Только лепет и музыка крыл

 (Terra incognita Н.А.Заболоцкого)

Принято считать, что в творчестве Н.А.Заболоцкого в тридцатые или, самое позднее, в сороковые годы произошёл перелом. От барочного или авангардистского буйства ранних стихов поэт будто бы пришёл к прозрачной, классической ясности и простоте. Не говоря уже о том, что простота лучших поздних стихов Заболоцкого проблематична (ею могут маскироваться глубины и бездны, едва ли не более головокружительные, чем в «Столбцах» или в «Торжестве земледелия»), заключительное четверостишие поэмы «Рубрук в Монголии» напоминает читателю «Столбцы» почти на уровне текста:

Он в ящик бил четырёхструнный,
Он пел и вглядывался в даль,
Где серп прорезывался лунный,
Литой, как выгнутая сталь.

А в «Столбцах» читаем:

На том крестце семь струн железных
И семь валов и семь колков,
Рукой построены полезной,
Болтались в виде уголков.

Эти строки написаны ровно за тридцать лет до «Рубрука». В «Рубруке» в четырёхструнный ящик бьёт музыкант, а стихотворение в «Столбцах» так и называется «Бродячие музыканты». И в поэме и в стихотворении музыка связывается с устройством музыкального инструмента. И, наконец, и те и другие строки написаны четырёхстопным ямбом, что само по себе говорит о традиционалистской позиции молодого поэта, причисляющего себя к левым, а Маяковский за четыре года до «Столбцов» призывал «бросить ямб картавый». Правда, сам он следовал своему призыву не слишком решительно, и среди его ранних стихов встречаются «А вы могли бы», «Порт», «Театры», написанные четырёхстопным ямбом, но ещё существеннее и характернее приверженность Велимира Хлебникова к четырёхстопному ямбу, ибо Хлебников – единственный русский поэт двадцатого века, безусловно признаваемый и почитаемый Заболоцким. Тут можно было бы вспомнить «о благодатном ямбе том», который воспевал Ходасевич, но для Ходасевича ямб благодатный, потому что традиционный, а Заболоцкий в «Столбцах» и в «Торжестве земледелия» стремится, прежде всего,  преодолеть традицию, впадая в неё, так сказать, лишь поневоле. Своё неприятие общепринятого в поэзии поздний Заболоцкий будет искусно скрывать, но оно останется, изолируя его среди современников, вызывая плохо скрытую неприязнь к его поэзии даже в случае сострадания к его тяжёлой судьбе. Лучшие современники Заболоцкого, включая Мандельштама, Ахматову и отчасти Пастернака, пытались опереться именно на классическую традицию, противопоставляя её переменчивому конформизму псевдонародных стихоплётов. А Заболоцкий отказывался и от такой опоры, предпочитая взглянуть на мир «голыми глазами»3, свободными от шор, какими бы красивыми не были эти классические очки наглазники. Судя по всему, уже в начале своего пути поэт догадывался, как страшно то, что предстоит ему увидеть, но и убедившись в этом, он не закрыл глаз, разве только иногда прищуривал их или моргал, когда на него замахивались. 

Взгляд на мир голыми глазами, как ни странно, роднит Заболоцкого с Буниным, с такими его стихами, как «Сапсан» или «У гробницы Вергилия». Сочетание Бунина с Хлебниковым может показаться невероятным, но оно коренится в русском восемнадцатом веке, куда уводит Заболоцкого его четырёхстопный ямб. Разве Державин не был общим предком Бунина и Хлебникова? Державин воспевал в «Жизни Званской» свой «храмовидный дом», а Заболоцкий живописует «толстое тело коровы, поставленное на четыре окончания, увенчанное храмовидной головою и двумя рогами (словно в первой четверти)». Даже если Заболоцкий не процитировал Державина (что не исключено: Лермонтова он процитировал в «Столбцах»), совпадение эпитетов говорит о главном. В эпитете «храмовидный» обнаруживается устройство дома, храма и мироздания. Это устройство привлекает Заболоцкого, как и устройство музыкального инструмента: и четырёхстопный ямб дорог ему своим устройством, как некий вариант вечного двигателя, изобретаемого гениальным самоучкой.

Переход Заболоцкого к так называемой простоте и прозрачности обычно связывают со стихотворением «Читая стихи»:

Любопытно, забавно и тонко:
Стих, почти не похожий на стих.
Бормотанье сверчка и ребёнка
В совершенстве писатель постиг.

И в бессмыслице скомканной речи
Изощрённость известная есть.
Но возможно ль мечты человечьи
В жертву этим забавам принесть?

В стихотворении усматривают разрыв с поэтикой «Столбцов», как будто это сам Заболоцкий в совершенстве постиг «бормотанье сверчка и ребёнка» и достиг изощрённости «в бессмыслице скомканной речи». Между тем в «Столбцах» при всём желании невозможно обнаружить никакого бормотанья. Наоборот, при всём диком буйстве образов и картин «Столбцы» поражают скорее жёстким рационализмом, гораздо больше напоминающим классицизм, чем наигранная традиционность поздней лирики. Такова была не только творческая практика, но и теория молодого Заболоцкого. В 1926 г. за двадцать два года до стихотворения «Читая стихи» он подвергает критике бессмыслицу А.И.Введенского.

Открытое письмо Заболоцкого озаглавлено «Мои возражения А.И.Введенскому, авто-ритету бессмыслицы». Дефис придаёт «авто-ритету», по меньшей мере, два дополнительных значения. «Авто» может привносить в слово оттенок автоматизма, перекликаясь с теорией и практикой автоматического письма у сюрреалистов, но вряд ли Заболоцкий имеет в виду такую перекличку. Гораздо естественнее предположить, что дефисом подчёркивается авторство Введенского, его приоритет в области бессмыслицы. Но если в этой области есть авто-ритет, значит, бессмыслица – уже не бессмыслица. Именно это и хочет сказать Заболоцкий, утверждающий: «Ни одно слово, употребляющееся в разговорной речи, не может быть бессмысленным… Бессмыслица  не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычайную связь – алогического характера». Бессмыслица для Заболоцкого – не ругательство, а философская категория (вот почему в бессмыслице есть изощрённость). Своеобразная философия и сближала Заболоцкого с движением обериутов, этих любомудров двадцатого века. За их эксцентричность. И парадоксальностью скрывался принципиальный, бескомпромиссный идеализм, весьма родственный своим немецкий прообразам. Взгляд голыми глазами привёл Заболоцкого к неожиданным катастрофическим последствиям. «Всякая метафора, пока она ещё жива и нова, - алогична… Но старая метафора легко стёрлась – и акмеистическая, и футуристическая», - писал он. И для акмеистов, и для футуристов высшей инстанцией реальности оставался предмет, вещь, пусть освобождённая от шелухи и напластований традиционной культуры. Вершиной подобной вещности в западной поэзии были «Новые стихотворения» Рильке. Взгляд голыми глазами обнаружил, что вещь тоже искусственна, она явление культуры, а не природы, она продукт воображения. За вещью всегда скрывается нечто иное: с точки зрения науки молекулы, атомы, элементарные частицы, недоступные не только зрению, но даже представлению; с точки зрения философии это иное может определяться по-разному. Ему-то и посвящает Заболоцкий свои «Столбцы».

Вот почему у Заболоцкого «меркнут знаки Зодиака», а не просто звёзды. В другом стихотворении у него «качались знаки вымысла». Такими знаками вымысла и являются знаки, обременённые астрологией, мифологией и  другими мнимыми значениями, по сравнению с которыми бессмыслица, отрицающая их, - прорыв к реальности. Как ни странно, такая бессмыслица – союзница разума, она на его стороне, она его проявление. Когда все ложные значения отпадут (а материя, очевидно, - только один из таких знаков вымысла), не останется как будто ничего, кроме самого ума:

Качался клён, и выстрелом ума
Казалась нам вселенная сама. 

Но разуму тоже грозить опасность оказаться среди ложных значений, и он доказывает своё существование классификациями. Просто собака, просто паук, просто картошка – тоже знаки вымысла, если они вне разума. Разум дарует им существование, навешивая свои ярлыки: животное собака, животное паук, птица воробей, растение картошка. Но и эти ярлыки сомнительны, проблематичны с точки зрения разума, оспаривающего самого себя:

Кандидат былых столетий,
Полководец новых лет,
Разум мой! Уродцы эти – 
Только вымысел и бред.
Только вымысел, мечтанье,
Сонной мысли колыханье,
Безутешное страданье,

То, чего на свете нет.

Не бессмыслица, а вымысел для Заболоцкого – уничижительное слово, почти ругательство. Но выстрел ума самоубийствен, ум стреляет в себя самого, как один из героев Заболоцкого, стреляя в часы, думает убить само время. То, чего на свете нет, распространяется на все вещи и предметы, и спрашивается, что же всё-таки есть? Ответ на этот вопрос неожидан: существует лишь то, что исчезает:

Всё смешалось в общем танце
И летят во все концы 
Гамадрилы и британцы,
Ведьмы, блохи, мертвецы.

Существующее смешалось с несуществующим, в конечном счёте тоже оказалось несуществующим. Отсюда гротеск в «Столбцах», их смеховая, карнавальная, по Бахтину, стихия. Смешно существующее, обращающееся в несуществующее, и оно смеётся… над собой: «И смеётся вся природа, умирая каждый миг».

Это жуткий смех, изнанка трагического. Голыми глазами Заболоцкий увидел эту изнанку и нашёл в себе мужество не отвернуться от неё. Смех – лишь подтверждение реальности, но не сама реальность. Имя этой реальности у Заболоцкого – музыка, но и музыка может впадать в систему ложных значений, застывая фигурами, теми же знаками вымысла. Поэтому Заболоцкий и пишет своё «Предостережение»:

Где древней музыки фигуры,
Где с мёртвым бой клавиатуры,
Где битва нот с безмолвием пространства,
Там не ищи, поэт, душе своей убранства.

В бою с мёртвым клавиатура проигрывает, сама такая же мёртвая, как ноты в битве с безмолвием пространства. Всё это «древней музыки фигуры», соблазняющие поэта своей мёртвой прелестью, и следует преодолеть эту метафизическую некрофилию, отбросить это самоубийственное убранство, чтобы голые глаза начали делать своё дело:

Соединив безумие с умом,
Среди пустынных смыслов мы построим дом –
Училище миров, неведомых доселе.
Поэзия есть мысль, устроенная в теле.

«…Мысль воплощена в поэму сжатую поэта», - писал Боратынский. Для Заболоцкого такая воплощённость – ложный знак вымысла; мысль не воплощена, а устроена в теле, причём тело – это не внешнее убранство, а деталь в таком устройстве, существующая лишь вместе с ним. Вот откуда интерес Заболоцкого ко всякого рода устройствам: кроме них, ничего на свете нет. «Я не ищу гармонии в природе», - мужественно признаётся поэт в позднем стихотворении. Природу оправдывает лишь «мерный звук разумного труда», всё те же устройства. Но устройствам свойственно устаревать, о чём свидетельствует смех, возвращающий к первичной изначальной музыке:

Коль музыки коснёшься чутким ухом,
Разрушится  твой дом и, ревностный к наукам,
Над  нами посмеётся ученик.

Заболоцкий критикует А.Введенского за несовершенство его устройств при всей их изощрённости: «Стихи не стоят на земле, на той, на которой живём мы». Стихам Введенского не хватает четырёх окончаний, на которых поставлено тело коровы. Идеалистическая выспренность любомудра уводит его от истинной поэзии и от музыки: «На вашем странном инструменте Вы издаёте один вслед за другим удивительные звуки, но это не есть музыка».

В отличие от Пастернака Заболоцкий не был профессиональным музыкантом и, по-видимому, даже не учился музыке в детстве, как учился Мандельштам. Культ музыки, царящий в его стихах, объясняется, конечно, природной чуткостью и любовью к ней, но вырастает он из таинственных, стихийных глубин поэтического мироощущения, что подтверждается стихотворением «Поздняя весна», написанным в 1948 г.:

Я, как древний Коперник, разрушил
Пифагорово пенье светил
И в основе его обнаружил
Только лепет и музыку крыл.

Пифагорово пенье светил связано со знаками Зодиака, и оно разрушается, когда они меркнут. В стихотворении «Читая стихи» упоминается «смысла живая основа». В «Поздней весне» она обнаруживается: «только лепет и музыка крыл». Лепет – поэтический синоним бессмыслицы или зауми. Лепет корректируется музыкой крыл, как загробному шуму Введенского Заболоцкий противопоставлял свою музыку.

При этом у Заболоцкого не музыка происходит от крыл, а крыла являются функцией музыки, как тело – функция музыки, устроенной в нём. В своём стихотворении «Метаморфозы» (1937) Заболоцкий пишет: 

Как мир меняется! И как я сам меняюсь!
Лишь именем одним я называюсь, -
На самом деле то, что именуют мной, -
Не я один. Нас много. Я – живой.

В этих строках сразу же исчезает разница между «я» и «мы», и, как всегда у Заболоцкого, спрашивается, что же, собственно, меняется. Через десять лет в стихотворении «Завещание» поэт скажет:

Я не умру, мой друг. Дыханием цветов
Себя я в этом мире обнаружу.
Многовековый дуб мою живую душу
Корнями обовьёт, печален и суров.

В этих строках распознаются слова дяди Ерошки из «Казаков» Л.Н.Толстого: «Сдохнешь… трава вырастет на могилке, вот и всё». Для Заболоцкого в этой фразе главным были бы глаголы: «сдохнешь… вырастет», а к траве он добавил бы «растение трава», чтобы засвидетельствовать участие разума в её бытии, так что трава превратилась бы в функцию роста, умирания и мысли. Разница между жизнью и смертью исчезает в стихах Заболоцкого, как разница между «я» и «мы». Этим и объясняется фраза «я не умру, мой друг…». Дело не в том, что я не умру, а в том, что неизвестно: я – я или не «я». Скорее всего «я» тоже знак вымысла, «то, чего на свете нет». «Я» не умру, потому что я не жил в общепринятом смысле слова. Смерть только что была жизнью и сразу же снова станет жизнью, а жизнь была смертью и снова будет смертью. Пронзительное око прозревшего разума, те же голые глаза, видят меня, лежащего среди могил. «Мой бедный прах, когда-то так любимый». Секрет этих метаморфоз в том, что только движущееся существует, поскольку оно исчезает, и в конечном счёте не существует ничего, кроме музыки, которая неудержима (задержанная, приостановленная музыка немедленно перестаёт быть музыкой, превращаясь в неприятный загробный шум, как бывает, когда «заедает» пластинку). Такое «заедание» музыки для Заболоцкого – традиция. А мир меняется, потому он – музыка, «орг;н поющий, море труб, клавир».

Реально звучащая европейская музыка представлена в поэзии Заболоцкого «Болеро» Равеля. Непрерывным, нарастающим повторением одной музыкальной темы обозначается ход истории по Заболоцкому. «Вращай, История, литые жернова!» – заклинает поэт. Так обнаруживается устройство, вернее, антиустройство истории, чья функция – перемалывать. Один из жерновов истории назван по имени: Долорес Ибаррури. Само по себе это имя не более чем риторический штамп. Такова, вообще, функция соцреалистической и ложно-классической риторики в поздней поэзии Заболоцкого. При всей опасливой серьёзности автора, пытающегося отвести от себя нависшую угрозу, эта риторика воспринимается как зловещая, трагическая пародия, свидетельство о перемалывающих жерновах. Если уж говорить о переломе в творчестве Заболоцкого, нельзя не упомянуть эпизода, когда начальник лагеря спросил, не пишет ли стихов заключённый Заболоцкий, а начальник подразделения ответил: «Заключённый Заболоцкий замечаний по работе и в быту не имеет… Говорит, стихов никогда больше писать не будет». И начальник самодовольно отозвался: «Ну то-то». Это начальственное одобрение дословно совпадает с «Чёртовыми куклами» Лескова, где своё «то-то» время от времени роняет герцог, самодержавный покровитель искусств, в лице которого метко схвачены черты будущих тоталитарных владык. Не потому ли Заболоцкий в молодости избегал традиции, а перед смертью судорожно имитировал её для маскировки, лишь раздражая благонамеренных современников, которых бесило «животное, полное грёз», напоминающее «Столбцы»?

Последняя поэма Заболоцкого «Рубрук в Монголии» изобилует подчёркнуто современными словами. Рубрук въезжает в Монголию с «небольшой командой слуг». Читатель встречает в поэме и панораму, и цитадели, и крематории, эскадрильи сочетаются с кадрилью. Это не попытка осовременить историю, приблизить её к читателю, как делал, например, Фейхтвангер в своих исторических романах. Можно говорить о приёмах бурлеска в поэме, напоминающих отчасти «Энеиду» Котляревского. По воспоминаниям Н.К.Чуковского, Заболоцкий смеялся, читая её. Впрочем, как мы видели, смех Заболоцкого и в «Столбцах» сопутствует смерти, будучи симптомом трагического. Резко современная лексика в поэме только свидетельствует, что история всегда была такой: между прошлым и современностью нет чёткой разницы, как нет её между жизнью и смертью, между «я» и «мы». Именно на уровне языка разыгрывается трагедия поэмы, в которой главным действующим лицом становится анонимный переводчик. Переводчика слушает «монгольских воинов актив», и этот актив «отнюдь не примитивен»27. Работа переводчика в монгольской орде приобретает зловещее сходство с жизнью самого поэта. Переводчик из поэмы «Рубрук в Монголии» смахивает на начальника подразделения, переводящего начальнику лагеря обещание поэта никогда не писать стихов, а начальственное «ну то-то» в переводе превращается в тюремно-лагерный режим, заставляющий поэта дать такое обещание. Напрашивается предположение, что, занимаясь переводами после освобождения из лагеря, поэт как бы держит слово, данное в лагере. Возможно, этим объясняется вымученная напряжённость некоторых переводов Заболоцкого при всём неподдельном увлечении поэта переводом. И в переводе Заболоцкий силится понять устройство чужого стиха, но в случае удачи лишь усваивает это устройство для стиха собственного. В переводах Заболоцкого чувствуется стремление раз навсегда отделаться от собственных стихов, не сулящих поэту ничего хорошего, грозящих неприятностями, внушающих более чем основательные опасения, а собственные стихи берут верх и в переводах, так что лучшие переводы Заболоцкого просто превращаются в собственные стихи, переставая служить переводами. Заболоцкий остро осознаёт проблематичность и невозможность перевода:

Здесь пели две клавиатуры
На двух различных языках.

Так поэму захлёстывает музыка, бесчеловечная в том смысле, что она игнорирует человека, не хочет его знать. Если Заболоцкий не находит гармонии в природе, не слышит он её и в истории:

Орда – неважный композитор,
Но из ордынских партитур
Монгольский выбрал экспедитор
C-dur на скрипках бычьих шкур.

Смычком ему был бич отличный,
Виолончелью бычий бок,
И сам он в позе эксцентричной
Сидел в повозке, словно бог.

Но богом был он в высшем смысле,
В том смысле, видимо, в каком
Скрипач свои выводит мысли
Смычком, попав на ипподром.

Смычок и бич соотносятся в этих строках неспроста. Известно, что Атиллу христиане называли бичом Божиим. У Заболоцкого этот бич превращается в смычок, терзающий скрипку истории. Так история уподобляется музыкальному инструменту со своим особым устройством, которое поэт ухитряется понять и воспроизвести в своём стихе (снова фактура четырёхстопного ямба). Музыка истории в «Рубруке» разительно соответствует определениям, которые даёт музыке А.Ф.Лосев: «Становление есть основа времени, а это значит, что оно есть и последнее основание искусства времени, т.е. последнее основание и самой музыки». При этом становление понимается А.Ф.Лосевым не в духе просветительских веков, не как восхождение от низших форм к высшим. У Лосева становление происходит как бы на одном уровне, означая лишь чередование если не одинаковых, то равноправных форм: «Итак, становление есть диалектическое слияние прерывности и непрерывности, сплошности и разрывности, или, вообще говоря, возникновения и уничтожения, наступления и ухода, происхождения и гибели». Именно это мы и наблюдаем в поэзии Заболоцкого, начиная со «Столбцов» и кончая «Рубруком». Таковы «лепет и музыка крыл», обнаруженные поэтом в основе бытия:

Приходят боги, гибнут боги,
Но вечно светят небеса.

Ещё один трагически безотрадный вывод формируется в «Рубруке»: культура не имеет ничего общего ни с природой, ни с историей. Культура – лишь необязательная частность в стихийной музыке становления, и на неё вполне позволительно не обращать внимания. Наиболее благоприятная позиция по отношению к так называемой  культуре – снисходительное безразличие, которое, впрочем, легко может обернуться беспощадной жестокостью. Такое колебание между безразличием и жестокостью отчётливо слышится в словах хана, противопоставляющего монгольскую дисциплину писанине христиан. Сокрушительно торжествующее «ну то-то» глубоко внедрено в стих «Рубрука». Ясно, кого имеет в виду этот стих:

Наполнив грузную утробу
И сбросив тяжесть портупей
Смотрел здесь волком на Европу
Генералиссимус степей. 

Перед лицом этого генералиссимуса  Рубрук приобретает трагически личные черты, напоминает самого Н.А.Заболоцкого: «Рубрук был толст и крупен ростом, но по природе не бахвал». Он вечный изгнанник или ссыльный. Ему не место «в покоях Людовика», но и монголы ему «безотлагательную визу сфабриковали на отъезд». Отъезд Рубрука – это не возврат на родину, это путь в даль, «где серп прорезывался лунный, литой как выгнутая сталь», Дамоклов меч, нависающий над Рубруком везде. Он один из двух стариков, замерзающих «где-то в поле возле Магадана».

Но многое говорит за то, что истинный прототип Рубрука – всё-таки А.Введенский. В 1926 г. Заболоцкий предостерегал его: «Мы очаровались и застыли – земля уходит из-под ног и трубит издали. А назавтра мы проснёмся на тех же самых земных постелях и скажем себе:

- А старик-то был неправ.

Трагическая правота Заболоцкого в том, что он превозмог «любимые сердцем обманы» и не стал примирять беззащитную неправоту поэта с беспощадной правотой лепета и музыки, оставшись поэтом сам.

Об авторе:

Владимир Микушевич (5 июля 1936 г., Москва) – поэт, переводчик, философ, прозаик. Окончил институт иностранных языков. Преподавал в Литературном институте, читал лекции в МИФИ, МАрхИ и других вузах. Ведёт студию поэтического перевода в Институте журналистики и литературного творчества. Переводил Новалиса, Гёльдерлина, Поупа, Кретьена де Труа, Гофмана, Свифта, Петрарку и др.

stihi.ru