Большие романы Достоевского принято сопоставлять с некоторыми „вечными книгами” - Библией, Божественной комедией, Фаустом (общее место: какие книги вы бы взяли с собой, если бы вам пришлось поселиться на необитаемом острове?, и т.д.), книгами „универсальными”, вмещающими в себе „все”, все „мировые вопросы”. Известно, однако, что замыслом Достоевского было написать такой роман, который бы вполне соответствовал этим „универсальным” книгам, роман, герой которого „Князь”, „великий грешник”, должен был явиться русским Фаустом, воплотить в себе одном все то, что Достоевский воплотил в целой веренице своих героев, быть одновременно и Ставрогиным, и Мышкиным, и тремя братьями Карамазовыми1; он должен был совершить гнуснейшие преступления, вплоть до изнасилования малолетней (чего не сделал Ставрогин последней редакции), опуститься на самое дно Преисподней, чтобы затем вознестись до „самого верхнего неба”, одним словом, проделать приблизительно то, что проделывает Фауст, что, согласно Библии, проделывает коллективно весь человеческий род, увидеть все то, что увидел Данте; - и что этой книги Достоевский так и не написал.
Почему? Прежде всего надо отбросить легенду (пущенную самим же Достоевским) о разладе между Достоевским-художником и Достоевским - литератором-профессионалом, бившимся в лапах издателей и редакторов. Против этой легенды говорит высочайшее художественное совершенство отдельных романов Достоевского. Приблизиться к разрешению вопроса можно только отказавшись от приемов, излюбленных сторонниками так называемой „творческой истории”, и исходя из окончательного канонического текста.
Это отчасти сделано М. М. Бахтиным в его книге Проблемы творчества Достоевского (Л., изд. „Прибой”, 1929). М. М. Бахтин показал, что Достоевский видел своих героев „вне времени”. Каждый герой „дан” с самого начала, он не „становится”, не эволюционирует. Убеждением Достоевского было: нет мысли вообще, „чистой” мысли. А значит, и обратно: каждому характеру соответствует одна, его собственная идея. Идея может диалектически распадаться в сознании ее носителя - и тогда получается тот „полифонический монолог”, который так мастерски проанализирован Бахтиным.
Достоевский целый ряд своих романов кончает замечанием, что все написанное только „предисловие”, и обещанием раскрыть далее всю жизнь „героя”. И ни одно из этих обещаний им выполнено не было. После анализа Бахтина понятно почему.
Итак - разлад между художником-теоретиком и художником-исполнителем? Творческая трагедия? И, в конечном итоге, - неуспех, крушение замысла, вследствие несоответствия между заданием и творческими возможностями художника, его концепцией и видением мира?
Замечу прежде всего, что если речь идет о русском Фаусте, то надо признать, что Достоевский оказался в положении ничуть не более невыгодном, чем автор Фауста немецкого. Ведь и подлинный Фауст как художественное целое никогда написан не был. Фауста можно читать по кускам, по частям, эпизодам - и очень трудно, и просто скучно, читать целиком. Потому что Фауста в Фаусте нет. Есть Фауст № 1, Фауст № 2, 3, 4 и т.д., и все эти частичные Фаусты не интегрируются в одного, общего, не вырастают с художественной необходимостью один из другого. В Фаусте гениален философский, отвлеченный замысел. Художественной же идеи - нет. Ее и быть не могло. Конкретный всечеловек, бесконечная индивидуальность в условиях времени и пространства - это квадратный треугольник, теплый лед, бессмыслица. Для проверки внутренней лживости художественного задания Фауста важно обратить внимание на то, как легко тип „всечеловека”, а вместе с тем и духовных содержаний его поддается пародии. В Bouvard et Pécuchet2пародированы, окарикатурены не только „всечеловеки”, но и все то, чем двое жалких конторщиков, ставших „всечеловеками”, увлекаются, вся мировая культура. Так и в La Tentation de saint Antoine3 окарикатурен homo religiosus „вообще”, а вместе с ним и все религии, через которые он проходит. Отзывчивость на „все” - дурной признак, признак внутренней пустоты. Поэтому и „все”, поглощаемое „всечеловеком”, обращается в ничто.
От соблазна окарикатурить „всечеловека” не удержался и Достоевский. Гениальность Достоевского сказалась в том, как он подошел к этой задаче. Во-первых, в том, что пародированным оказался только он, сам „всечеловек”, а не его идеи. Наряду с ним выведены и все воплощения его, „всечеловека”, различных его ипостасей, его отдельных „возможностей”, олицетворены все его идеи - и как они, порознь, то адски отвратительны, то величавы, трогательны! Но сам он, вместивший их всех в себе, неспособен отдаться ни одной из них, и именно потому, что чисто рассудочно охватывает их все и каждую. Этим обусловлена вторая оригинальная особенность пародии Достоевского: окарикатуренный им „всечеловек” все же не смешон и не жалок. Самое его бессилие внушительно и величественно. В его поистине демонической меоничности, „не-бытийности”, в полноте его неспособности что бы то ни было усвоить себе, в абсолютной замкнутости его „я”, в его доведенной в своей исключительности до полнейшего отрицания Самости, заключается его трагизм. В отношении художественной изобретательности нет, кажется, в мировой литературе ничего, равного по гениальности приему, с каким рассказано о смерти Ставрогина: „Право, не знаю, о ком бы еще упомянуть, чтобы не забыть кого. Маврикий Николаевич куда-то совсем уехал. Старуха Дроздова впала в детство ... Впрочем, остается рассказать еще одну очень мрачную историю. Ограничусь лишь фактами”4. Смерть Ставрогина словно выпадает из романа, полного напряженной борьбы идей и страстей - вернее, идей-страстей, идей-сил („чистых” идей нет у Достоевского), - и включается в окаймляющую, отчасти прослаивающую роман, безличную, и своей безличностью подчеркивающую его индивидуальность как системы противоборствующих сил, своей мертвенностью оттеняющую его жизненность, „хронику”. Эта переключка Ставрогина, в самый торжественный „момент” всякой человеческой жизни, из „романа” в „хронику”, это отнятие у него его собственного имени с заменой последнего „пометкой о гражданском состоянии”, да еще и не настоящей, „беспочвенной” („гражданин кантона Ури”), с предельной символической выразительностью говорят о сущности смерти Ставрогина, смерти величины, подлинным образом и не жившей, смерти, в которой лишь до конца выявляется ее меоничность. Даже Свидригайлов5умер „лучше”, полнее, человечнее: у него в перспективе хоть ад, предвозвещенный ему его отвратительным сном перед самоубийством. Но Ставрогин, лишенный животности, лишен и этого. Ему суждено „чистое” небытие.
Ставрогина не приемлет и ад. Всякому человеку надо „куда-нибудь пойти”, обрести какое-то свое „место”. Но у „всечеловека” нет никакого своего места, ни „здесь”, ни „там”. Его „место” - утопия. „Всечеловек” оказывается не-человеком, потенцированная до предельной степени индивидуальность - без-личностью.
Так Достоевский дает не только философский, но и художественный ответ на фаустовскую концепцию Личности и Культуры.
Гораздо правильнее сопоставление творений Достоевского с Божественной комедией. Приведу еще одно, поразительно меткое, наблюдение Бахтина: „герой” Достоевского тем сближается с „героем” авантюрного романа, которого мотивы и приемы Достоевский разрабатывал, что, поскольку он не „становится”, не эволюционирует, с ним ничто не совершается, но все случается. Он „попадает в истории”, в „авантюры”, между ним и средой нет необходимой соотносительности, нет функциональной взаимозависимости. Возникает вопрос: в таком случае да „герой” ли это? Не находится ли настоящий герой каждого из романов Достоевского где-то вне романа?
Известна склонность Достоевского вести рассказ от лица какого-то „среднего”, „нейтрального” „я”, бесстрастного зрителя совершающейся трагедии. Выяснена и техническая, так сказать, функция этого „я”. Оно несет „службу связи”, „летает” из одного дома в другой и помогает укладывать в рамках нескольких дней или даже часов целую кучу „авантюр”. Но в истинно художественном произведении все должно быть не только технически обусловлено, но и эстетически оправдано. „Я” Подростка и Униженных и оскорбленных6 эстетически оправданы уже тем, что они воплощены, что они участвуют в действии, осуществляя тем свою индивидуальность. Но как оправдать другие „я” у Достоевского, безличные „я” летописцев „нашего города”?
Вот здесь-то и напрашивается параллель с Божественной комедией. В [Божественной] комедии таким „я” является сам автор. Но это только фикция. Настоящий Данте, потомок Каччагвиды7, флорентийский гражданин, выступает в [Божественной] комедии лишь изредка. Гораздо чаще от его имени говорит кто-то другой, лицо без лица, Everyman английской мистерии, нейтральное „я” Достоевского. Фиктивный Данте [Божественной] комедии это - путеводитель по загробным селениям, медиум, через которого воспринимаем мы то, что происходит. „Настоящий” герой [Божественной] комедии, как и настоящий герой каждого романа Достоевского, - сам читатель. Романы Достоевского называются мистериями. Связь Божественной комедиис мистериями Средневековья известна. Сущность же мистерии заключается в том, что зритель приобщается к воплощенным в ней тайнам. В этом отношении мистерию можно сопоставить с авантюрным романом. В мистерии образы, носители известных „страстей”, „добродетелей”, воплощения известных „истин”, не индивидуализированы. Герой авантюрного романа тоже, так сказать, обобщенный тип: это „хороший” или „дурной” человек, но без индивидуальных черт. Тем легче мы можем подставить себя на его место.
Безличный летописец Достоевского выполняет аналогичную функцию. „Нейтрализуя” события, развертывающиеся в романе, показывая их с „общей” точки зрения, он дает нам возможность подойти к ним вплотную.
Иное дело - „герой” Достоевского. Его близость к герою авантюрного романа имеет особый смысл. Поскольку он не „становится”, т. е. не живет подлинной жизнью, его индивидуальность сама по себе в том, что есть в ней общечеловеческого (в смысле общежитейского), нас ничуть не затрагивает - и как раз в этом его отличие от „становящихся” героев Толстого. С ними вместе я живу. „Героев” Достоевского я созерцаю.Поскольку они сами, при всей исключительной яркости и законченности их художественного воплощения, не живут, ибо не „становятся” во времени, я могу приобщиться к ним только посредством живущего „за них” медиума, обобщенного „я” летописца. Мое, при содействии медиума происходящее вторжение в роман Достоевского сообщает ему иллюзию жизни, развертывания ее „куска” во времени. Но от одного „героя” Достоевского к другому я перехожу, как Данте переходил от Франчески к Уголино или Фаринате, от Иуды и Брута к Фоме Аквинскому и Бонавентуре8. Я слышу одновременно все „голоса”, воспринимаю все идеи, каждую в ее конкретном воплощении, с ее собственным „голосом”.
Сколько бы я ни перечитывал Анну Каренину9, мне каждый раз не верится, что героиня покончит с собой, и каждый раз одинаково жалко ее10. Но никакого участия судьба Раскольникова, Настасьи Филипповны, Шатова11 во мне не вызывает, ибо у них нет судьбы. Я их воспринимаю так же остро, с такой же отчетливостью, как и Анну Каренину, Наташу, Пьера12, но - по-иному. Это необходимые, непререкаемые формы их „идей”. Функция „героя” Достоевского та же, что функция не „героев”, но образов Божественной комедии, что и евангельской притчи. Кто хоть раз прочел Достоевского, для того, с той поры и навсегда, Гордыня - это Ставрогин, Похоть - это Ф. П. Карамазов, Интеллектуализм - это Иван Карамазов.
Художник нередко не отдает себе отчета в своем создании. То, что - в силу необходимости - лишь по частям выходит из его творческой индивидуальности, тем самым не может всецело удовлетворить его. Его творческому взору всегда преподносится нечто большее, целиком его самого исчерпывающее. Возможно, что Достоевский сам считал своей неудачей, что он не написал Жития великого грешника. И все же задаваться вопросом о том, почему он не написал его, в конце концов просто бессмысленно. Ибо это все равно что спрашивать о том, почему в мироздании не осуществился Хаос. Житие великого грешника было творческим лоном, из которого вышли все романы Достоевского, все вместе это житие в воспринимающем сознании читателя образующие. Подобно тому как средневековые мистерии слагались в циклы, так и романы Достоевского составляют цикл. Единство вносится здесь читателем, переживающим проблематику Достоевского. В нем его идея в смене ее отдельных воплощений-„героев”, соответствующих диалектическим моментам ее развития, „становится”. Таким образом, и не написав невозможного, немыслимого Жития великого грешника, Достоевский явился в большей степени, чем кто бы то ни было, автором одной книги. Книги, составляющие одну книгу, τά βιβλία, которые мы, в силу счастливого филологического недоразумения, называем Библией, вот с чем, в конечном итоге, правильнее всего сопоставить литературное наследие Достоевского.
---
* Статията е писана по покана на руския професор-емигрант Алфред Бем, редактор на знаменитите три сборника О Достоевском(Прага, 1929, 1933, 1936), във втория от които е отпечатана. Бицили рецензира първия и третия сборник в българския и руския емигрантски печат, като подчертава, че те ще заемат едно от главните места в научното познание на руския класик. Самият професор пише на А. Бем през 1930 г., че започва да „възприема” Достоевски по „друг начин” под влиянието на сборника от 1929 г. и на книгата на М. Бахтин Проблемы творчества Достоевского (1929), която също рецензира. От писмата на Бицили до Бем става ясно, че той е канен да участва и в следващите сборници, но изразявя определени съмнения относно тяхната стратегия, което го кара да отклони направените предложения. Към творчеството на Достоевски авторът ще се върне след години в студията К вопросу о внутренней форме романа Достоевского (1946).
Бицили в характерното за него търсене на паралели сравнява късните творби на Достоевски с Божествена комедия на Данте, открива сходствата със средновековната мистерия, говори за фикционалното битие на „всечовека” и неговите хипостази и разглежда медиаторската роля на повествователя-„летописец”, „приобщаващ” читателя към героите и романа. [обратно]
Примечания
1. Бицили изброява „главните герои” от романите Бесы (1871-1872), Идиот (1868) и Братья Карамазовы (1879-1880) на Ф. Достоевски.
2. Bouvard et Pécuchet (1881) - незавършен роман на Г. Флобер.
3. La Tentation de saint Antoine (1874) - драма на Г. Флобер.
4. Бицили цитира Глава восьмая. Заключение от романа Бесове. Всички цитати от творчеството на Ф. Достоевски са сверени по изданието: Достоевский, Ф. М. Полное собрание сочинений: В тридцати томах. Л., 1972-1990.
5. Герой от романа Преступление и наказание (1866) на Ф. Достоевски.
6. Подросток (1875) и Униженные и оскорбленные (1861) - романи на Ф. Достоевски.
7. Качагвида - прапрадядо на Данте Алигиери (1265-1321), живял през ХІІ век.
8. Герои от Божествена комедия. По-подробно за тях вж. коментарите към: Песен V (за Франческа де Римини), Песен Х (за Фарината), Песен ХХХІІІ (за Уголино) от Ад и Песен Х (за св. Тома Аквински) и Песен ХІІ (за св. Бонавентура) от Рай в: Божествена комедия. Превели от италиански Иван Иванов и Любен Любенов. С., 1975.
9. Анна Каренина (1873-1877) - роман на Л. Толстой.
10. За този абзац от статията вж. писмото на П. Бицили до Алфред Бем от 16 юли 1934 г. в: Петр Бицилли - Письма к А. Л. Бему. Публикация, подготовка текста, примечания М. Бубениковой (Прага) и Г. Петковой (София). // Новый Журнал (Нью-Йорк), 2002, № 228, с. 122-150.
11. Герои от романите Преступление и наказание, Идиот и Бесы на Ф. Достоевски.
12. Герои от романа Война и мир (1863-1869) на Л. Толстой.
Пётр Бицилли
Сайт Светланы Анатольевны Коппел-Ковтун
Оставить комментарий