Эстетика Гомера: Искусство и красота вообще

Автор
Алексей Лосев

Как Гомер относится к искусству, какие виды искусства он знает, как он понимает художника – с точки зрения фактов (филологии, археологии, истории) – все эти вопросы давным-давно освещены в науке. Но факты, взятые сами по себе, слепы. Поэтому точного и ясного ответа на эстетический вопрос о гомеровском понимании художественной области мы не имеем. Пересмотрим сначала небольшой ряд фактов, а потом попробуем в них разобраться.

1. Боги – покровители искусства

Рассуждая, согласно Гомеру, об искусстве, мы, прежде всего, сталкиваемся с общеизвестным образом Аполлона и его муз. Если дать наиболее общую формулу для этого божества, то необходимо сказать, что это – бог мировой гармонии и художественного оформления мира и жизни. На это указывают уже такие его постоянные эпитеты, как "ликийский" (что греки понимали как "светлый"), "Феб" ("ясный", "являющийся"), "златовласый" (аналогия с лучами солнца). Не нужно, однако, вполне отождествлять Аполлона с Солнцем, как это делали представители архаической теперь солярной теории. Это – только один из многочисленных аспектов Аполлона. У Гомера Феб и Гелиос – совершенно разные божества. Отождествление это надо относить по времени не раньше Еврипида. Без всякой индивидуальной формы и образа (покровитель календарных дат и договоров, бог оракулов, видений и предсказаний, бог "очищения") Аполлон является преимущественно покровителем искусства, особенно поэзии, музыки и танца. У Гомера, правда, он пока еще играет лишь на лире, но в дальнейшем он и поет (так, на свадьбе Пелея и Фетиды и на свадьбе Кадма и Гармонии). Он – "прекрасно-лирный", "злато-лирный", "лиробряцатель" и пр. Вместе с музами он является неизменным вдохновителем всех певцов и наставником во всем прекрасном и гармоничном. О научении, вдохновении певцов и поэтов Аполлоном и музами читаем (Од. VIII 43 – 45):
 
На пир позовите 
И Демодока, певца. Бог дал ему сердце нам песней 
Радовать, как бы о чем ему петь ни велело желанье.
А передавая такому всеми почитаемому певцу лучшее кушанье, Одиссей говорит (477 – 481):
 
Вестник, возьми это мясо, снеси Демодоку, чтоб съел он. 
Рад я вниманье ему оказать, хоть и очень печалюсь 
Честь певцам и почет воздавать все обязаны люди, 
Что на Земле обитают: ведь пенью певцов обучила 
Муза сама, и племя певцов она любит сердечно.
С "блестящей лирой" в руках Аполлон прибывает в Дельфы (Гимн. II 4, 24, 336). Лира точно такой же его аттрибут, как и лук:
 
Пусть подадут мне изогнутый лук и любезную лиру. 
Людям начну прорицать я решенья неложные Зевса.

Необходимо указать еще на двух божеств, которые тесно связаны у Гомера с искусством, – на Гефеста и Афину Палладу. Гефест – бог огня. Он настолько близок к огню, что кое-где прямо отождествляется с огнем. Гомер говорит о "пламени Гефеста" (Ил. IХ 467, ХVII 88), о "дыхании Гефеста" (ХХI 355, 366), о "божественно-горящем огне" Гефеста (342) и пр. Его необыкновенная сила великолепно изображена в описании борьбы огня с речным богом Ксанфом, Гефест – божественный кузнец, артистически прекрасно исполняющий металлические работы. Молот и щипцы в качестве постоянных атрибутов, одеяние мастерового и, далее, его сильная спина и грудь – результат вышеназванного значения этого образа. Однако на ноги он слаб и даже хромой, притом от рождения. В поздние времена последнее объяснялось тем, что работа его тонкая, духовная, не требующая элементарной физической силы. Гефест весьма превозносился как художник. Об этом свидетельствуют как многочисленные эпитеты – "знаменитый в искусстве", "знаменитый в работе", – так и множество произведений, приписываемых его творчеству (щит Ахилла). Он построил все жилища богов на Олимпе (Ил. I 608), в частности Зевсу – его портики (ХХ 12), Зевсу и Гере – спальный покой с плотными дверями (ХIV 167, 339), для Зевса – также и эгиду (ХV 308 сл.), для Атридов – скипетр (II 101), Диомеду – его панцирь VIII 195), Алкиною – собак золотых и серебряных (Од. VII 91), сеть для Афродиты и Ареса (VIII 274 сл.). O своей работе в области Океана он сам говорит (Ил. ХVIII 400 – 404):
 
Девять годов украшенья различные я им готовил, – 
Пряжки, застежки, витые запястья для рук, ожерелья, 
Сидя в глубокой пещере; вокруг Океан бесконечный, 
Пеной играя, шумел и бежал. Обо мне ни единый 
Ни из бессмертных богов, ни из смертных людей там не ведал.

Небезынтересно отметить, что хотя (Од. VIII 266 – 369) Гефест является супругом Афродиты (Ил. ХVIII 382 сл.), он же – супруг Хариты, т.е. самой Красоты, Грации (схолиаст пишет: "некоторые называют ее Фалией, другие же Аглаей"). Гимн. ХХ 1 – 7 хорошо резюмирует образ Гефеста.
Афина Паллада (как свидетельствует уже самый первый миф об ее происхождении из головы Зевса после поглощения зачавшей от него Метиды (ср. Hes. Theog. 886 – 900, 924 – 926 и гомеровский эпитет "дочь сильного отца") является также осуществленной мыслью Зевса. Если Аполлон и Артемида суть как бы смысловая образность вещей, их светлая и ясная, резко оформленная явь, то Афина есть осуществление этой яви, этой божественной мысли, т.е. реализация чистой образности как таковой. Один из старых исследователей античной мифологии Л.Преллер правильно называл Афину персонифицированной arete ("доблестью" – в противоположность изнеженной Афродите, которая "бессильна" Ил. V 331) и nice ("победой"). Афина Паллада интересует нас здесь как некоторый символ искусства. Она очень близко связана с искусством, являясь покровительницей и наставницей в искусстве, ремесле и вообще во всякой планомерной и целесообразной деятельности и творчестве. У Гомера (как и у Гесиода) мы находим неоднократные указания на ее изумительную способность к искусству. Гомер (Ил. VI 303) заставляет Гекубу подносить Афине драгоценное одеяние для ее умилостивления – явное указание на ткацкое мастерство самой Афины. Впоследствии на этой почве образовался целый миф об Афине и Арахне, с которым можно познакомиться по Овидию.
Но Афина – мастерица не только в женском рукоделии. В "Илиаде" она вдохновительница художников и, в особенности, Ферекла, который хотя и кораблестроитель, но одновременно и знаток всех искусств и ремесел (V 59 – 62). О ремесле Афины читаем (Гимн. IV 12 – 15):
 
Плотников, смертных мужей, обучила впервые богиня 
Сооружать для боев колесницы, пестрящие медью. 
Девушек с кожею нежной она обучила в чертогах 
Славным работам, вложив понимание каждой в рассудок.

Вообще говоря, если привлечь не только гомеровские материалы, то она – богиня гончарных, плотничных, кузнечных и золотых дел; она изобрела колесницу, плуг, краски, обувь и т.д. Она далеко не чужда также и музыке и орхестике. Беотийское сказание прямо приписывает ей изобретение флейты, так что выходит, что она научила игре на флейте и самого Аполлона, в то время как по малоазиатской версии изобретение флейты приписывается лидийскому силену Марсию. Обе версии, впрочем, объединились потом в одну: изобрела флейту Афина, но она ее бросила, увидевши в воде свои безобразно раздуваемые во время игры щеки. Поднял эту флейту и ею настоящим образом воспользовался Марсий. Глубокая связь Афины Паллады с искусством подчеркивалась также разными послегомеровскими мифами об изобретении ею военных труб, танца пиррихий (ставшего неотъемлемой принадлежностью Панафиней) и пр.
Какие выводы может сделать историк античной эстетики из наличия у Гомера таких божеств, как Аполлон, музы, Гефест, Афина Паллада? Прежде всего, ясно, что сознание, подобное гомеровскому, возможно только в условиях отсутствия напряженной субъективной жизни, в условиях недифференцированности отдельной личности от идеализированного коллективно-общинного целого – в условиях, общинно-родовой формации. Личность тут еще не обладает вполне самостоятельным существованием. Она есть проводник коллективистических основ жизни. Другими словами, – это царство эпического мифа. Творящий субъект никогда не творит тут чего-нибудь нового, небывалого. Вся его фантазия направлена лишь к тому, чтобы, по возможности, точно воспроизвести уже имеющееся, уже бывшее, вечное или временное. Вот почему в дальнейшем мы найдем в эстетике теорию подражания, которую античные теоретики твердили на все лады, от мистического "припоминания" потусторонних идей у Платона до натурализма эллинистических авторов. Фантазия у греков имела целью не создать новое, а только воспроизвести старое, – вот о чем говорят рассматриваемые нами гомеровские мифы о богах.
Однако рассмотрим сначала еще ряд фактов, характеризующих отношение Гомера к искусству, а затем уже попробуем дать общий анализ.

2. Изобразительные искусства

Гомер не знает ни скульптуры, ни живописи, несмотря на то, что оба эти искусства были достаточно представлены в предыдущую, микенскую эпоху. Гомер упоминает лишь металлические отливы фигур юношей во дворце Алкиноя (Од. VII 100 – 102):
 
Юноши там золотые стояли на прочных подножьях, 
Каждый в руке поднимал по пылавшему факелу, ярко 
Комнаты дома в ночной темноте для гостей освещая.

На статуи богов имеется всего два указания (Афина в Трое – Ил. VI 301 и Аполлон на Хрисе – I 14), оба сомнительные, причем первый текст, возможно, позднего происхождения. Имеется еще указание на золотых прислужниц, которых сделал себе и оживил, наделил разумом Гефест (ХVIII 418 – 420), а также на превращенную в камень Ниобу (ХХIV 617). Но это уже "скульптура" не в обычном смысле слова.
а)Архитектура. Что касается архитектуры, то прежде всего мы имеем ряд указаний Гомера на храмы богов: Аполлона на Хрисе (Ил. I 39), в Трое (V 446) и Дельфах (IХ 405, Од. VIII 79), Посейдона в Эгах и Гелике (Ил. VIII 203) и Афины в Афинах (II 549 – 551). Кроме этого, укажем еще на то, что один из спутников Одиссея собирается по возвращении домой построить богатый храм в честь Гелиоса (Од. ХII 345 сл.), а у феакийцев с самого основания города тоже были храмы (VI – 7 – 10). Значит, храмовую архитектуру Гомер хорошо знает. Описывает он также и дома вождей и богов. Вот дворец Приама (Ил. VI 242 – 246):
 
Вскоре приблизился Гектор к прекрасному дому Приама 
С рядом отесанных гладко, высоких колонн. Находилось 
В нем пятьдесят почивален из гладко отесанных камней, 
Близко одна от другой расположенных, в этих покоях 
Возле законных супруг сыновья почивали Приама
Вот дворец Менелая (Од. IV 43 – 46):
 
Их же самих привели в божественный дом. 
Увидавши Дом вскормленного Зевсом царя, изумилися оба, – 
Так был сиянием ярким подобен луне или солнцу 
Дом высокий царя Менелая, покрытого славой.

Однако наибольшей роскошью отличается дворец Алкиноя с прилегающей к нему усадьбой (Од. VII 81 – 132). Порог перед этим домом был медный. Сам дом, сияя подобно солнцу и луне, имел стены точно из блестящей меди с темно-синим карнизом. Двери этого дворца были золотые, косяки и притолока – из серебра, а дверное кольцо – опять золотое. Возле двери стояли сделанные Гефестом две собаки – одна золотая, другая серебряная (они были живые и даже и бессмертные). Вдоль стен дворца стояли мягкие кресла с пушистыми покрывалами. Освещался дом с помощью факелов, которые держали в руках сделанные из золота юноши. В доме было 50 невольниц, которые мололи зерно, пряли и ткали. Двор был окружен садом, который на наши меры занимал не менее гектара и в свою очередь тоже был окружен забором. В этом саду росли груши, гранатовые деревья, яблоки, смоковницы, маслины. За садом следовал виноградник, за виноградником – огород с двумя источниками, один из которых орошал сад, а из другого брали воду для питья.

б)Изделия. Больше всего у Гомера указаний на разного рода художественные изделия. Их поэт, безусловно, любит больше всяких храмов, дворцов и статуй. Мы читаем описание "точеной" спальни Париса (III 390 – 392) и его точеного ложа (448). А вот картина работы Одиссея над своей опочивальней (Од. ХХIII 190 – 202):
 
Пышно олива росла длиннолистая, очень большая, 
В нашей дворовой ограде. Был ствол у нее, как колонна, 
Каменной плотной стеной окружив ее, стал возводить я 
Спальню, пока не окончил. И крышей покрыл ее сверху. 
Крепкие двери навесил, приладивши створки друг к другу. 
После того я вершину срубил длиннолистой оливы, 
Вырубил брус на оставшемся пне, остругал его медью 
Точно, вполне хорошо, по шнуру проверяя все время, 
Сделал подножье кровати и все буравом пробуравил. 
Этим начавши, стал делать кровать я, пока не окончил, 
Золотом всю, серебром и слоновою костью украсил, 
После окрашенный в пурпур ремень натянул на кровати. 
Вот тебе признаки этой кровати, жена!

Эта картина удивляет нас зоркостью поэта и его любовью ко всем мельчайшим техническим деталям художественной промышленности. Такой же художественной отдельной отличаются и сиденья, видов которых у Гомера немало. Мы имеем clismos, "кресло", по-видимому, со спинкой, но без ручек, которое бывает не только просто "блестящим" (Гимн. V 193) или (Од. I 132) "пестрым", но у Геры и Афины и "золотым" (Ил. VIII 436) и у Ахилла "искусно-украшенным" (ХХIV – 597). Мы имеем далее clisie, "женский рабочий стул", образцом которого является стул Пенелопы, работы Икмалиона (Од. ХIХ 55 – 59):
 
Кресло близко к огню ей поставили. Было искусно 
Кресло обложено все серебром и слоновою костью. 
Мастер Икмалий сработал его. Он для ног и скамейку 
К креслу приделал. Густою овчиной оно покрывалось. 
В это кресло, придя, Пенелопа разумная села.

Также читаем о стульях "прекрасно-сбитых" (Ил. IХ 663), "прекрасно-сделанных" (Гимн. IV 75), "прекрасно-построенных" (Ил. Х 566, ХIII 240, Од. IV 123 – в конъектурах).
Мы имеем еще clinter, тоже женский стул, или кресло, но с большой спинкой, предназначенный для отдыха (Од. ХVIII 190), но, однако, о художественной отделке его ничего не сказано, хотя даже самый обыкновенный, домашний стул бедных людей (diphros) бывает тоже "прекрасно-полированным" (ХVII 602) и "прекрасно-сплетенным" (Ил. ХХIII 335).

Если перейти к "тронам", или более пышным креслам, то, прежде всего, мы встречаемся с троном Гефеста (ХVIII 388 – 390); Гера обещает подарить Сну трон "прекрасный, негибнущий, золотой" (ХIV 238); у Зевса "золотой" трон на Олимпе (VIII 442). Божественным тронам не уступают и человеческие.

Упомянем еще ряд художественных изделий из домашнего быта. Стол, который накрывала Гекамеда (Ил. ХI 628), – прекрасный, с синими ножками, прекрасно-обтесанный (полированный), а тот, который накрывали служанки Кирки (Од. Х 355), "серебряный"; о "прекрасно полированных" столах читаем (ХV 333) и о просто "тесаных" (VII 174, Х 370, ХV 137, ХVII 93).

Из сосудов для питья славились прежде всего кратеры, предназначенные для смешивания вина и воды, чтобы потом разливать по отдельным чашам. Кратеры отличались тоже художественной работой. Они были "серебряные" (Ил. ХХIII 741, Од. Х 356, ХV 103, 121), даже "целиком серебряные" (IХ 203, ХХIV 275), иной раз с "золотыми краями" (IV 615, ХV 115) и даже просто "золотые" (Ил. ХХIII 219, Гимн. IV 206), с "цветистыми украшениями" (Од. ХХIV 275). Далее идут разного рода чаши, бокалы, кубки, чарки, рюмки, из которых укажем на depos – чашу "золотую" (Ил. IV 3, ХХIII 196, ХХIV 101 и т.д.) или "с золотыми гвоздями" (Ил. IХ 671, ХI 633) и на cypellon – чашу тоже "золотую" (III 248, Од. I 142, IV 58, Х 357), как и aleison (Ил. ХI 774, Од. VIII 430, ХХII 9); в качестве примеров укажем также скипетр Ахилла c золотыми гвоздями (Ил. I 246) и среброгвоздный меч Агамемнона (II 45); медный меч с серебряной рукояткой в ножнах из слоновой кости, принадлежащий Алкиною (Од. VIII 403 сл.); вожжи Мидона, блестящие, с отделкой из слоновой кости (Ил. V 583); сундук Ахилла, подаренный ему матерью (ХVI 221 – 224); огромный троеножный котел из хозяйства Ареты (Од. VIII 434) и сундук для подарков Одиссею (Од. VIII 438); знаменитые ворота для снов, одни роговые, другие из слоновой кости (ХIХ 562); выгнутый медный ключ с рукояткой из слоновой кости у Пенелопы для ее кладовой (ХХI 6 сл.); покои, купальни, сосуды, прялки и пр. в доме Менелая. (IV 120 – 135), драгоценные ожерелья из электра и золота (ХV 459 – 462) и т.д. Из более пространных гомеровских описаний произведений художественной промышленности необходимо отметить изображение подарков от женихов Пенелопе (Од. ХVIII 292 – 391).
Интересно описание работы Гефеста (Ил. ХVIII 373 – 380):
 
Готовил он двадцать треножиков разом, 
Чтоб их расставить вдоль стен своего благозданного дома. 
К ножкам треножников он золотые приделал колеса, 
Чтобы в собранье богов они сами собою катились 
И чтобы сами домой возвращалися, взорам на диво. 
В этом они уже были закончены. Не было только 
Ручек красивых; готовил Гефест их и гвозди ковал к ним. 
Полный творческих мыслей, трудился он.
А вот перевязь Геракла, на которой изображены (Од. ХI 610 – 610):
 
...с чудесным искусством 
Огненноокие львы, медведи и дикие свиньи, 
Схватки жестокие, битвы, убийства изваяны были 
Сделавший это пускай ничего не работает больше, – 
Тот, кто подобный ремень с таким изукрасил искусством!
Одиссей говорит о самом себе (Од. ХIХ 225 – 232):
 
Плащ двойной шерстяной имел Одиссей богоравный – 
Пурпурный. В этом плаще золотая застежка входила 
В парную трубку, а сверху они прикрывалися бляхой: 
Пестрый олень молодой под зубами собаки в передних 
Лапах ее извивался. Смотреть удивительно было, 
Как – из золота оба – собака душила оленя, 
Он же ногами отчаянно бил, убежать порываясь. 
Также блестящий хитон на теле его я заметил.
Нельзя миновать и знаменитого кубка Нестора (Ил. ХI 631 – 637):
 
Возле блюда 
Кубок поставила чудный, с собой привезенный Нелидом, 
Весь золотыми гвоздями обитый; имел он четыре 
Ручки; и около каждой из золота по две голубки 
Словно бы зерна клевали; внизу его было две ножки. 
По столу всякий другой лишь с усилием кубок тот двигал, 
Полный вином; но легко поднимал его старец пилосский.
Известен и кратер Федима (Од. IV 613 – 618). А о сидонской чаше, как о награде на состязаниях, читаем в Ил. ХХIII 741 – 443:
 
Из серебра превосходный кратер для вина, шестимерный, 
Все кратеры на свете своей красотой побеждавший, 
Так как сработан он был мастерами Сидона чудесно.

Следует упомянуть здесь о гомеровских рукомойниках (например, Од. I 136), в Од. III 440 рукомойник даже расписан цветами (ср. Од. ХХIV 275). Интересно и то, как Нестор велел художнику оправить золотом рога приносимой в жертву телки (Од. III 436 сл.).

Что такое щит Ахилла и какого искусства он потребовал от Гефеста (Ил. ХVIII), это мы уже знаем. Но чтобы получить представление о гомеровском проникновении в тончайшие детали металлической отделки и от гомеровского знания художественной металлической промышленности вообще, следует прочитать описание вооружения Агамемнона (Ил. ХI 24 – 46).
Не зная ни скульптуры, ни живописи, Гомер слабо чувствует и архитектуру, но зато он буквально упивается художественным ремеслом, т.е. разного рода ремесленными изделиями. Читатели Гомера получают подробнейшее представление о работе плотника, медника, гончара, дубильщика кожи, об обработке золота, серебра, меди, железа, стали, свинца, олова, глины, камня, слоновой кости. Можно без всякого преувеличения сказать, что изобразительное искусство у Гомера вполне тождественно с ремеслом, и нет никакой возможности провести здесь определенную границу между тем и другим.
Обычно лишь восторгаются этим действительно роскошным миром художественной промышленности у Гомера. На историк эстетики не может ограничиться одними восторгами, здесь необходим серьезный анализ.
То, что художественная промышленность здесь целиком относится к эпическому стилю, ясно само собой: изображаемая художественная обстановка хотя и не рисует самих героев, но рисует нечто общее, то, в чем они живут и действуют. А это – обычный для эпоса примат родового над индивидуальным.
Гораздо интереснее другая черта гомеровская художественной промышленности. Ведь тут мы находим полное совпадение художества и производства. Изображаемые у Гомера вещи одинаково являются и эстетической самоцелью и предметом вполне утилитарным, вполне бытовым. Это указывает на невозможность для Гомера изолированного и вполне "очищенного" от практической жизни созерцания художественных ценностей, что также вполне соответствует основным принципам эпического стиля.
Однако бросается в глаза не только сама эта вещественность эстетического предмета, но и его необычайная изощренность, изысканность, затейливость. Все эти художественные изделия обычно сияют, блестят, сверкают, светятся. И еще важнее то обстоятельство, что здесь перед нами не просто художественное производство, воспроизведенное в литературном памятнике, описанное и расписанное при помощи слова и, следовательно, воспроизведенное в мысли, в фантазии, данное при помощи воображения. Ведь известно, что в период формирования гомеровского эпоса греческое общество вовсе не было так безумно богато, так роскошно, как это изображено у Гомера. Времена крито-микенской дворцовой роскоши миновали уже несколько столетий назад. Восходящее демократическое общество было гораздо скромнее и беднее, и при дворах тогдашних самых богатых властителей не было и намека на роскошь. Таким образом здесь перед нами сознательная реставрация крито-микенской роскоши и реставрация не фактическая, а только при помощи мысли и воспоминания, при помощи художественного образа и фантазии. Это дает возможность бесконечно любоваться роскошной художественной промышленностью и бесконечно ею упиваться. Но в этой роскоши во всей ее изысканности и изощренности нет ни малейшего намека на разложение, на субъективизм, на психологию гурманства и смакования. Здесь обычное для Гомера бодрое, молодое и веселое жизнеутверждение.

3. Мусические искусства

Перейдем к мусическим искусствам, к которым относятся музыка, пение и танцы.

а) Музыкальные инструменты у Гомера, как и вообще в Греции, двух типов – струнные и духовые. К струнным принадлежат форминга (phorminx) и кифара (citharis). Форминга у греков вообще самый древний струнный инструмент. Это нечто вроде арфы или, скорее, гуслей, лютни, цитры. Из ее частей упоминается кобылка (dAygon) и колки (collopes), при помощи которых натягивались струны. Число струн форминги не известно, и у Гомера говорится о "струне" в единственном числе. Естественно, что когда пировали боги, не было недостатка в "весьма прекрасной форминге" Аполлона (Ил. I 603), но весьма искусно умели обращаться с этим инструментом и люди (Од. ХХI 406 – 409):
 
Как человек, искусный в игре на форминге и в пеньи, 
Может на новый колок струну натянуть без усилья, 
Свитую круто овечью кишку у концов закрепивши, 
Так натянул Одиссей тетиву без усилья на лук свой.

В Гимнах заметно подчеркивается момент субъективного наслаждения от игры на форминге. (Гимн. II 5) Аполлон играет на "изогнутой форминге" (6), "издавая прелестный звук золотым плектром", а (337) он "с формингой в руках страстно играл", и (III 506) Аполлон и Гермес "наслаждаются формингой".

Для струнных инструментов мы имеем у Гомера еще название citharis (термин "лира" у Гомера отсутствует). Какая разница между этими инструментами, сказать трудно. Может быть, форминга отличается от других двух большей величиной. Есть некоторое основание отождествлять формингу и кифару, поскольку мы встречаем выражение (Ил. ХVIII 569 сл.) "он кифарил на форминге". В Од. I 153 сл. сначала глашатай дает Фемию "весьма прекрасную кифару", а потом Фемий, "формингуя" на ней, "начинает прекрасно петь", и (159) она – опять "кифара". (Гимн. III 64, 506) речь идет о "форминге", но этот же самый инструмент (499, 509, 515) называется "кифарой", в 423 "лирой". Слово "кифара", между прочим, употребляется у Гомера и в смысле "искусство, наука пения с кифарой, или игра на кифаре": в Ил. ХIII 731 боги одаряют одних способностью к войне, других – к танцу, третьих – "кифарой и песнью". Лира попадается только в Гимн. III 418, 423.
Из духовых инструментов о флейте (aylos) Гомер упоминает: (Ил. Х 13) Агамемнон изумляется звукам "флейт и сиринг"; (Гимн. III 452) "страстный шум флейт"; (ХIV 3) мать богов любит трещотки, бубны и флейты. Об устройстве и звучании этой флейты у Гомера ничего не известно. Но, судя по позднейшим материалам, можно предполагать у нее звук вроде кларнета или, может быть, гобоя. Труба (salpinx) упоминается единственный раз: (Ил. ХVIII 219) крик Ахилла сравнивается с звуком трубы, зазвучавшей издалека из вражеского лагеря. И, наконец, о третьем духовом инструменте – о пастушеской свирели, или флейте, кроме указанного места (Ил. Х 13), читаем еще (ХVIII 525): два пастуха "услаждаются свирелью".
Таким образом, музыкальные инструменты у Гомера не многочисленны, и упоминает о них поэт редко. Только форминге и кифаре придано особое значение ввиду постоянного употребления их на пирах, где она – необходимая принадлежность.

б) Певцы и пение. Что касается пения, то оно изображено как творчество так называемых певцов (aoidoi), суждения Гомера о которых следует указать точно. Известен текст Гимн. ХХV 3 о происхождении певцов от муз и Аполлона, и, таким образом, не Гесиод в своей "Теогонии" (94 сл.) впервые высказал это суждение, а Гомер. Гимн. ХХI 3 ("сладкогласный певец с звонкой формингой") тоже воспевает Аполлона и в начале и в конце. В Од. VIII 73 "муза внушала певцу" возгласить о знаменитых вождях. O "божественном (theios) певце" читаем, кроме того, I 336, VIII 44, 47, 539; ХVI 252, ХХIII 133, ХХIV 439; о "вдохновенном (thespios) певце" – ХVII 385; о "весьма знаменитом певце" – I 325, VIII 83, 367, 521; о "милом (erieron) певце" – 62, 471; о "голосистом певце" – ХХII 316, III 267 сл. Агамемнон, отъезжая, в Трою, оставляет Клитемнестру на попечении певца, но она (270) последнего высылает на пустынный остров, где его и растерзывают хищные птицы; Одиссей рассказывает о своих похождениях "как разумный певец" (ХI 369) и т.д.
Приведем в качестве примера два текста. Вот слова Пенелопы к Фемию, певцу в доме Одиссея (Од. I 337 – 342):
 
Фемий, ты знаешь так много других восхищающих душу 
Песен, какими певцы восславляют богов и героев. 
Спой же из них, пред собранием сидя, одну. И в молчаньи 
Гости ей будут внимать за вином. Но прерви начатую 
Песню печальную; скорбью она наполняет в груди мне 
Милое сердце. На долю мне выпало злейшее горе.
На это Телемах возражает матери (346 – 353):
 
Мать моя, что ты мешаешь певцу в удовольствие наше 
То воспевать, чем в душе он горит? Не певец в том виновен, – 
Зевс тут виновен, который трудящимся тягостно людям 
Каждому в душу влагает, что хочет. Нельзя раздражаться, 
Раз воспевать пожелал он удел злополучный данайцев. 
Больше всего восхищаются люди обычно такою 
Песнью, которая им представляется самою новой. 
Дух и сердце себе укроти и заставь себя слушать.

Это место о певце очень важно, поскольку здесь мы находим сразу несколько существенных особенностей певца: вдохновением певца руководят боги, в частности, Зевс, и сопротивляться этому они сами не могут; певцы воспевают славные подвиги богов и героев; их песни то терзают душу слушателей, то дают им наслаждение.

Еще важнее другое место (VIII 471 сл.), где дан образ Демодока, певца в доме Алкиноя. Глашатай (471) возвращается в дом с певцом, чтимым у народа. Певцу сначала предлагают лучшие блюда (472 – 276). Одиссей говорит глашатаю Понтоною о высокой чести быть певцом (477 – 481). И после того, как певец насытился, Одиссей опять обращается к нему (488 – 499) с речью о возвышенном объективизме певца, полученном им от самих богов. Песни Демодока заставляют плакать Одиссея, и Алкиной просит певца прекратить свою печальную повесть о Троянской войне (536 слл.).
Певец в этом изображении – есть максимально объективный и невозмутимый созерцатель великого прошлого, вещающий о крупнейших событиях своего народа. Этот монументальный объективизм таков, что он вызывает свои – только для него одного характерные слезы.
Термин aoide употребляется у Гомера, прежде всего, в значении "песня": (Ил. ХХIV 721) вокруг Гектора пели горестную песню; (340; III 204) Ахиллу будет честь и песнь у потомков; (ХХIV 197) о Пенелопе за ее верность будет прелестная "песня" в потомстве; но (200) о Клитемнестре "ужасная песня". Интересное суждение высказывает Алкиной о назначении, вернее, о сущности и происхождении героической песни (Од. VIII 479 – 481), утверждая, что:
 
Честь певцам и почет воздавать все обязаны люди, 
Что на земле обитают: ведь пенью певцов обучила 
Муза сама, и племя певцов она любит сердечно.

Песня – "священная" (Гимн. ХХХIV 19), "прекрасная" (Гимн. I 164), и от нее "радуются" (IХ 7, ХIV 6), ею "умоляют" (ХVI 5, ХIХ 48, ХХI 5; I 173).
Термин aoide обозначает и "искусство пения". В Ил. II 596 музы отняли у Фамирида "дар песен". Нам интересен и весь этот миф (594 – 600):

 
...местность, где некогда Музы богини, 
Встретив фракийца Фамира, идущего из Эхалии 
От эхалийца Еврита, лишили его песнопений. 
Он заявлял, похваляясь, что в пеньи одержит победу, 
Если бы даже запели Зевесовы дочери Музы. 
В гневе они ослепили его и отняли чудесный 
Песенный дар. И забыл он искусство играть на кифаре
.

Понимается, наконец, под тем же термином и "процесс пения": См., например, Од. I 159, 421, VIII 253, 499, ХII 44, 383, 198, ХVII 606, ХVIII 304, ХХI 406 и т.д.

в) Музыка и танцы. На ступени гомеровского отношения к искусству мы только в порядке исключения могли бы находить музыку и пение во взаимно-дифференцированной форме, а музыка и пение, в свою очередь, здесь очень часто не разъединяются с танцами. Все эти искусства даны здесь на ступени, еще очень близкой к первобытному синкретизму, хотя ничего "первобытного" у Гомера, вообще говоря, нет: это – очень развитая культура. Вот, например, что происходит на пиру Менелая (Од. IV 18 – 19):
 
И только лишь песню он петь принимался, 
Два скомороха тотчас начинали вертеться по кругу.
На пиру у Алкиноя (Од. VIII 258 – 267) следующим образом происходят пляски:
 
Распорядители, девять числом, избранцы народа, 
Встали. Для игрища все приготавливать было их дело. 
Выровняв место, они от площадки народ оттеснили. 
Вестник пришел между тем и принес Демодоку формингу 
Звонкую. Вышел певец в середину. Его окружили 
Юноши в первой поре возмужалости, ловкие в плясках, 
И по площадке священной затопали враз. Одиссей же 
Взглядом следил, как их ноги мелькали, и духом дивился. 
Тот играл на форминге и голосом начал прекрасным 
Петь, как слюбились Арес с Афродитой красивовеночной.
Здесь бросается в глаза серьезное отношение гомеровского общества к пляске, несмотря на то, что она была принадлежностью пиров. Далее, мы находим у Гомера хороводы, и не простые, а весьма сложные, с разными сложными фигурами сплетения танцующих, вплоть до акробатики. Таково замечательное описание хоровода, изображенного на щите Ахилла (Ил. ХVIII 590 – 606):
 
Также площадку для плясок представил хромец обеногий, 
Вроде такой, которую в Кноссе пространном когда-то 
Для Ариадны прекрасноволосой Дедал изготовил. 
Юноши в хоре и девы, для многих желанные в жены, 
За руки взявши друг друга, на этой площадке плясали. 
Девушки были одеты в легчайшие платья, мужчины 
В тканные прочно хитоны, блестевшие слабо от масла. 
Девушки были в прекрасных венках, а у юношей были 
Из серебра ремни, на ремнях же ножи золотые. 
Быстро они на проворных ногах в хороводе кружились 
Так же легко, как в станке колесо под рукою привычной, 
Если горшечник захочет проверить, легко ли вертится. 
Или плясали рядами, один на других надвигаясь. 
Много народу теснилось вокруг, восхищаясь прелестным 
Тем хороводом. Певец же божественный пел под формингу, 
Стоя в кругу хороводном; и только лишь петь начинал он, 
Два скомороха тотчас начинали вертеться средь круга.

Тут перед нами картина очень развитой пляски в соединении с музыкой и пением, хотя все это происходит в пределах народной и сельской жизни.
г) К вопросу о терминологии. Рассмотрим терминологию Гомера, связанную с пением, музыкой и танцами. Мы имеем у Гомера термин molpe который обозначает не только "пение" (Ил. I 472, ХVIII 606, Од. I 159. ХХI 430), но и "игру" (VI 101 – "белолокотная Навсикая начала игру в мяч"), а также "игру в соединении с пением" (Гимн. ХIХ 24 – Пан "радует свой дух звонкими песнями с пляской") и, может быть, даже просто "пляску" (Ил. ХVIII 572). Есть и глагол melpo, означающий не только "пою" (Ил. ХVIII 604; Од. IV 17, ХIII 27, Гимн. ХIХ 23), но и "прославляю играми, пением, пляской" (Ил. I 472 – 474).
Melpomai – значит "пляшу в хоре": ХVI 182 – Гермес увидел Полимелу "среди пляшущих в хоре Артемиды", VII 241 – Гектор умеет "ходить под звуки" Ареса (Схол. AD: "Melpesthai" собственно значит "играть" или "получать удовольствие", в данном же случае – как бы "двигаться в сражении легко и с опытом"). Специально "плясать в хороводе" у Гомера – orcheisthai (Ил. ХVIII 594; Од. VIII 371, 376, ХIV 465, Гимн. II 17). Пляска в хороводе – orchethmos (Ил. ХIII 636; Од VIII 263, ХХIII 134, 145, 298; Гимн. I 149), или – orchnstys (Ил. ХIII 730, Од. I 151, 421, VIII 252, ХVIII 304); "Плясун" – orchester (Ил. ХVIII 494 или orchestes ХVI 617); "Пляска", наконец, или "место для пляски", – choros (III 393, ХV 508, ХVI 180, 183, ХVIII 590, 603; Од. VI 65, 157, VIII 248, 260, 264, ХII 4, 318, ХVIII 194, Гимн. III 481, IV 19, 118, 261, VI 13, ХIХ 22, ХХVII 15, IV 19, ХХХ 14).

д) Коснемся в заключение родов песен, известных Гомеру.
Прежде всего, Гомер упоминает о пэане (paieon) – песне в честь Аполлона (Ил. I 473 и Гимн. II 336 – 341).
О лине (linos) упоминается в ХVIII 570. Лин – печальная песня о гибели Лина, принадлежащего к кругу тех мальчиков или юношей (Нарцисс, Гиацинт, Адонис и др.), которых похищает смерть в расцвете их красоты (может быть, тут связь с периодичностью ухода и возвращения времен года).
О гименее (hymenaios) – брачной песне, которую пели при входе невесты в дом жениха, читаем все в том же описании Ахиллова щита (Ил. ХVIII 492 – 496):
 
Из теремов там невест провожали чрез город при свете 
Факелов ярких, и звучный кругом гименей распевали 
Юноши в поясках кружились, и громко средь них раздавались 
Звуки веселые флейт и форминг. И дивились на пляски, 
Женщины, каждая стоя в жилище своем на пороге.

Наконец, о погребальных песнях (threnos) читаем (ХХIV 720 – 722):
 
Певцов, зачинателей плача, 
Возле него посадили, которые с грустным стенаньем 
Песни плачевные пели, а жены им вторили стоном.

Когда же умер Ахилл, то пэан пели ему "прекрасным голосом все девять муз" (Од. ХХIV 60 – 61).

е) Эстетическое удовольствие. Следует подчеркнуть еще один важнейший момент гомеровского эстетического мировоззрения. Пластика, мифология и этика здесь суть эстетические категории. Несмотря на всю неотличимость гомеровского искусства от жизни, природы, от жизненно важных потребностей человека, несмотря на всю его растворенность в творческом потоке жизни вообще (включая религию, войну, семейный быт, ремесло, экономику, технику и т.д.), искусство в гомеровском понимании все же остается не чем иным, как искусством, вызывающим чисто художественные восторги, как будто бы оно только и создавалось для созерцания, для любования, для наслаждения слушателей. Этот момент надо особенно подчеркнуть, чтобы в оценке гомеровского отношения к искусству не сбиться на пошлый натурализм или на ординарный утилитаризм и прикладничество.

Сами гомеровские греки упивались своим искусством, не взирая ни на какой легко возникающий здесь (при известных обстоятельствах) формализм и технологизм. Искусство их радовало, веселило, приводило в неистовый восторг, а, с другой стороны, также и мучило, взмывало со дна души неведомую тоску и неподдельное страдание. Давало оно им и то "очищение", о котором так много будут говорить позднейшие античные теоретики и которое меньше всего нужно понимать чисто эстетически. От корыстно-жизненной заинтересованности тут нельзя отделить бескорыстно-эстетическое отдавание себя восторгам и чувствам, вызываемым предметами искусства. В Ил. ХХIII 10 предлагается откушать в честь Патрокла, "когда мы насладимся горестным плачем". Приам, привезя труп Гектора в Трою, говорит (ХХIV 717): "Плачем насытитесь все вы, как мертвого в дом привезу я". Пенелопа долго рыдает, перебирая вещи Одиссея, наслаждаясь многослезным плачем (tarphte – Од. ХХI 57). Да и то обстоятельство, что Ахилл, бросив ахейцев, "услаждает свое сердце игрою на форминге звонкой, очень красивой на вид", "воспевая славу героев" (Ил. IХ 186 – 189), позднейшие античные моралисты понимают в смысле сознательного приема успокоения Ахиллом своего знаменитого "гнева".
О "наслаждении плачем" Гомер дает множество текстов: в Ил. ХХIII 98 Ахилл предлагает призраку Патрокла вдвоем насладиться рыданьем; Од. IV 102 – Менелай услаждает сердце плачем по поводу разных несчастий; 372 – Писистрат наслаждается своими страданиями и т.д.
Все эти тексты о "наслаждении плачем" явно указывали на то, что здесь мы и
меем некоторого рода эпический стандарт, который свидетельствует о традиционности и привычности для гомеровского грека синтеза страдания и наслаждения. Природа этого синтеза – эстетическая, ибо только путем превращения непосредственно жизненного страдания в предмет эстетического сознания и творчества он обезвреживается и начинает вызывать наслаждение. А "плачи", как мы знаем, были в ту эпоху художественными произведениями.
Пересмотрим тексты, указывающие на художественное наслаждение от других видов искусства. В Ил. I 474, когда отроки поют Аполлону пэан, Аполлон наслаждается в душе его слушанием; ХVIII 526 – два пастуха наслаждаются свирелью, 604 – толпа наслаждается хороводом, ХIХ 18 – 20 – Ахилл, готовясь к бою, берет в руки оружие, приготовленное ему Гефестом по просьбе Фетиды, его матери, и "наслаждается в своей душе", созерцая искусную работу. В Од. I 347, VIII 45, ХVII 385 певец "услаждает" пением; I 421, 423, ХVIII 305 – 307 – женихи услаждают, обратившись к пляске и сладкому пению; IV 47 гости Менелая "наслаждаются созерцанием глазами" его дворца, VIII 429 – "наслаждаться пиром и слушанием песенного гимна"; ХV 393, IV 239, 528 ХХIII 308, Ил. ХV 393 – "наслаждаться" хорошим, красивым разговором; Гимн. I 150 – ионийцы услаждают Аполлона "кулачным боем, пляской и пением" и т.д.
Поразительное умение совместить жизненный онтологизм с бескорыстно-любовным отношением к жизни сказывается у Гомера в полной мере и здесь. Жизненная заинтересованность и бескорыстная, так сказать, сверхжизненная любовная созерцательность пронизывают тут одна другую до полной взаимной неразличимости. О "наслаждении" Гомер говорит, в общем, довольно часто, и оно относится у него к любым предметам, не только к искусству. Но все эти предметы и "наслаждение" ими всегда более или менее подернуты у Гомера этой неуловимой и тонкой эстетической дымкой. Таково "наслаждение" и от созерцания природных явлений: Ил. VIII 481 – о наслаждении лучами Гелиоса и ветрами; Од. V 74 – увидев красоты острова Калипсо, даже и бог "получил бы наслаждение в своем сердце от созерцания"; Ил. V 760 – Киприда и сребролукий Аполлон наслаждаются поражением ахеян и т.д.
Таким образом, 1) огромный гомеровский материал свидетельствует о слиянии эстетически-бескорыстного и жизненно заинтересованного отношения поэта к бытию и 2) этот материал требует признать, что область чувств и настроений, связанных с искусством, отличается тем же самым основным для всего греческого эпоса – синтезом. Это – не какая-нибудь редкость, а в буквальном смысле слова стандарт всего греческого эпического мироощущения и стиля.

В заключение бросим взгляд на материал, который дают нам гомеровские гимны, и, прежде всего, на гимн III, который посвящен Гермесу и интересен в связи с проблемой юмора у Гомера. Этот замечательный гимн может служить очень хорошим резюме и сводкой всего самого главного, что можно сказать об эстетике Гомера.
Как мы знаем, Гермес изобрел лиру. Он сделал ее из случайно найденной черепахи. С большим смаком автор гимна изображает сам процесс изготовления (39 – 51). Но мы здесь приведем лишь стих, где говорится о первом музыкальном исполнении: Гермес играет на лире и поет под ее аккомпанемент. Поет он на те же известные нам из гомеровских поэм темы, которые сразу и серьезны, "божественны", и чувственны, игривы, пластичны (51 – 61):
 
Милую эту утеху своими сготовив руками, 
Плектром одну за другою он струны испробовал. Лира 
Звук испустила гудящий. А бог подпевал ей прекрасно. 
Без подготовки попробовав петь, как на пире веселом 
Юноши острой насмешкой друг друга язвят, не готовясь, 
Пел он о Зевсе – Крониде и Майе прекрасно – обутой, 
Как сочетались когда-то они в упоеньи любовном 
В темной пещере; о собственном пел многословном рожденьи; 
Славил прислужников он и жилище блестящее нимфы, 
И изобилие прочных котлов и треножников в доме.

Дальше мы читаем, как хитрый музыкант Гермес угоняет у Аполлона его коров и, чтобы оставить этих коров у себя, после того, как коровы были обнаружены, он не нашел ничего лучшего, как подействовать на Аполлона своим художественным исполнением. Вот это исполнение вместе с его результатами (418 – 438):
 
Положивши на левую руку, 
Плектром испробовал струны одну за другою. Кифара 
Звук под рукой гулящий дала. Аполлон засмеялся, 
Радуясь, в душу владыки с божественной силой проникли 
Эти прелестные звуки. И всею душою он слушал, 
Сладким объятый желаньем. На лире приятно играя, 
Смело сын Майи по левую руку стоял Аполлона. 
Вскоре прервавши молчанье, под звонкие струнные звуки 
Начал он петь, и прелестный за лирою следовал голос. 
Вечно-живущих богов воспевал он и темную землю, – 
Как и когда родились, и какой кому жребий достался. 
Первою между богинями он Мнемосину восславил, 
Матерь божественных Муз: то она вдохновляла Гермеса. 
Следом и прочих богов по порядку, когда кто родился, 
И по достоинству стал воспевать сын Зевса преславный, – 
Все излагая прекрасно. На локте же лиру держал он. 
Неукротимой любовью душа разгорелася Феба. 
И, обратившись к Гермесу, слова он крылатые молвил: 
"О скоторез, трудолюбец, искусник, товарищ пирушки, 
Всех пятьдесят бы коров подарить тебе можно за это! 
Мирно отныне с тобою, я думаю, мы разойдемся".

Мифологическое содержание музыки и пения Гермеса вполне соответствует его исполнению. Главное здесь – это всепобеждающее действие музыки, очевидно, прекрасно знакомое автору гимнов. Никакое богатство, никакие коровы, никакие стада не идут в сравнение с наслаждением от искусства. И в дальнейшем это изображается в гимне еще более яркими чертами. Следует полностью прочитать восторженную речь Аполлона (439 – 462).
Аполлон говорит, бери все за музыку, все богатства, всю власть, весь мир! Гермес сам знает могущество искусства и, отдавая кифару Аполлону, чтобы тот сам на ней играл, он говорит (476 – 488):
 
Пой и играй на кифаре, и праздник устраивай пышный, 
В дар ее взяв от меня. Ты же, друг, дай мне славу за это. 
Звонкую будешь иметь на руках ты певицу-подругу, 
Сможет она говорить обо всем хорошо и разумно. 
С нею ты будешь желанным везде, – и на пире цветущем, 
И в хороводе прелестном, и в шествии буйно-веселом. 
Радость дает она ночью и днем. Кто искусно и мудро 
Лиру заставит звучать, все приемы игры изучивши, – 
Много приятных для духа вещей он узнает через звуки. 

Тешиться нежными станет привычками с легкой душой 
И от работы бесчастной забудется. Если же неуч 
Грубо за струны рукою неопытной примется дергать, 
Будет и впредь у него дребезжать она плохо и жалко.

Аполлон, конечно, отдал Гермесу за кифару все свое стадо, после чего оба брата вернулись на "многоснежный" Олимп, "наслаждаясь" лирою, и "радость взяла промыслителя Зевса" (506).
Во всем этом изображении всевластной стихии искусства особенно важны два обстоятельства. Во-первых, чистота и бескорыстие эстетического сознания, рождаемого искусством. Тут особенно важен 449 стих с его терминами 1) eyhrosyne – "светлая радость духа", 2) eros – "любовь", 3) hedymos hypnos – "сон", "блаженство". Едва ли тут имеется в виду сон в обыкновенном смысле слова (хотя бы и "благодатный"). Тут, несомненно, имеется в виду та завороженность, усыпленность, зачарованность, которую приносит человеку искусство. Человек погружается в некое безвольное, сверх-жизненное состояние: он как бы умирает, засыпает для практической жизни, и он всецело погружается в "светлую радость духа" и в "любовь". "Блажен человек, если музы любят его: как приятен из уст его льющийся голос" (ХХV 4).
Во-вторых, очень важно в этом гимне отделение эстетического сознания от сознания религиозного и, в частности, пророческого. Ведь для грека той поры, казалось бы, существует только одно общее мифологическое сознание, оно же религиозное, оно же и эстетическое. И тем не менее Аполлон, с такою щедростью одаривший Гермеса всеми богатствами и дарами, отказывает ему в даре прорицания, который от Зевса определен только одному Аполлону (533 – 549). Значит, то, что Гермес пел о богах, не имеет специфически религиозного значения, но зато, несомненно, имеет эстетическое значение, это и подчеркивается здесь много раз. Едва ли нужно доказать важность этого разграничения. Для всей последующей античной (и не только античной) эстетики оно имеет фундаментальное значение.

4. Нераздельность искусства, природы, ремесла, науки и жизни

Переходя к краткой оценке всего вышеприведенного материала, мы, прежде всего, сталкиваемся с фактами несомненного отождествления искусства и жизни. То, что у Гомера красота есть божество и главные художники суть боги, – уже это одно делает искусство чрезвычайно онтологичным, чрезвычайно близким ко всякому творчеству жизни, поскольку боги являются основными принципами и потенциями именно жизни и бытия. Мало сказать, что у Гомера искусство не оторвано от жизни. Когда говорится об отрыве или неотрыве искусства от жизни, то предполагается, что искусство не есть жизнь, а только может более или менее близко к ней стоять, и что жизнь не есть искусство, а только может более или менее глубоко воплощать его в себе. У Гомера же невозможно говорить даже о близости искусства с жизнью, даже об их неразрывности. Здесь искусство и жизнь представляют собою полное тождество; тут не две области, вступающие в известное соотношение, а только одна и единственная область. В отношении Гомера нельзя говорить и о том, что он мыслит всякое искусство как прикладное. Тут нет ровно никакого прикладничества, потому что последнее опять-таки исходит из неантичной антитезы чистого искусства и прикладного искусства: есть-де искусство само по себе, и есть, с другой стороны, приложение его к жизни. Все дело в том и заключается, что здесь вообще нет ни европейского опыта чистого искусства, этой кантовской "формальной целесообразности без цели", ни опыта прикладных употреблений. Строго говоря, нельзя утверждать за таким отношением к искусству и целей утилитаризма. Гомеровское искусство (как в значительной мере и вообще вся античная красота) даже и не утилитарно.
Гомер, а за ним и вообще строгая классика, просто не различает искусства и жизни, не различает их в основном и в самом главном, не различает самой, так сказать, их субстанции
. Как жизнь есть творчество, так и искусство есть творчество; и это творчество – не идей, не форм, не чистых выразительных образов, а творчество самой жизни, творчество вещей, тел, предметов, – наконец, просто рождение детей. Недаром самое слово, выражающее у греков понятие искусства, technn, имеет тот же корень, что и tictA – "рождаю", так что "искусство" – по-гречески "порождение", или вещественное создание вещью из самой себя таких же, но уже новых вещей. Еще больше говорит о вещественности латинское ars, связанное с корнем ar, наличным, например, в греческом arariscA, что значит "прилаживать", "сплачивать", "строить", так что ars, собственно говоря, значит "то, что прилаживается", "строится".
Но ведь жизнь есть творчество самое разнообразное. И гомеровское "искусство" также объединяет в себе самые разнообразные моменты, которые мы в новой Европе так привыкли различать. Что мы "творим" в жизни? Мы прежде всего делаем "вещи", – столы, стулья, дома, горшки, обувь и др. Создавание таких вещей по-гречески есть тоже techne, другими словами, у Гомера для "искусства" и "ремесла" существует один и единственный термин. Гомер (а за ним, пожалуй, и грек вообще) не различает искусства и ремесла. Ему все равно, в основном, делать ли статую Афродиты или шить сапоги. То и другое есть реальное творчество реальных вещей. Современная Европа отличает Афродиту от резиновой галоши тем, что первая-де имеет значение сама по себе, а вторая – вещь житейского обихода. Но как раз этого различения и нет у Гомера. Афродита – вовсе не предмет любования. Это богиня, или статуя богини, обладающая вполне жизненной энергией, вполне "интересной", вплоть до помощи в половом акте. С другой стороны, обувь для классики вовсе не есть только вещь жизненного обихода. Вспомните, как Гомер наслаждается всеми этими сандалиями, пряжками, ремешками, дверными ручками. Ему не приходит в голову делать какое-либо противопоставление чистого наслаждения и жизненной полезности. Итак, искусство и ремесло есть здесь одно и то же, и терминологически и фактически.
Далее, в жизни мы творим не только вещи, но и мысли, образы, идеи. Это – тоже вполне жизненное творчество. Тут, правда, не очень ярко выступает вещественность самого творимого предмета, но зато усилия для создавания таких предметов являются вполне жизненными, реальными и даже физическими, телесными, материальными. Чтобы создать такие предметы, надо думать, читать, писать, пользоваться инструментами. А ведь все это связано с физическим трудом, с тем или иным телесным напряжением. И вот получается замечательная вещь: Гомер не только не отличает искусства от ремесла, но он не отличает его и от науки; и для общих понятий существует опять-таки тот же самый единственный термин – techne. Ведь эта techne бывает у греков не только сапожная, горшечная, плотничья, кузнечная, но она бывает и арифметическая, геометрическая, диалектическая, логическая и т.д. Как нам ни ясен основной принцип гомеровского гения, неоднократно формулированный выше, но все же нельзя не подивиться этому замечательному факту. Мы с удивлением убеждаемся, что даже самые отвлеченные науки грек понимает не как действительно отвлеченную предметность чистого мышления, а обязательно как более или менее напряженное, чисто жизненное и в известном смысле телесное искание и творчество, как некую техническую и ремесленную сноровку.
Искусство, ремесло и наука для грека одно и то же, даже терминологически, и главный вдохновитель всего этого – Гомер с его искусством, данным богами с его художественным творчеством, неотличимым от мысли и знания.
Далее, жизнь есть творчество и в смысле переделки действительности, в смысле ее изменения, улучшения, совершенствования. Такова, например, медицина. У грека она тоже techne – "врачебное искусство" (или "ремесло", "наука"). Такова, например, и общественно-политическая деятельность. Она тоже "искусство" (причем Демокрит (55 В 157) считает ее даже наиболее "великим" искусством как и многие вообще античные мыслители, и прежде всего Платон). Таким образом, с полным правом можно сказать, что искусство, согласно принципам гомеровской эстетики, является не чем иным, как творчеством жизни в самых разнообразных формах ее проявления.
Можно поставить такой вопрос. Как бы искусство ни приравнивалось тут к жизни, неужели греки, воспитанные Гомером, ничем не отличали своих Аполлонов и Афродит от сандалий и ремешков? Ведь если мы говорим, что искусство существовало здесь во всех областях жизненного творчества, то, поскольку это последнее бралось в самых разнообразных формах, не было ли в пределах жизненных отношений какой-нибудь области, специфической для искусства? Ясно, что такой области не было, – поскольку сандалии, кулачный бой и Дорифор Поликлета вызывали совершенно одинаковый восторг и одинаково могли быть предметом и содержанием искусства. Но поставленный только что вопрос может получить и в некотором роде положительное разрешение, если мы примем во внимание следующее.
Дело в том, что грек знает не только человечески-телесную жизнь, но и божественную жизнь. Она для него тоже в высшей степени телесна, хотя у богов тело – совсем особое (огненное, эфирное). Для грека боги есть тоже кусок жизни; и к ним у него опять-таки жизненно заинтересованное отношение. Таким образом, по содержанию Афродита очень отличается от дверных ручек, от горшков и уздечек. Но в смысле искусства в Афродите, по Гомеру, не больше созерцательности и не больше идеальности, не больше художественности чем в любой хорошо сработанной вещи житейского обихода.
Это можно выразить еще так. Искусство, в понимании Гомера и строгой классики, не только не отличается от жизни, но оно не отличается и от природы. Предметы художественного воспроизведения могут быть тут то более, то менее "идеальными", а, вернее, утилитарными. Если их утилитарность направлена на утверждение человека в вечности, тогда возникают боги и указанные выше формы религиозных песен. Утилитарность может быть направлена на утверждение его во временном потоке, и тогда возникает интенсивнейшая тяга ко всякого рода художественным изделиям. Но и там и здесь искусство является творчеством реальных "утилитарных" вещей, реальной жизни, реальной природы, как бы ни понимались в своем содержании эти вещи, эта жизнь и природа – "небесным" или "земным" способом. Космос со всей своей иерархией жизни от богов до бездушных вещей – вот единственное, всерьез принимаемое и окончательное по своему совершенству произведение искусства у Гомера. Он – и вполне веществен, и вполне идеален, божествен. Он – искусство, и жизнь, и природа. Это – неизбежное следствие общей тенденции гомеровского художественного и притом эпического восприятия мира. Ведь эпический стиль возникает в результате примата общего над индивидуальным и внешнего над внутренним. Но самое общее для Гомера и наиболее внешнеобъективное – это космос. Космос определяется божествами сверху и демонами внизу и завершается человеком. Все отдельное и все единичное зависит от этого космоса и определяется его общей жизнью. Поэтому космос, сам будучи произведением искусства (как и природа одновременно), понимается эпически, и всякая зависимость от него всего отдельного и индивидуального есть зависимость эпическая.
Нетрудно заметить, что здесь, в сфере искусства, как его сознает Гомер, мы находим лишь повторение того, что уже было раскрыто выше, при анализе отношения Гомера к природе. А именно, здесь мы находим, прежде всего, выделение из жизненного процесса и выставление на первый план чисто пластических сторон, и, самое главное, пластика эта является здесь не просто содержанием искусства или его формой (скульптура, как мы знаем, представлена у Гомера как раз меньше всего), но является всецело его определяющим, почему искусство неотличимо здесь от ремесла. Правда, в мусических искусствах Гомер как будто больше ощущает разницу между художественным и ремесленным подходом к жизни, но это только видимость, потому что воспевание богов и героев призвано удовлетворять религиозным или национальным патриотическим чувствам, а чувства эти – вполне "корыстны" (правда, в самом широком смысле этого слова).
Нетрудно увидеть в гомеровском отношении к искусству и тот мифологизм, который часто постулируется как основная особенность гомеровского стиля и мировоззрения. Гомеровский космос полон всякого рода божественных и демонических сил, и самое искусство в основе есть одна из функций все тех же богов (Аполлон, Гефест, Афина Паллада, музы). Боги не только являются космическими принципами, лежащими в основе космического целого, т.е. космоса как произведения искусства, но таковыми являются они и для человеческого творчества. Аполлон и музы вдохновляют певцов; и в творчестве гомеровского певца главную роль играет не сам певец, а именно боги, т.е. прежде всего Аполлон и музы. Это – эпический, т.е. вполне внеличный стиль, ставший таким же, эпическим и внеличным мировоззрением. Мифология здесь уже далеко вышла за пределы древней и буквально понимаемой мифологии и вполне отождествилась с искусством и поэзией, что уже само по себе указывается на поздний характер соответствующих элементов гомеровского эпоса.

5. Материалы о красоте вообще

Что такое, с точки зрения Гомера, не частично прекрасное, не красивая женщина, не вооружение героя, не рукомойник и похлебка из меда, лука и ячневой крупы, а красота вообще, сущность, принцип, самое понятие прекрасного.
По Гомеру, это есть боги. Каждый бог есть все, универсальное бытие, но данное особенно, частным образом, т.е. такая бесконечность знания, силы и жизни, которая дана индивидуально. Вот гомеровский ответ на основной вопрос эпической эстетики.
Однако если бы мы остановились на этом, то это скорее было бы ответом на вопрос об эстетической предметности, чем на вопрос об эстетической сущности, и тут в ясной форме совсем не ставился бы вопрос о стиле. Поэтому необходимо этот ответ связать с особенностями эпического стиля; поискать в поэзии Гомера такие образы богов, которые бы служили и мифической формой принципа прекрасного и выражали бы необходимый здесь стилевой принцип эпического примата общего над индивидуальным.
Одиссей после того, как был выкинут на берег, оказался весь в грязи и тине. Навсикая дает ему омыться, натереться и одеться. И из жалкого грязного бродяги Одиссей сразу превращается в красавца божественной неотразимости. А главное (Од. VI 229 – 237):
 
Сделал дочь эгиоха Зевеса, Паллада Афина, 
Выше его и полнее на вид, с головы же спустила 
Кудри густые, цветам гиацинта подобные видом. 
Как серебро позолотой блестящею кроет искусный 
Мастер, который обучен Гефестом и девой Афиной 
Всякому роду искусств и прелестные делает вещи, – 
Прелестью так и Афина всего Одиссея покрыла. 
В сторону он отошел и сел на песок, перед морем, 
Весь Красотою светясь.

Следовательно, богиня облекла Одиссея красотою, как бы окутала его нежной аурой, обволокла каким-то сиянием. Красота мыслится как некое легкое воздушное сияние, которым можно окутать, облечь предметы. Аналогичные стихи повторены и Од. VIII 18 – 22 и в ХХIII 156 – 159 и в ХХIV 367 – 369:
 
Ставши близ пастыря войска, его увеличила ростом, 
В члены влила полноту и на вид его сделала крепче.

Вспомним еще, как Афина преображала Пенелопу, накануне встречи ее с супругом (Од. ХVIII 187 – 197):
 
Мысль другая меж тем пришла совоокой Афине. 
Сладкий сон излила на веки она Пенелопы, 
Все ее члены расслабли, склонилась она и заснула 
Там же на кресле. Тогда излила на царицу богиня 
Божеских много даров, чтоб пришли в изумленье ахейцы. 
Сделала прежде всего лицо ей прекрасным, помазав 
Той амвросийною мазью какою себе Афродита 
Мажет лицо, в хоровод прелестный харит отправляясь. 
Сделала выше ее и полнее на вид, все же тело 
Стало белей у нее полированной кости слоновой. 

Все это сделавши так, богиня богинь удалилась.

Это облечение, обволакивание красотой – внешнее. А есть еще и внутреннее облечение. Это, прежде всего, общеизвестное вдохновение гомеровских певцов и самого Гомера. Обращение к Музе, ставшее в Европе пошлостью, имело в гомеровскую эпоху весьма сложное содержание. Музы вкладывают в поэтов вдохновение так же, как боги облекают героев внешней красотой лица и стана. В Ил. II 485 – 493 поэт перед исчислением всего ахейского и троянского воинства обращается к Музам, которые все знают на свете, помочь ему и привести на память все ахейские корабли. В Од. VIII 480 сл. читаем о певцах: "Ведь пенью певцов обучила Муза сама и племя певцов она любит сердечно". И когда начинает петь Демодок, говорится (73): "Муза внушила певцу пропеть им сказанья". Ибо (44 сл.): "бог дал ему сердце нам песней радовать, как бы о чем ему петь ни велело желанье". Другой певец, уже в доме Одиссея, веселивший в его отсутствие женихов, просит помилования, аргументируя (ХХII 347 – 349): "Я самоучка, само божество насадило мне в сердце всякие песни. И кажется мне, что готов я, как богу, песни петь для тебя. Не режь же мне горла, помилуй". Богам тоже не менее, чем самим людям, приятно слушать прекрасные песни. В Ил. I 472 – 474:
 
Пеньем весь день ублажали ахейские юноши бога. 
В честь Аполлона пэан прекрасный они распевали, 
Славя его, Дальновержца. И он веселился, внимая.

А уж о людях и говорить нечего (Од. ХVII 385 сл.). Певцы даруют "песнями радость" и "для смертных желанны везде на земле беспредельной". Полная зависимость поэта от Муз демонстрирована у Демодока еще и его слепотой. Он-де настолько погружен в дары Муз, что ему нечего смотреть больше физическими глазами (Од. VIII 63 сл.): "Муза его возлюбила, но злом и добром одарила: зренья лишила его, но дала ему сладкие песни". Сам Гомер в представлении всей античности был слепым певцом-старцем.

6. Сущность красоты вообще по Гомеру

Красота мыслится Гомером в виде тончайшей, прозрачной, светоносной материи, в виде какого-то льющегося, живого потока, оценить и понять который стремятся все античные теоретики. Эту красоту очень трудно выразить средствами современного отвлеченно-научного языка. Поэтому для характеристик этого античного феномена мы употребим сочетание слов, совершенно необычное для западноевропейского уха, на первый взгляд, вполне противоречивое. Именно, красота, как ее мыслит Гомер, есть некоторого рода текучая сущность. Западноевропейские философы почти всегда противопоставляли "сущность" и "текучесть". Сущность вещи представляется чем-то устойчивым, даже неподвижным, не подверженным никакой текучести. В этой "сущности" отрицается всякий процесс, всякое становление, а вместе с тем, конечно, и всякое ставшее, результат становления, т.е. всякая фигурность, образность, не говоря уже о пластичности. Подобное представление чрезвычайно отвлеченное. Это – только самое первое различение сущности и явления, которое как бы ни было абсолютной истиной для первого шага отвлеченной мысли, уже перестает быть таковой для второго и оказывается уже полной ложью для последнего, завершительного шага мышления. Но это не только ложь по существу. Это – то, что совершенно немыслимо для античной эстетики: и это – то, против чего Гомер протестует от первой строки до последней.
Красота есть текучая сущность вот первое откровение античной эстетики Гомера. Это значит, во-первых, что красота есть сущность – со всеми теми особенностями, которые видят в этой "сущности" самые отвлеченные (и в том числе и античные отвлеченные) мыслители. Другими словами, красота нематериальна, нефизична, внепространственна, вневременна, невидима, неслышима, неосязаема. Она есть смысл, идея вещи, внутренняя жизнь вещи, ее самая последняя основа и субстанция, не что-либо внешнее и случайное, а максимально внутреннее и для нас необходимое. Но гомеровская красота есть в то же время "текучесть". Это "сущность". Она – видима, ибо она светоносна, и слышима, ибо – благозвучна. Ее можно осязать как таковую, как будто бы это была физическая материя: глина, песок, металл, камень. Ее можно взять в руки, ею можно пользоваться в качестве косметического средства наподобие пудры, красящих веществ или ароматов. У Гомера нет мифа о том, как Зевс сошел на Данаю (мать Персея) золотым дождем. Но Гомер представляет себе красоту именно в виде какого-то золотого дождя.
Когда мы встречаем Афродиту с ее постоянным эпитетом "золотая", то этот эпитет не обязательно понимать так, что тут перед нами статуя Афродиты из золота, или что сама Афродита имеет цвет золота, или драгоценна, как золото. Афродита есть красота, сама красота, сущность, идея, принцип красоты, бесконечная красота, в отличие от отдельных красивых предметов, которых очень много и которым свойственна красота только в той или иной, всегда конечной степени. Красота имеет вид золота. Она драгоценна, она блестит (красота у Гомера всегда "блестит"), она – материал для самых красивых и тонких вещей.
Мы привыкли различать вещь и значение – смысл, идею вещи. Но Гомер не различает этого в своей эстетике. Прекрасно у него то, что значит нечто, указывает на нечто; но это нечто есть оно же само. Красота значит именно то самое, что она есть. Потому-то в ней и нет разделения на сущность и явление. Она – абсолютное тождество одного и другого.
Однако формулируемый здесь принцип абсолютного тождества сущности и явления есть только первый пункт в нашем понимании образа Афины Паллады, облекающей своих героев красотой, как некоторого рода косметическим средством. Попробуем теперь формулировать все основное, с чем сравнивается отвлеченно-философская мысль в таком мифическом образе. Он не есть просто какая-то отвлеченная значимость. Он еще и пластичен, и мифичен, и внеличен (так как этого требует эпический стиль) и несет на себе вообще все особенности греческой мифологии. Западноевропейская философия противопоставляет внутреннее и внешнее. Гомеровское представление о красоте вполне исключает эту антитезу: то, что мы внешне видим в этом мире красоты, то и есть ее внутреннее; и видим мы внешне не что иное, как ее внутреннюю, сокровенную жизнь. Собственно в этом и для нас нет ничего необычного. Как бы мещанская мораль ни предписывала нам "не судить по наружности", мы, собственно говоря, только и делаем, что судим по наружности; да я и не знаю, как можно было бы поступать иначе. Всякий портрет, и живой и искусственный, конечно, всегда говорит сам за себя. И в гомеровском представлении красота, вне всякого сомнения, в этом смысле физиономична. Тут нет антитезы сознания и бытия. Те струящиеся лучи и потоки красоты, которыми облекает Афина Паллада своих героев, есть конечно, бытие, ибо они, прежде всего, есть, существуют. Но в том-то и заключается вся их суть, что они есть в то же самое время живое сознание, некая трепещущая душа, изнутри видимое тело сущности, некая одухотворенная материя; видеть их физически – это значит переживать их изнутри, как будто бы они были нашим собственным интимно-личным сознанием. С точки же зрения эстетики подобное понятие красоты у Гомера есть понятие эпическое. А эпическое оно потому, что является тем общим, которое вкладывается во все индивидуальное как бы сверху. Но так как красоту эту вкладывают в героев боги, а греческие боги есть не что иное, как обожествление, т.е. предельное обобщение все тех же материальных стихий, то красота эта, будучи божественной, в то же самое время совершенно материальна; совершенно телесна и физична.
Не поняв этого стихийного материализма гомеровской эстетики, невозможно понять и все прочие ее свойства: ее возвышенный, но в то же время наивный, а порою даже юмористический характер, ее антипсихологизм и пластику, ее традиционность и стандартность, ее надчеловечность и в то же время полную телесность.
И заметим, гомеровская красота, т.е. гомеровский принцип красоты, не есть субъективная идея, не объективный идеализм, а такая материя, которая одухотворена откуда-то извне, со стороны некого другого, более высокого принципа. Красота здесь просто самая обыкновенная материальная стихия, но не просто стихия, а еще и очень тонкая и светоносная, наподобие лучей солнца. Трудно сказать, какой западноевропейский ярлык можно было бы приклеить к такой эстетике. Ясно, что это и не субъективизм, и не объективизм, и не аллегоризм (потому что гомеровская красота указывает не на что-либо другое, существенно от нее отличное, а только на самое же себя), и не идеализм (потому что здесь совершенно нет никакого примата сознания над бытием). Эту эстетику можно называть как угодно, но нельзя забывать образа льющейся, текучей и лучистой сущности, его надо ставить в центре всей гомеровской эстетики.

7. Социально-историческая основа гомеровского представления о красоте

Красота у Гомера есть материально текучая сущность. Содержится ли тут какая-либо мифология? Несомненно, мифология здесь содержится, потому что эта текучая сущность красоты обрисована у Гомера как нечто живое и одушевленное и притом как орудие действия самих богов.
Но можно ли свести к мифологии подобного рода воззрения? Нет, нельзя. Ведь красота здесь достигла такой степени абстракции, что она уже далека от всякого антропоморфизма, от всякой персонификации и представляет собою некое материальное вещество (даже нечто вроде какой-то помады). Этот момент очевидным образом сближает гомеровское представление о красоте с досократовской натурфилософией, которая уже принципиально боролась с антропоморфизмом и вместо богов и демонов выдвигала материальные стихии. Когда досократовские натурфилософы говорят о своих элементах (земля, вода, воздух, огонь, эфир), они тоже по большей части не отличают категории сущности и явления, и каждый такой элемент тоже есть для них более или менее текучая сущность. Очевидно, гомеровские поэмы в своих поздних частях уже находятся под влиянием этой ранней греческой натурфилософии. Так, у Эмпедокла (В 98) эфир приравнивается воздуху и (В 71) вместе с прочими элементами участвует в образовании цветов и вообще форм вещей; у Филолая же (В 12) он облекает космос, состоящий из элементов. В такого рода натурфилософских текстах (сюда можно было бы прибавить многое, например, из Парменида – В 10, 11, Эмпедокла – А 49, В 9) "эфир" мало чем отличается от гомеровской красоты.
Однако ранняя греческая натурфилософия, будучи продуктом развитого абстрактного мышления и антимифологизма, стала возможной лишь в период восходящего рабовладения, когда развязывается частная инициатива (в сравнении с родовым строем) и когда индивидуальное мышление получает свою самостоятельность и остроту. Рабовладение, взятое само по себе, конечно, тут не при чем. Однако для своего утверждения и развития оно вызвало к жизни конструктивно техническую мысль и стремление организационно переделать действительность вместо ее мифологического созерцания. А для этого и пришлось говорить о материальных стихиях, пусть живых, но уже не антропоморфных, состоящим и организованным из которых стал теперь мыслиться космос. Поэтому, если гомеровские поэмы завершают свое развитие в период перехода от первобытнообщинной формации к рабовладельческой, то изображенное у нас выше гомеровское представление о красоте относится к тем представлениям Гомера, которые дальше всего зашли в своем интеллектуальном развитии и начинали опираться уже на передовое и растущее в те времена классовое общество.
Эстетика Гомера уже характеризовалась автором в других трудах, повторять которые здесь было бы бессмысленно, но принимать во внимание их необходимо, так как иначе предлагаемый в настоящей книге очерк эстетики Гомера был бы неполным. Эстетике Гомера посвящен очерк в работе "Эстетическая терминология ранней греческой литературы (Эпос и лирика)" в "Ученых записках МГПИ им. В.И.Ленина", 1954, т. 83, стр. 139 – 183. Здесь выдвинуто 12 основных тезисов, рисующих эстетику Гомера как в ее наиболее общих чертах, так и включая те эстетические модификации, которых в данной работе мы не касаемся. Читатель может найти там характеристику объективного существования красоты у Гомера, ее материальности, слияния в ней родового и индивидуального, ее чудесности, сказочности и фантастичности, ее художественной мифологичности, тождественной с утилитарно-производственным применением, совмещение в ней элементов древнего строгого эпоса и новейшего пестрого. Автор также надеется, что читатель учтет эстетические выводы, сделанные в книге "Гомер" (М., 1960). Кроме общего учения о культурно-исторических напластованиях, там рассмотрены эстетические модификации художественных жанров, получивших свое полное развитие только в позднейшей античной литературе. Там же рассматриваются такие важные категории, как трагическое, комическое, ироническое и т.д.
 
39. О греческой терминологии музыкальных инструментов см. работу V. Banateanu "Termes de culture grecs d'origine égéo-asianique. I. Termes d ésignants des instruments de musique (Revue des études indo-européennes, t. I, 1-2, 1938.)

А.Ф. Лосев
История античной эстетики
 

0

Сайт Светланы Анатольевны Коппел-Ковтун

Оставить комментарий

Содержимое данного поля является приватным и не предназначено для показа.

Простой текст

  • HTML-теги не обрабатываются и показываются как обычный текст
  • Строки и абзацы переносятся автоматически.
  • Адреса веб-страниц и email-адреса преобразовываются в ссылки автоматически.