ему.
МОСКВА, 31-ГО АВГУСТА 1940 Г.
Дорогая Вера Александровна,
Книжка и письмо дошли, но меня к сожалению не было дома, так что я Вашей приятельницы не видела. Жаль. Для меня нет чужих: я с каждым — с конца, как во сне, где нет времени на предварительность.
Моя жизнь очень плохая. Моя нежизнь. Вчера ушла с ул‹ицы› Герцена, где нам было очень хорошо, во временно-пустующую крохотную комнатку в Мерзляковском пер‹еулке›. Весь груз (колоссальный, все еще непомерный, несмотря на полный месяц распродаж и раздач) оставили на ул‹ице› Герцена — до 15-го сентября, в пустой комнате одного из профессоров. — А дальше??? —
Обратилась к заместителю Фадеева — Павленко — очаровательный человек, вполне сочувствует, но дать ничего не может, у писателей в Москве нет ни метра, и я ему верю. Предлагал загород, я привела основной довод: собачьей тоски, и он понял и не настаивал. (Загородом можно жить большой дружной семьей, где один другого выручает, сменяет, и т. д. — а тaк — Мур в школе, а я с утра до утра — одна со своими мыслями (трезвыми, без иллюзий) — и чувствами (безумными: якобы-безумными, — вещими), — и переводами, — хватит с меня одной такой зимы.‹)›
Обратилась в Литфонд, обещали помочь мне приискать комнату, но предупредили, что «писательнице с сыном» каждый сдающий предпочтет одинокого мужчину без готовки, стирки и т. д. — Где мне тягаться с одиноким мужчиной!
Словом, Москва меня не вмещает.
Мне некого винить. И себя не виню, п. ч. это была моя судьба. Только — чем кончится??
Я свое написала. Могла бы, конечно, еще, но свободно могу не. Кстати, уже больше месяца не перевожу ничего, просто не притрагиваюсь к тетради: таможня, багаж, продажи, подарки (кому — чтo), беганье по объявлениям (дала четыре — и ничего не вышло) — сейчас — переезд… И — доколе?
Хорошо, не я одна… Да, но мой отец поставил Музей Изящных Искусств — один на всю страну — он основатель и собиратель, его труд — 14-ти лет, — о себе говорить не буду, нет, все-таки скажу — словом Шенье, его последним словом: — Et pourtant il у avait quelque chose la… [1] (указал на лоб) — я не могу, не кривя душой, отождествить себя с любым колхозником — или одесситом — на к‹оторо›го тоже не нашлось места в Москве.
Я не могу вытравить из себя чувства — права. Не говоря уже о том, что в бывшем Румянцевском Музее три наши библиотеки: деда: Александра Даниловича Мейна, матери: Марии Александровны Цветаевой, и отца: Ивана Владимировича Цветаева. Мы Москву — задарили. А она меня вышвыривает: извергает. И кто она такая, чтобы передо мной гордиться?
_______
У меня есть друзья, но они бессильны. И меня начинают жалеть (чтo меня уже смущает, наводит на мысли) — совершенно чужие люди. Это — хуже всего, потому что я от малейшего доброго слова — интонации — заливаюсь слезами, как скала водой водопада. И Мур впадает в гнев. Он не понимает, что плачет не женщина, а скала.
…Единственная моя радость — Вы будете смеяться — восточный мусульманский янтарь, который я купила 2 года назад, на парижском «толчке» — совершенно мертвым, восковым, обогретым плесенью, и который с каждым днем на мне живеет: оживает, — играет и сияет изнутри. Ношу его на теле, невидимо. Похож на рябину.
_______
Мур поступил в хорошую школу, нынче был уже на параде, а завтра первый день идет в класс.
…И если в сердечной пустыне,
Пустынной — до краю очей,
Чего-нибудь жалко — так сына:
Волчонка — еще поволчей…
(Это — старые стихи. Впрочем, все старые. Новых — нет.) С переменой мест я постепенно утрачиваю чувство реальности: меня — все меньше и меньше, вроде того стада, к‹отор›ое на каждой изгороди оставляло по клоку пуха… Остается только мое основное нет.
_______
Еще одно. Я от природы очень веселая. (М. б. это — другое, но другого слова нет.) Мне очень мало нужно было, чтобы быть счастливой. Свой стол. Здоровье своих. Любая погода. Вся свобода. — Всё. — И вот — чтобы это несчастное счастье — тaк добывать, — в этом не только жестокость, но глупость. Счастливому человеку жизнь должна — радоваться, поощрять его в этом редком даре. Потому что от счастливого — идет счастье. От меня — шло. Здoрово шло. Я чужими тяжестями (взвaленными) играла, как атлет гирями. От меня шла — свобода. Человек — вдруг — знал, что выбросившись из окна — упадет вверх. На мне люди оживали как янтарь. Сами начинали играть. Я не в своей роли — скалы под водопадом: скалы, вместе с водопадом падающей на (совесть) человека… Попытки моих друзей меня растрагивают и расстраивают. Мне — совестно: что я еще жива. Тaк себя должны чувствовать столетние (умные) старухи…
Если бы я была на десять лет моложе: нет — нa пять! — часть этой тяжести была бы — с моей гордости — снята тем, что мы для скорости назовем — женской прелестью (говорю о своих мужских друзьях) — а тaк, с моей седой головой — у меня нет ни малейшей иллюзии: всё, что для меня делают — делают для меня — а, не для себя… И это — горько. Я тaк [2] привыкла — дарить!
_______
(NB! Вот куда завела — «комната».)
Моя беда в том, что для меня нет ни одной внешней вещи, всё-сердце и судьба.
_______
Привет Вашим чудным тихим местам. У меня лета не было, но я не жалею, единственное, что во мне есть русского, это — совесть, и она не дала бы мне радоваться воздуху, тишине, синеве, зная, что, ни на секунду не забывая, что — другой в эту же секунду задыхается в жаре и камне.
Это было бы — лишнее терзание.
Лето хорошо прошло: дружила с 84-летней няней, живущей в этой семье 60 лет. И был чудный кот, мышиный, египтянин, на высоких ногах, урод, но божество. Я бы — душу отдала — за такую няню и такого кота.
_______
Завтра пойду в Литфонд («еще много-много раз») — справляться о комнате. Не верю. Пишите мне по адр‹есу›: Москва, Мерзляковский пер‹еулок›, д‹ом› 16, кв‹артира› 27
Елизавете Яковлевне Эфрон
(для М. И. Ц.)
Я здесь не прописана и лучше на меня не писать. Обнимаю Вас, сердечно благодарю за память, сердечный привет Инне Григорьевне.
МЦ.
______________________________________________________________________
1. А все же кое-что здесь было… (фр.).
2. Подчеркнуто три раза.
14 СЕНТ‹ЯБРЯ› 1940 Г.
Ответ на письмо поэтессе В. А. Меркурьевой
(меня давно знавшей)
— «В одном Вы ошибаетесь — насчет предков»…
Ответ: отец и мать — не предки. Отец и мать — исток: рукой подать. Даже дед — не предок. Предок ли прадед? Предки — давно и далёко, предки — череда, приведшая ко мне, …
Человек, не чувствующий себя отцом и матерью — подозрителен. «Мои предки» — понятие доисторическое, мгла (туман) веков, из к‹отор›ой наконец проясняются: дед и бабка, отец и мать, — я.
Отец и мать — те, без к‹отор›ых меня бы не было. Хорош — туман!
То, что я, всё, что я — от них (через них), и то, что они всё, что они — я.
Даже Гёте усыновил своего маниакального отца:
Von Vater hab ich die Statur,
Des Lebens ernstes Fuhren,
V‹on Mutterchen die Fohnatur›
U‹nd Lust zu fabulieren› [1].
А Марк Аврелий — тот просто начинает:
Отцу я обязан… — и т. д.
Без этой обязанности отцу, без гордости им, без ответственности за него, без связанности с ним, человек — СКОТ.
— Да, но сколько недостойных сыновей. Отец — собирал, сын — мот…
— Да, но разве это мой случай?
Я ничем не посрамила линию своего отца. (Он поставил) Он 30 лет управлял Музеем, в библиотеке к‹оторо›го — все мои книги. Преемственность — налицо.
— «Отец, мать, дед»… «Мы Москву задарили»… «Да Вы-то сами — чтo дали Москве?»
Начнем с общего. Человек, раз он родился, имеет право на каждую точку земного шара, ибо он родился не только в стране, городе, селе, но — в мире.
Или: ибо родившись в данной стране, городе, селе, он родился-то распространению — в мире.
Если же человек, родясь, не имеет права на каждую точку земного шара — то на какую же единственную) точку земного шара он имеет право? На ту, на к‹отор›ой он родился. На свою родину.
Итак я, в порядке каждого уроженца Москвы, имею на нее право, п. ч. я в ней родилась.
Что можно дать городу, кроме здания — и поэмы? (Канализацию, конечно, но никто меня не убедит, что канализация городу нужнее поэм. Обе нужны. По-иному — нужны.)
________
Перейдем к частному.
Что «я-то сама» дала Москве?
«Стихи о Москве» — «Москва, какой огромный странноприимный дом…» «У меня в Москве — купола горят»… «Купола — вокруг, облака — вокруг»… «Семь холмов — как семь колоколов»… — много еще! — не помню, и помнить — не мне.
Но даже — не напиши я Стихи о Москве — я имею право на нее в порядке русского поэта, в ней жившего и работавшего, книги к‹оторо›го в ее лучшей библиотеке. (Книжки нужны? а поэт — нет?! Эх вы, лизатели сливок!)
_______
Я ведь не на одноименную мне станцию метро и не на памятную доску (на доме, к‹отор›ый снесен) претендую — на письменный стол белого дерева, под к‹оторы›м пол, над к‹отор›ым потолок и вокруг к‹оторо›го 4 стены.
_______
Итак, у меня два права на Москву: право Рождения и право избрания. И в глубоком двойном смысле —
Я дала Москве то, что я в ней родилась.
Родись я в селе Талицы Шуйского уезда Владим‹ирской› губ‹ернии›, никто бы моего права на Талицы Шуйского уезда Владим‹ирской› губ‹ернии› не оспаривал.
Значит, всё дело в Москве — миров‹ом› городе.
А какая разница — Талицы и Москва?
Но «мировой город» — то она стала — потом, после меня, я — раньше нынешней, на целых 24 года, я родилась еще в «четвертом Риме» [Москву называли третьим Римом, хранителем православия, полагая что «четвертому не бывать». Автор этой теории — старец Филофей (XVI в.).] и в той, где
…пасут свои стада
Патриархальные деревни
У Патриаршего пруда
(моего пруда, пруда моего младенчества).
Оспаривая мое право на Москву, Вы оспариваете право киргиза на Киргизию, тунгуса на Тунгусию, зулуса на Зулусию.
Вы лучше спросите, что здесь делают 31/2 милл‹иона› немосквичей и что они Москве дали.
— Право уроженца — право русского поэта — право вообще — поэта, ибо если герм‹анский› поэт Р‹ильке›, сказавший‹:›
Als mich der grosse Ivan ans Herz schlug [2], на Москву не вправе… то у меня руки опускаются, как всегда — от всякой неправды — кроме случая, когда правая — в ударе — заносится.
Все права, милая В‹ера› Ал‹ександровна›, все права, а не одно.
Итак, тройное право, нет, четверное, нет, пятерное: право уроженца, право русского поэта, право поэта Стихов о Москве, право русского поэта и право вообще поэта:
Я — вселенной гость,
Мне — повсюду пир.
И мне дан в удел —
Весь подлунный мир!
И не только подлунный!
МЦ.
14 сент‹ября› 1940 г. (NB! чуть было не написала 30 г. А — хорошо бы!)
___________________________________________________________________
1. Отцу я обязан ростом,
Серьезной в жизни целью,
‹От матушки — любовь моя
К рассказам и веселью.› (Пер. с нем. Н. А. Холодковского.)
2. Когда Иван Великий ударил меня по сердцу… (нем.).
Одному человеку я задал хорошую взбучку! Видели бы вы, какое послушание оказывает ему жена, несмотря на то что она наделена многими способностями и дарованиями. Рядом с ней он всё равно что дитя малое. И вот эта женщина, оказывая мужу послушание, постоянно приемлет Божественную Благодать, откладывает Её на свой духовный счёт, тогда как её муж своим эгоизмом постоянно отгоняет от себя Божественную Благодать и становится всё более и более пустым. И кто в конечном итоге останется в выигрыше? Видишь: весь секрет в смирении. В нём – вся основа. Послушание, смирение. А вот если бы этот человек признавал свою слабость и просил помощи у Бога, то к нему тоже пришла бы Божественная Благодать.
Преподобный Паисий Святогорец
Церковь одна, несмотря на видимое ее деление для человека, еще живущего на земле. (...) Живущий на земле, совершивший земной путь, не созданный для земного пути (как ангелы), не начинавший еще земного пути (будущие поколения), все соединены в одной Церкви — в одной благодати Божией. (...) Церковь видимая, или земная, живет в совершенном общении и единстве со всем телом церковным, коего глава есть Христос. (...) Церковь живет даже на земле не земною, человеческой жизнью, но жизнью божественной и благодатною. (...) Ибо один Бог, и одна Церковь...
Алексей Хомяков. Церковь одна
Ежемесячный доход украинского политолога Вячеслава Ковтуна и американского журналиста Майкла Бома, участников политических ток-шоу на российских телеканалах, может достигать одного миллиона рублей. Об этом со ссылкой на осведомленный источник сообщает kp.ru.
- Часть экспертов ходит туда бесплатно, а часть - за деньги, - поделился собеседник «КП» . - Для кого-то это работа. Украинцы не приходят без оплаты. Политолог уровня Дмитрия Суворова обходится от 10 до 15 тысяч за эфир. Более раскрученным платят до 30 тысяч рублей. Самый дорогой - Вячеслав Ковтун. Его месячный заработок со всех шоу и каналов - от 500 до 700 тысяч рублей. Иногда до миллиона в месяц. Примерно столько же получает Майкл Бом. У американца вообще есть эксклюзивный контракт и ставка. Он обязан посещать определенное число эфиров. Поляк Якуб Корейба получает меньше 500 тысяч в месяц. Его проблема в том, что он недостаточно часто бывает в Москве. Все официально - оформляют договор, платят налоги.
Получается хорошая затравка для анекдота: «Как-то собрались американец, украинец и поляк поговорить политике. И все за русские деньги…» То есть эти люди кроют Россию последними словами на российском ТВ - и за это набивают свои карманы!
Зинаида Шаховская о Цветаевой:
«В скромном, затрапезном платье с жидковатой челкой на лбу, волосы неопределенного цвета, блондинистые, пепельные с проседью, бледное лицо, слегка желтоватое. Серебряные браслеты и перстни на рабочих руках. Глаза зеленые, но не таинственно-зеленые, не поражающие красотою, смотрят вперед, как глаза ночной птицы, ослепленной светом… Я не встречала никого из выступающих перед публикой более свободного от желания понравиться… В частной жизни тоже было у Марины Цветаевой полное отсутствие женского шарма… Того, что можно назвать "бабьим", в ней не было ни крошки. Ни хитрости, ни лукавства…»
Не было, потому что не интересовало её это. (С.К.)
* * *
В Брюсселе Цветаева пробыла неделю — с 20 по 27 мая. Общалась там с Зинаидой Алексеевной Шаховской, сестрой Дмитрия Алексеевича Шаховского, десять лет назад напечатавшего в "Благонамеренном" ее "Цветник" и "Поэт о критике". Зинаида Алексеевна сотрудничала в бельгийском издательстве и периодическом "Журналь де Поэт". Она была значительно моложе Марины Ивановны; впервые увидела ее в начале тридцатых годов и, по собственным словам, всегда робела в ее присутствии. Много лет спустя она вспоминала Цветаеву
"в скромном, затрапезном платье с жидковатой челкой на лбу, волосы неопределенного цвета, блондинистые, пепельные с проседью, бледное лицо, слегка желтоватое. Серебряные браслеты и перстни на рабочих руках. Глаза зеленые, но не таинственно-зеленые, не поражающие красотою, смотрят вперед, как глаза ночной птицы, ослепленной светом… Я не встречала никого из выступающих перед публикой более свободного от желания понравиться… В частной жизни тоже было у Марины Цветаевой полное отсутствие женского шарма… Того, что можно назвать "бабьим", в ней не было ни крошки. Ни хитрости, ни лукавства…"
Саакянц Анна Александровна. «Марина Цветаева. Жизнь и творчество»
…Константин Бальмонт, "Бальмонтик" голодной Москвы, старый и старинный друг. С годами виделись все реже, но дружба оставалась верной и нежной. О Бальмонте — трогательные цветаевские записи в тетрадях; он, в свою очередь, вспоминал о том, что когда у Марины в доме оставалось шесть картофелин, три она приносила ему. Цветаева находилась еще в Москве, когда Бальмонт уже приветствовал ее из Парижа со страниц "Современных записок", вспоминая их дружбу в тяжкие московские годы, — а главное, предварял ее стихотворения, которые сам же и устроил в журнал. Поэт уникальной эрудиции, владевший многими языками, неутомимый труженик, великий обожатель женщин, никогда не выходивший из роли коленопреклоненного Дон-Жуана. Но главное: поэт в чистом виде, олицетворение Поэзии, поэт и ничего больше, кроме Поэта. Одиннадцать лет назад Цветаева приветствовала Бальмонта со страниц чешского журнала "Своими путями" — в связи с тридцатипятилетием (или тридцатилетием?) его литературного творчества; деятельность поэта и впрямь была так велика, что и тогда, и теперь вышла путаница с окончательной датой: нынче уже считалось — полвека…
Вечер состоялся 24 апреля в зале Социального музея. Цветаевское "Слово о Бальмонте" прозвучало голосом самой души. Она говорила о том, что Бальмонт и Поэт — адекватны, что печать поэта на каждом его слове и жесте. Что он парит в своих высотах и не желает спускаться оттуда. И в то же время вспоминает его дружество, нежность, товарищество — в голодной Москве 1920 года, что Бальмонт всегда отдавал ей последнее: трубку, корку, спичку… Дает поэта в его неповторимой речи. Сообщает целый свод его трудов: тридцать пять книг стихов, двадцать — прозы, языки, страны, миры, в которые он погружался. О том, что помочь больному великому поэту — первейший долг эмиграции. Что помощь поэту — важнее собраний, договоров и войн. Вдохновенное, благодарственное слово, какое умела произносить лишь она…
"Слово" Марине Ивановне удастся напечатать лишь в сербском журнале "Русский архив", где работал В. И. Лебедев: к счастью, русский текст уцелеет…
Саакянц Анна Александровна. «Марина Цветаева. Жизнь и творчество»
С января по апрель Цветаева была занята поправками к "Поэме о Царской Семье". Взяла тетрадь 1935 года, где были пустые страницы, предназначавшиеся для поэмы "Певица", которую она так и не завершит; переписала названия глав и эпизодов внутри них, а также отрывки, в которые вносила поправки. (Обо всем этом мы упоминали, когда речь шла о работе над "Поэмой о Царской Семье" в 1930 году.) Эти страницы с поправками — все, что осталось от поэмы. И еще запись во время работы:
"Если бы мне на выбор — никогда не увидать России — или никогда не увидать своих черновых тетрадей (хотя бы этой, с вариантами Царской) — не задумываясь, сразу. И ясно — что.
Россия без меня обойдется, тетради — нет.
Я без России обойдусь, без тетрадей — нет.
П. ч. вовсе не: жить и писать, а жить = писать и: писать = жить. Т. е. всё осуществляется и даже живется <… > только в тетради…"
* * *
Наступила настоящая весна. Первого апреля Сергей Яковлевич, беспокоясь о здоровье любимой сестры, отправил в Москву с очередным отъезжавшим знакомым открытку с видом на Сите и Нотр-Дам? А за два дня до того Марина Ивановна, вероятно, несколько травмированная проблемой отъезда, повисшей над семьей, писала Тесковой:
"Живу под тучей — отъезда. Еще ничего реального, но мне — для чувств — реального не надо.
Чувствую, что моя жизнь переламывается пополам и что это ее — последний конец.
Завтра или через год — я всё равно уже не здесь… и всё равно уже не живу. Страх за рукописи — что-то с ними будет? Половину — нельзя везти!..
Та'к, тяжело дыша, живу (не-живу)…
С<ергея> Яковлевича) держать здесь дольше не могу — да и не держу — без меня не едет, чего-то выжидает (моего "прозрения"), не понимая, что я — такой умру.
Я бы, на его месте: либо — либо. Летом еду. Едете?
И я бы, конечно, сказала — да, ибо — не расставаться же. Кроме того, одна я здесь с Муром пропаду.
Но он этого на себя не берет, ждет чтобы я добровольно — сожгла корабли (по нему: распустила все паруса)".
Так и длилось это состояние — словно на качелях, с попеременным колебанием противоположных сторон… Впрочем, скорее всего именно в тот момент Сергей Яковлевич уехать бы и не мог: в "Союзе возвращения", тесными узами связанном с НКВД, было много работы, и его просто не отпустили бы. Вот и приходилось ему тянуть, вести себя неопределенно (Марина Ивановна ведь об этом не должна была знать!) и писать сестре в Москву "расплывчатые" письма…
Но здесь важно понять одно. Хотя, условно говоря, аргументы за и против отъезда более или менее уравновешивали друг друга, это не имело ровно никакого значения. Живу под тучей отъезда — этими словами сказано всё. Если уедет муж, уедет и она, хотя бы на верную смерть, — это было совершенно ясно…
Саакянц Анна Александровна. «Марина Цветаева. Жизнь и творчество»
