Двадцать два мифа о Пушкине
(1799-1999)
Предыдущие публикации:
Entres les mythes (Pouchkine). — Europe. № 842-843/Juin-Juillet 1999;
Пушкин: двадцать два мифа о поэте. – Время и мы. № 143. 1999.
Все-таки он наступил, этот роковой год, и мы пригубили апокалиптического портвейна “Три девятки”. Цифры эти издавна рождали в нас суеверный страх по многим причинам, и в частности в связи с приходившимся на конец ХХ века самым юбилейным юбилеем, пугать которым нас начали аж прямо с 1835 года, когда в книге “Арабески. Разные сочинения Н.Гоголя, часть первая”, было напечатано следующее: “Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет”. Таким образом, русскому человеку было велено к 1999 году развиться до пушкинского уровня, и теперь нынешнему поколению постсоветских людей приходится держать ответ за невыполнение этой заведомо неосуществимой задачи.
Гоголевская фраза вдохновенно цитировалась столько тысяч раз, что к ней уже трудно подступиться с критериями здравого смысла, однако лучше поздно, чем никогда. Если не удалось нам выполнить план “по развитию”, может быть, скорректируем его задним числом? Представьте на минутку, что лозунг “Пушкин - русский человек двести лет спустя” подбросил бы нам не гений русской прозы, а марксистский публицист вроде Ленина или Луначарского. Как бы сегодня высокомерно посмеялись мы над таким прямолинейным представлением о развитии и прогрессе! Почему, собственно говоря, наш человек конца двадцатого века должен быть более развитым выразителем русского духа, чем, скажем, живший при Пушкине и Гоголе Серафим Саровский? И вообще двести лет, говоря словами одного из самых способных гоголевских учеников - “смехотворно ничтожный срок”, за это короткое время сущность целого народа не может перемениться ни в лучшую, ни в худшую сторону. Приходится признать, что Н.Гоголя к концу этой фразы просто немножко занесло в гиперболическую риторику, не обеспеченную смысловым содержанием. Но, как говорится, с кем не бывает - и с нашим братом простым человеком случается такое, и с ихним братом гением может приключиться. Но что существенно - с особенной частотой заносит всех нас в момент нахождения на пушкинской территории. В итоге территория эта за двести лет оказалась сплошь заминирована мифами: в любом месте можно подорваться.
Миф - вещь двусмысленная, амбивалентная. В одних случаях мифу надо верить - иначе попадешь в профаны, выгонят тебя из храма культуры и обзовут Фомой неверующим. В других случаях мифу верить нельзя ни в коем случае - иначе попадешь в дураки и невежды: “ А ты думал, что это правда? Неужели ты такой темный?” И самая коварная штука заключается в том, что нигде, ни в какой энциклопедии, ни в каком справочнике не написано, как отличить миф в первом, высоком значении (“предание, традиция”) от мифа во втором, низком смысле (“вранье”).
С мифами спорят при помощи новых мифов, и даже научное опровержение домыслов о Пушкине не застраховано от подобных соблазнов. Возьмем, к примеру, полезный и серьезный сборник статей “Легенды и мифы о Пушкине”, вышедший в Санкт-Петербурге двумя изданиями в 1994 и 1995 годах. Здесь можно найти немало точных фактов и свидетельств, убедительно развеивающих бытующие в массовом сознание нелепицы вроде пресловутой “кольчуги”, которая была надета на Дантесе во время его дуэли с Пушкиным. Тактично и вместе с тем однозначно дезавуируются (в статье В.Старка) некоторые пушкинские “автомифы”: так, в стихотворении “Моя родословная” поэт “для красного словца” объявил своего деда оппозиционером Екатерины Великой, сохранившим верность свергнутому ею Петру Ш, а более дальнего своего предка изобразил противником Петра I (“С Петром мой пращур не поладил и был за то повешен им”). Эволюция представлений о Пушкине как художнике и человеке прослежена в содержательной статье О.Муравьевой “Образ Пушкина: исторические метаморфозы”, где отмечено, что уже “к середине 10-х годов ХХ столетия русское общество обладало несколькими мифами о Пушкине, спорящими друг с другом, но сосуществующими в одном культурном пространстве”.
Но даже такая строгая и академичная книга содержит явные элементы современного мифотворчества. Характерно, что завершает ее абсолютно субъективное эссе ответственного редактора сборника - М. Виролайнен под названием “Культурный герой нового времени”. Термин “культурный герой” своевольно перенесен из сферы “натуральной” мифологии на объект отнюдь не являющийся плодом народной фантазии (А.С.Пушкин - личность реальная, и в этом смысле он мало похож на греческого Прометея или тем более на Ворона из мифов североамериканских индейцев), а главная мысль эссе основана на априорно-идеологизированной схеме, изображающей “четыре столпа русской жизни”:
Пушкин, по мысли М.Виролайнен, на протяжении своей жизни успел побыть не только поэтом, но и народом (в детские и юношеские годы), и священником (поскольку он писал исторические произведения, а функция историка генетически восходит к священству: вспомните летописца-монаха Пимена из трагедии “Борис Годунов”), и царем (“Как журналист и общественный деятель он оказывается в прямой конкуренции с царем, - утверждает М.Виролайнен), - ибо берет на себя функции формирования общественного сознания и общественной жизни”). А что означает точка посередине ромба? Это “позиция культурного героя”, в которой Пушкин оказался во время дуэльной истории: суммируя четыре функции, он к концу жизни попадает в пятую точку, выше которой, по-видимому, ничего нет. Замысловатый православно-филологический миф петербургской исследовательницы, пожалуй, слишком громоздок, чтобы служить инструментом для познания жизни и творчества Пушкина, но содержит своеобразный синтез сегодняшних культурологических построений о поэте, дает представление о современном “метапушкинском” дискурсе, далеко уходящем от своего предмета и почти в нем не нуждающемся. Иной раз приходишь к печальной мысли о том, что Пушкин и пушкинистика - вещи совершенно разные.
Пушкинская мифология строилась на протяжении двух веков, фундамент ее закладывал сам поэт при активном соучастии его друзей, недругов, собратьев по музе и литературных противников. Каждое поколение затем создавало “своего” Пушкина, а всякий уважающий себя русский homme de lettres выдумывал нечто под названием “Мой Пушкин”, реализуя этот субъективный образ в стихах, прозе, статьях или в устных беседах. Все это теперь нельзя просто отбросить, все это невозможно игнорировать: сказанное и написанное о Пушкине стало частью русской культуры, вросло в нашу жизнь и в наш язык. Но, чтобы во всем этом множестве мифов окончательно не запутаться, стоит их как-то систематизировать, разложить по полочкам, пронумеровать - иначе в мифологическом тумане мы Пушкина совсем перестанем видеть, а то еще и спутаем с кем-нибудь другим.
Приступая к такой сортировке мифов, мы сразу замечаем, что они группируются попарно: почти к каждому легко подбирается миф диаметрально противоположный, антимиф. Пойдем от мифов более обобщенных и глобальных к более конкретным. Итак, номер первый - утверждение совершенно тотального характера:
1. “Пушкин - наше всё”. Это выражение Аполлона Григорьева стало расхожей пословицей, нередко произносимой без ссылки на автора и почти всегда без учета того контекста, из которого эта фраза вырвана. Если понимать буквально, то перед нами полный нонсенс. Никакой поэт не может быть “всем”, ничье творчество не может заменить нам литературы в целом. Но не будем бросаться в споры с поэтом и критиком середины прошлого века: он вовсе не хотел, чтобы мы с утра до вечера читали только Пушкина. Гипербола Григорьева возникла в его статье “Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина” (1859) как полемический отклик на статьи А.Дружинина: “...Дружинин взглянул на Пушкина только как на нашего эстетического воспитателя. А Пушкин - наше все: Пушкин - представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что остается нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужим, с другими мирами”. Как видим, подо “всем” имелось в виду всего-навсего национальное своеобразие (то есть примерно то же, что Гоголь так нечетко пытался обозначить пресловутым “чрез двести лет”). В наше же время формулой Григорьева пользуются не столько для возвышения Пушкина, сколько для принижения других русских поэтов.
2. В ответ на гиперболическое “всё” (варианты: “солнце русской поэзии”, “начало всех начал” и проч.) не могло не появиться ответное “ничто”. Оно прозвучало из уст Андрея Белого в его статье “Брюсов” (1906): “Пушкин самый трудный поэт для понимания; и в то же время он внешне доступен. Легко скользить по поверхности его поэзии и думаешь, что понимаешь Пушкина. Легко скользить и пролететь в пустоту. Вместо наслаждения хмельным тонким ароматом поэзии пушкинской мы принимаем его музу безуханной. Если отрешиться от арлекинады слов, которыми мы прославляем Пушкина, он для нас в сущности - ничто, водруженное на Олимп”.
Механизм поверхностного восприятия Пушкина описан здесь довольно точно. Действительно, в условиях принудительного поклонения мало кто умеет просто наслаждаться пушкинскими текстами, улавливая только им свойственный “аромат”. Устав от словесной “арлекинады”, которая постоянно раскручивается вокруг пушкинского имени, иной раз начинаешь раздраженно думать, что Пушкин для наших современников - ничто, что повымерли поколения, помнившие его наизусть, а нынешний народец после средней школы благополучно забывает все, что ему по поводу Пушкина вдолбили. Однако, если посмотреть шире, так дело обстоит не только с Пушкиным, но и с любым другим “школьным” классиком, со всеми обитателями хрестоматийного “Олимпа”. Абсолютное большинство людей равнодушно и к Пушкину и к литературе в целом - такова реальность, которую мы почему-то маскируем и лакируем. В то же время всегда было и теперь есть тихое меньшинство, умеющее извлекать для себя реальную энергию из пушкинских текстов, не впадая при этом в театральный экстаз. Для этих молчаливых собеседников поэта он ни в коем случае не “всё”, но именно они обеспечивают не ритуальный культ, а подлинное существование Пушкина в подлунном мире.
Следующая бинарная оппозиция связана с оценкой интеллектуальных способностей Пушкина.
3. “Умнейший человек России”. Такую характеристику дал Пушкину (по свидетельству Д.Н. Блудова) царь Николай I после встречи с поэтом в Москве в сентябре 1826 года, а этот руководитель государства, как известно, не был самым большим доброжелателем Пушкина. Странно было бы отрицать наличие у Пушкина мощного и оригинального интеллекта, достаточно отчетливо проявившегося в созданных поэтом произведениях. Однако русская традиция состоит в том, что за великим писателем признается не только чисто творческая гениальность - ему приписывается еще и исключительный ум, возвышающий его над простыми смертными. Иногда некоторым недобрым читателям становится обидно: признавать превосходство таланта они согласны, но считать себя глупее, чем поэты, им не хочется. Так рождается ответный миф:
4. “Дурак”. Наиболее последовательно отказывал Пушкину в уме Дмитрий Писарев, называвший поэта “возвышенным кретином” и отказывавший его произведениям в какой-либо содержательной значимости. Писаревский миф оказался по-своему долговечным, поскольку он продолжал и продолжает вызывать возмущение все новых культурных поколений.
Образ Пушкина-“идиота” предстает и в пародийно-сюрреалистических анекдотах Даниила Хармса, написанных в 30-е годы нашего столетия. Это был своеобразный иронический отклик на культ Пушкина в официальной советской пропаганде. Семь блестящих анекдотов Хармса в какой-то степени созвучны маргинальной прозе самого Пушкина (“Дельвиг звал Рылеева к девкам...” в “Table-talk” и т.п.), однако возможности такой игры оказались исчерпаемы. Подражания Хармсу, позднейшие, совсем непарадоксальные псевдохармсовские анекдоты метят в Пушкина, а попадают в самих сочинителей: если кто и выглядит там дураками, то это их неостроумные авторы.
Предмет многолетних споров, как среди специалистов, так и среди людей далеких от литературы, - интимная жизнь Пушкина, его отношения с прекрасным полом. И здесь мнения поляризуются.
5. Донжуан, сексуальный гигант. Начало этому мифу положил сам Пушкин, составивший свой “донжуанский список” (в альбоме Е.Н.Ушаковой), склонный к гривуазным шуткам в своих письмах. Глядя на данную проблему объективно, нельзя не признать, что по размаху похождений наш литературный гений все же уступает таким “рекордсменам” мирового уровня, как Дюма-отец или Мопассан. Интимная жизнь Пушкина все-таки стала предметом интереса не сама по себе, а как пикантная сторона жизни великого человека.
6. Однолюб. И эту легенду о себе сотворил сам Пушкин, давший намек на некую “утаенную любовь”. На роль “единственной” биографами Пушкина выдвигались разные дамы: Мария Раевская (Волконская), Елизавета Воронцова, Каролина Собаньская... Юрий Тынянов в своем неоконченном романе “Пушкин”, а также в одной статье разрабатывал гипотезу, согласно которой поэт всю жизнь был влюблен в жену писателя и историка Николая Карамзина - Екатерину Андреевну (она была старше Пушкина на 19 лет). А автор книги “Донжуанский список Пушкина” П. Губер пришел в конце концов к выводу, что поэт “любил по-настоящему только свою музу”. Что ж, поскольку муза - существо мифологическое, то для мифа она вполне подходит.
Жить в России довольно грустно, и недостаток положительных эмоций мы часто компенсируем за счет литературы. В универсальном по содержанию творчестве Пушкина можно найти немало строк, которые в трудную минуту убеждают нас, что жить все-таки стоит. Отсюда -
7. Оптимист. В эпоху тоталитаризма этот миф эксплуатировался еще и в идеологических целях. “Светлый” Пушкин явно предпочитался печальному Лермонтову и тем более мрачным Достоевскому и Блоку. В 1937 году помпезно отмечалась столетняя годовщина гибели поэта, и торжественные разговоры о его бессмертии призваны были отвлечь от возраставшей в стране смертности.
Но внимательно читавшие Пушкина всегда находили у него и грустные строки. И биографию поэта пытались читать и интерпретировать как текст, как трагический сюжет. Многие заключили, что в последний год жизни Пушкин сам искал смерти, что в дуэльной истории он вел себя как самоубийца или уж во всяком случае
8. Пессимист.
Исключительной напряженности был в России всегда исполнен вопрос о вере и неверии, о религиозности и атеизме. Наиболее полно эту напряженность выразил Достоевский. Но Пушкин Достоевского не читал, а в вопросах веры занимал, как очень многие поэты (и как, пожалуй, большинство нормальных людей), непоследовательную позицию. Он позволял себе шутить над святынями, в юные годы сочинил кощунственную поэму “Гавриилиада”, где комически травестировал историю непорочного зачатия. Однако на отрицании высшего промысла поэт никогда не настаивал. В 1828 году Пушкин написал одно из самых грустных своих стихотворений, начинавшееся словами: «Дар напрасный, дар случайный,//Жизнь, зачем ты мне дана?»
Глава русской православной церкви митрополит Филарет вступил с Пушкиным в спор, причем в стихах (между нами говоря, абсолютно бездарных): «Не напрасно, не случайно //Жизнь от Бога мне дана…» etc. Пушкин смиренно принял это нравоучение и искренне раскаялся в грехе уныния, о чем поведал в гениальных стихах, обращенных - не к митрополиту, поднимайте выше, к самому Вседержителю: «И ныне с высоты духовной//Мне руку простираешь ты,//И силой кроткой и любовной//Смиряешь буйные мечты.//Твоим огнем душа палима//Отвергла мрак земных сует,//И внемлет арфе Серафима//В священном ужасе поэт».
Право же, этих строк достаточно для того, чтобы отбросить популярный особенно в советской идеологии миф:
9. Атеист.
Но простой здравый смысл и совокупность созданных Пушкиным текстов упорно сопротивляются и противоположной крайности -
10. Религиозный поэт.
Такая концепция Пушкина получила широкое распространение в начале ХХ века, затем ее развивали литераторы и философы, жившие в эмиграции (один из этюдов Семена Франка так и называется - “Религиозность Пушкина”). Русская религиозная эссеистика ценна и интересна сама по себе, Пушкин, как и другие русские классики, привлекаются здесь в качестве яркого иллюстративного материала к заранее заданным концепциям. Момент интерпретации, переосмысления доминирует здесь над моментом исследования, хотя прочтение Пушкина с религиозной точки зрения по-своему полезно для понимания смысловых оттенков многих произведений.
В постсоветское время религиозное прочтение Пушкина переживает своего рода ренессанс: метафизические смыслы отыскиваются в любой строке, сама биография поэта нередко сравнивается с судьбой Христа: дуэль - это Голгофа, затем следует Воскресение. Эстетически это довольно красиво, но творцы этого мифа совершенно не учитывают, что comparison n’est pas raison (“сравнение - не доказательство”), свои эссеистические допущения они объявляют абсолютной истиной. В отличие от религиозных философов серебряного века современные православные пушкинисты не приемлют инакомыслия. Это вновь ведет к схематическому обеднению Пушкина. А некоторые особенно ревностные адепты православия, недовольные тем, что Пушкин не вмещается в их догму, возвращаются к мифу № 9, причем в более угрожающей редакции: они обвиняют поэта не в атеизме, а в “сатанизме”, в служении дьяволу. Но это уже такой бред, что о нем не стоит и говорить.
А вот на чем хотелось бы остановиться чуть подробнее - это на метаморфозе, происшедшей с одним из самых известных пушкинистов последнего времени - Валентином Непомнящим. В шестидесятые-семидесятые годы его трактовки пушкинских текстов в духе христианского гуманизма звучали весьма свежо и убедительно противостояли официальному литературоведению. Но с какого-то момента В. Непомнящий начинает воспринимать религиозную интерпретацию Пушкина как единственно возможную, а свои собственные высказывания как истину в последней инстанции. Это стало вызывать опасения даже у единомышленников литературоведа, и, к примеру, Ирина Сурат в 1994 году уже отмечала, что В.Непомнящий “все чаще говорит о Пушкине языком проповеди”.
Но добро бы проповедь - это жанр красивый, эмоциональный, доходчивый. А вот статья В.Непомнящего “Феномен Пушкина в свете очевидностей” (“Новый мир”, 1998, № 6) - это уже не проповедь, а директива. Написанная надлежащим суконно-бюрократическим языком. Например: “Одна из ближайших очевидностей состоит в том, что мера, в какой Пушкин больше чем искусство, непредставимо высока”. Не евтушенкино ли это “Поэт в России больше, чем поэт”, только переведенное еще и в неуклюжий канцелярит? Воюя с ненавистными ему “мастерами “дискурса”, сам В.Непомнящий между тем впадает в такое наукообразное косноязычие, какого не встретишь даже у самых упертых поструктуралистов: “Контекстуальность - конститутивное качество бытия. Творческий дар тем больше, чем выше в нем мера контекстуальности. Пушкин - гений сплошного контекста...”
В. Непомнящий одержим странной манией - не только поставить Пушкина выше всех русских художников слова, но и сколотить для любимого поэта такой пьедестал, где он был бы вознесен над всей литературой, над всеми ее мировыми гениями, всякими там «ихними» шекспирами. Для этого, естественно, нет нужды тщательно изучать шекспиров и прочих дантов. Поставив перед собой сверхнаучную задачу, В. Непомнящий решает ее сверхлегчайшим образом - щедрым употреблением эпитетов, начинающихся морфемой “сверх”: “Феномен Пушкина опирается на сверххудожественную, сверхкультурную причину - она же и цель, - по которой именно этому гению определены то место и та роль в национальной культуре, в сознании и истории народа, какие никакому другому гению - по крайней мере в христианскую эру не выпадали; и не оттого, что у других народов не находилось, так сказать, достойного, а потому, что нигде более, кроме России, не было нужды в таком месте, в такой роли а стало быть, подобном гении”.
Если распутать процитированный тавтологический “наворот”, получится примерно следующее: Пушкин уникален, потому что он русский гений, а Россия уникальна потому, что у нее есть Пушкин. В. Непомнящий в подобных речах предстает даже не как фанатик, а как спортивный “фанат”, выкрикающий, правда, не “Спартак - чемпион!”, а “Пушкин - чемпион!” Это уже не религиозность, а экстатическая гордыня, идолопоклонство, языческое сотворение кумира! И какое притом насилие над русским языком! Как уродливо торчат эти два подряд крестообразных “х” в противоестественном слове “сверххудожественную”!
“Задание же России есть вопрос религиозный, поэтому секуляризованная перспектива феномен Пушкина вместить не может”, - так завершает В.Непомнящий свою статью. Бедный Пушкин сих научных словес уразуметь не смог бы ни за что. Для Александра Сергеевича, а также для простого русского народа, на авторитет которого В.Непомнящий часто ссылается, но с которым на общем, человеческом языке говорить не желает, поясню: ученый хотел здесь сказать, что Пушкина люди светские и неверующие по-настоящему понять не могут. Спорить с подобными догматами бесполезно. Есть люди, которые маму, родину и Пушкина любят за то, что они у них - лучшие в мире, а есть люди, которые маму, родину и Пушкина любят за то, что они просто единственные - не в ущерб другим мамам, родинам и великим национальным поэтам. Выражу лишь робкое предположение, что Пушкин хотел видеть своими читателями именно этих скромных людей, а не амбициозных “фанатов”, гордо тычущих пальцами в его “прославленный портрет”.
С предыдущей антиномической парой мифов тесно связано и следующее противопоставление:
11. Пророк, учитель.
12. Поэт par exellence, эстет.
Для подтверждения мифа № 11 используется буквальное, неметафорическое (а значит, антипоэтическое, ликвидирующее поэзию) прочтение знаменитого стихотворения “Пророк”, миф № 12 иллюстрируется столь же буквальным прочтением таких стихотворений, как “Поэт и толпа”, “Поэту” (“Поэт, не дорожи любовию народной...”). Для самого Пушкина, однако, как будто и не было противоречия между “пророческо-учительской” ролью и идеей l’art pour l’art. В творческом завещании поэта - стихотворении “Я памятник себе воздвиг нерукотворный” (1836) эти две концепции уживаются совершенно гармонично.
Наверное, для творчества нужны два контрастных импульса: с одной стороны - чувство ничем не ограниченной свободы, стремление к эстетической самодостаточности, стихия творческой игры, с другой стороны - ощущение необходимости долга, метафизической задачи, желание служить высокой цели, лежащей вне искусства. Из несходства и борьбы этих импульсов и рождается поэтическое слово. А интерпретаторы, как правило, видят только одну сторону и гиперболизируют ее, не думая, что в принципе любой текст может быть интерпретирован и как утилитарное поучение, пророчество, и как самодовлеющая эстетическая ценность.
“Как” - знак метафоричности, условности, художественности. Все такие знаки равноценны, хотя многие норовят свой “как” считать единственно верным.
Мы подошли к цифре “тринадцать”. Подходящий момент, чтобы припомнить один “непарный”, сугубо индивидуальный миф о свободном и легком Пушкине - миф Абрама Терца, близкий мифу № 12, но поданный не рассудочно, а игрово: именно так “чертова” дюжина относится к дюжине обыкновенной. Споры о “Прогулках с Пушкиным” утихли, Андрей Синявский ушел из жизни и сделался фигурой не скандальной, а историко-литературной. Абрам же Терц открыт для новых нападок, однако думаю, что для новых читателей Пушкина он станет не острой приправой к хрестоматийному классику, а спокойно воспринимаемой культурной игрой. Что там в итоге сказано про Пушкина? “Гулять с ним можно”. Если наши дети и внуки будут гулять с Пушкиным - то чего еще можно желать с истинно культурных позиций?
Прохаживаясь с Пушкиным по Дубровлагу, Синявский не знал, что они оба - постмодернисты, что “Прогулки” торят дорогу новому мифу:
14. Пушкин - постмодернист. Этот миф, начиная с “Пушкинского дома” и по сей день творит Андрей Битов, апеллируя к не слишком обширной, но зато достаточно конкретной интеллигентной аудитории, с которой можно говорить намеками и подтекстами, рассчитывая на хорошее знание собеседниками и текстов Пушкина, и его биографии. При некоторой суховатой книжности таких изобретений, как памятник зайцу (который перебежал Пушкину дорогу к декабристам) или декламация Битовым черновика “Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы” под аккомпанемент джаза, - все эти игры, по-моему, идут репутации классика только на пользу.
Однако в последние годы битовский миф немножко академизуется, приобретает утяжеляющую солидность и утрачивает былую дерзость. Пушкинисты с Битовым не спорят, скорее наоборот – готовы увенчать его лаврами и утвердить на должность и.о. Пушкина в современной культуре. Нужны новые вызовы, новые провокации, соскабливающие хрестоматийный глянец с прославленного, «заславленного» монумента.
Такой нетривиальной акцией стала в юбилейном году постмодернистская по духу книга Ольги Довгий и Александра Махова «12 зеркал Пушкина» (1999). В ее основе – астрология, то есть открыто-мифологический посыл. «Близнецовость» поэта сопряжена здесь с «протеизмом», который заметили в нем еще современники, а прогулка по двенадцати знакам дает возможность свежо и остраненно посмотреть на все контакты Пушкина – жизненные и творческие. Вот уж где неограниченная контекстуальность, простор для «странных сближений», филологических и беллетристических. Зодиак – энциклопедия всемирной жизни, модель расширяющейся вселенной. Вовлекаясь в эту культурную игру, невольно начинаешь выстраивать вокруг Пушкина новые и новые пары, присматриваться, как соотносятся с ним Стрелец Блок, Вололей Высоцкий, Телец Окуджава. А поскольку зодиакальный знак есть у каждого из нас, то можно «конкретно разобраться» с великим Близнецом, побыть с ним на дружеской культурной ноге.
Мифы № 13 и № 14 получились у нас не противоположными, как остальные пары, а близкими. Они оба не претендуют на принудительно-тоталитарное внедрение и распространение, не тщатся подменить реального Пушкина, а существуют только в соотношении с ним. Это отчетливо авторские мифы. Здесь есть место для новых креативных акций в пушкинском духе.
Не всегда, однако, художники слова признают, что их индивидуальный “Мой Пушкин” несет в себе больше автопортретности, чем сходства с оригиналом. Поэты чаще склонны гиперболически объявлять “своего” Пушкина всеобщим.
Отсюда еще одна антитеза:
15. Новатор, авангардист.
16. Традиционалист.
Поэты смотрятся в Пушкина, как в зеркало. Маяковский и Цветаева, естественно, видели в Пушкине авангардиста, дерзкого нарушителя канонов. Более консервативные литераторы видят в Пушкине надежную “классическую” антитезу модернистским “выкрутасам”. Какому же полюсу принадлежит Пушкин? И тому, и другому. Он и классик и романтик, и новатор и канонизатор. Главное, что он успел за свою относительно короткую жизнь пройти весь круг эстетического разнообразия (что, кстати, показано в большой статье Юрия Тынянова “Пушкин” - самой немифологичной работе на эту трудную тему).
В последнее время ослабевает интенсивность споров о политической позиции Пушкина. А ведь когда-то на первом плане была конкуренция мифов:
17. Декабрист, революционер (вариант: демократ).
18. Монархист, консерватор (вариант: аристократ).
Один список литературы по данному вопросу занял бы десятки страниц. В 1937 году Георгий Федотов опубликовал в Париже эссе “Певец империи и свободы”. Как следует уже из названия, Пушкин предстает в трактовке оригинального философа и тем и другим, и номером 17 и номером 18. А может быть, он не был ни тем ни другим? К такому взгляду очень располагает нынешняя русская действительность, когда у нас нет империи, но нет и свободы, когда свою бесплодность обнаружили и революционность, и политический консерватизм. Но Пушкин за все это, конечно, не отвечает.
19. Космополит, западник.
20. Патриот, выразитель “русской идеи”.
Сначала эти мифы жили порознь, потом объединились. Их мирное сосуществование продемонстрировала знаменитая речь Достоевского о Пушкине 1880 года. Повторив гиперболу Гоголя “чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа”, изругав глядящего на Запад Онегина и расхвалив по-настоящему русскую Татьяну, Достоевский объявил главной чертой Пушкина (а заодно и всего русского народа) “всемирную отзывчивость”. Такое решение, лестное для каждого русского и в то же время свободное от националистического угара, устроило, кажется, абсолютно всех. В этом эклектическом мифе мы продолжаем жить сегодня, надеясь с помощью в высшей степени национального Пушкина приобщиться к всемирной гармонии. Каким образом этого достичь? - вопрос некорректный.
Наконец мы подошли к главному пункту пушкинской мифологии. Мир Пушкина включает для нас на равных все его тексты и текст его жизненной судьбы. И хотя сам поэт в стихотворении “Поэт” (1828) пытался провести отчетливую границу между частной жизнью художника (“И меж детей ничтожных мира, //Быть может, всех ничтожней он”) и творческим озарение (“Но лишь божественный глагол...”), русский менталитет не принял такого противопоставления. Мы читаем, перечитываем и обсуждаем единый текст “Пушкин”, включающий стихотворения, поэмы, роман в стихах и романы любовные, прозаические повести и истории, приключившиеся с их автором, “маленькие трагедии” и большую трагедию, завершившуюся дуэлью и гибелью.
Новые поколения русских, услышав о Пушкине в школе, приходя в музей на набережной Мойки в Петербурге, переживают судьбу Пушкина как судьбу близкого родственника.
Это искреннее переживание более полутора веков питает фаталистический миф -
21. Пушкин - жертва обстоятельств, рока.
И всегда в противовес ему выдвигается противоположная концепция:
22. Пушкин прожил свою жизнь именно так, как следовало ее прожить.
Последний миф имеет двоякую аргументацию. Одна - религиозная: судьба Пушкина - “Провидение Божие” (Владимир Соловьев), его смерть - “катарсис” и “апофеоз” (Сергей Булгаков). Другая аргументация - светская, эстетическая: Пушкин создал “не только совершенно неповторимое искусство слова, но и совершенно неповторимое искусство жизни” (Юрий Лотман). Отстаивая эту свою концепцию, Лотман в письме к своему коллеге Б. Егорову подчеркивал: “Пушкин видится мне победителем, счастливцем, а не мучеником”. Мысль прекрасная, вдохновляющая, и, хотя она едва ли доказуема строго логически и научна, этот красивый, светлый миф достоин того, чтобы именно им закончить наш обзор.
Но нам не избежать вопроса о том, как соотносится реальный Пушкин с пушкинской мифологией? Я ответил бы так: Пушкин есть мера, с которой мы подходим ко всей русской литературе, к решению принципиальных эстетических вопросов. Универсальность творческого и жанрового диапазона поэта, его тематики и поэтики, сделала именно Пушкина точкой отсчета, равноудаленной от крайних полюсов. И для адекватного восприятия неисчислимых мифов о Пушкине не может быть другой меры, кроме самого Пушкина. Если мир мифов о Пушкине представить как шар, как глобус, то Пушкин окажется в самом центре этого шара, неизменно на равном расстоянии от антиномически враждующих точек зрения, на одинаковой дистанции от всех мифов - прошлых, настоящих и будущих.
Впрочем, допускаю, что и эта модель - тоже миф.
Пушкин-новеллист
Предыдущие публикации:
Le Récits de Belkine et la Dame de pique dans le contexte mondial de l’art de la nouvelle: sémantique du sujet et problème de l’interprétation)//L’universalité de Pouchkine. Paris, 2000;
Страницы истории русской литературы. К 70-летию В.И.Коровина. М., 2002.
Терминологическое предуведомление
Пушкин называл свои малые прозаические произведения повестями, присвоив это обозначение даже такому миниатюрному нарративу, как «Кирджали». Слово «рассказ» в качестве жанрового определения он иногда применял к чужим текстам: в отклике на второе издание «Вечеров на хуторе близ Диканьки», в неопубликованной рецензии на «Три повести» Н.Ф.Павлова («г.Павлов первый у нас написал истинно занимательные рассказы»). По одному разу у него встречаются термины «новелла» и «новель» - в связи с итальянскими новеллистическими источниками драматических сюжетов Шекспира, Лопе де Вега и Кальдерона.
Впоследствии термин «повесть» закрепился в русском литературном и научном сознании за формой среднего объема, а «Повести Белкина» и «Пиковая дама» переместились в сферу новеллистики - начиная со статей 20-х годов Б.М.Эйхенбаума, М.А.Петровского, А.А.Реформатского - и вплоть до монографии Е.М. Мелетинского «Историческая поэтика новеллы» (1990), где пушкинская малая проза впервые оказалась системно включенной в общемировой контекст (надо сказать, что в трудах о новеллистике, написанных теоретиками, не читающими по-русски, Пушкин - довольно редкий гость, Россия чаще бывает там представлена Гоголем и Чеховым).
Однако duo quum faciunt idem non est idem, и само слово «новелла» разными авторами нередко употребляется в разных значениях. В строго
теоретическом дискурсе под новеллой разумеют краткое произведение с отчетливо выраженным фабульно-событийным началом, непременным наличием перипетии и финального пуанта - в противовес рассказу как жанру «слабо структурированному»1, как «более аморфной и свободной форме»2. Вместе с тем новеллой может быть названо любое произведение меньшего, чем повесть, объема, а уж нестрогим словом «новеллистика» обычно именуют любую совокупность относительно коротких повествовательных текстов, включая сюда и рассказы и новеллы, и все возможные промежуточные случаи.
Разграничение рассказа и новеллы нередко стимулируется чисто лингвистическими предпосылками: антитеза «Erzälung - Novelle», как известно, спровоцировала Гете на то, чтобы озаглавить одно из своих произведений «Новелла» и дать ставшее легендарным определение жанра: «eine sich ereignete unerhörte Begebenheit» («свершившееся неслыханное событие»). В то же время в англоязычной литературе термин «short story» не имеет антонима и охватывает все пространство малого жанра - от анекдотических ренессансных новелл до очерковой прозы вроде «Записок охотника»; словом же novella, если таковым пользуются, именуют форму среднего объема, «a story between the length of a novel and a short story». Иначе говоря, новелла - длинный рассказ. Для русского же и немецкого языкового сознания - наоборот: новелла есть короткий рассказ. Что же касается французской терминологической традиции, то, в парижских книжных магазинах можно увидеть стоящие рядом издания пушкинской малой прозы под названиями «Пиковая дама и другие рассказы» («La Dame de pique et autres nouvelles») и «Пиковая дама и другие новеллы» («La Dame de pique et autres récits»). В обеих книгах мы, естественно найдем «Повести Белкина», традиционно именуемые «Le récits de Belkine».
Рассчитывать на обретение полной терминологической ясности здесь явно не приходится, но какой-то компромисс возможен. Условимся, что рассказ и новелла - это два жанра, не отгороженные друг от друга четкой границей (иначе бы их не путали так часто), исторически взаимодействующие и образующие вместе некоторую жанровую метасистему, не имеющую общепринятого наименования. Новелла - феномен наднациональный, «космополитический», рассказ прочнее связан с национальным языковым сознанием. Попробуем с такой позиции посмотреть на новеллистику Пушкина.
Жанр, сюжет, интерпретация
О «Повестях Белкина», как точно заметил В.Е.Хализев, «написано столько, что сама история их восприятия достойна самостоятельных исследований»3 . По поводу «Пиковой дамы» Владимир Трубецкой писал недавно: «Библиография предмета необъятна, и дискуссия о нем бесконечна»4 Причем в рецепции пушкинской новеллистики просматривается такая закономерность: отзывы современников носили характер категорической оценки (главным образом недооценки) при отсутствии интерпретаций, толкований, критических «прочтений» текстов - долг критического (да и читательского) понимания и осмысления пушкинской малой прозы по-настоящему начал оплачиваться только в ХХ веке, начиная с «Мудрости Пушкина» М.О.Гершензона (1919), с книги В.С.Узина «О повестях Белкина. Из комментариев читателя» (1924). Этот процесс активного творческого «прочтения», когда пушкинская новеллистика выступает мощным «генератором интерпретаций» (выражение Умберто Эко), продолжается по сей день, и субъективно-личностные интерпретации просвечивают в самых академичных трудах. Пушкинские новеллистические произведения стали для культуры нашего века своеобразными «гипертекстами» на основе которых выстраиваются обширные исследовательские «романы» или «эпопеи».
Красноречивый и свежий пример - монография Вольфа Шмида «Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести Белкина» (первое русское издание - 1996), где приемы строгого филологического описания соединены с моментами эмоциональной нравственно-философской интерпретации, зачастую оппозиционной по отношению к другим трактовкам: глава о «Выстреле» проникнута стремлением дезавуировать Сильвио, в разборе «Станционного смотрителя» ощутимо желание сделать главной героиней повести Дуню и лишить Самсона Вырина традиционного сочувствия, а анализ «Гробовщика» завершается решительной реабилитацией 5) персонажа («Не следует недооценивать Адрияна Прохорова» и весьма вдохновенным эпилогом: «...заключительная сцена позволяет нам по меньшей мере предположить, что он перенесет гробы из кухни и гостиной в заднюю комнату, будет почаще звать дочерей к чаю, да и в делах будет честнее. И не исключено даже, что на третьем празднике этой повести, т.е. на именинах у частного пристава, если опять станут смеяться над парадоксальностью его ремесла, он будет способен смеяться вместе с другими, смеяться освобождающим смехом».6 Примечательно, что В.Шмид прибегает в своей монографии к композиционной инверсии, начиная разбор цикла со «Станционного смотрителя» и заканчивая «Гробовщиком», что тоже является моментом творческой интерпретации.
По-видимому, интерпретация как таковая (а может быть, и любая герменевтическая деятельность) является по природе актом творческим, необходимым для читательского восприятия текста, составляющим (наряду с оценкой) сущность критики и присутствующим в научно-литературоведческом дискурсе в качестве неустранимого художественно-беллетристического субстрата. Выражение типа «верная интерпретация», «научная интерпретация» содержат неминуемое contradictio in adjecto, однако интерпретация может иметь эвристическое значение при объективированном на нее взгляде.
Пушкинская новеллистика вкупе с ее рецепцией дает благодатную и почти уникальную возможность поставить вопрос о том, как интерпретация координируется со спецификой сюжета и с жанровой природой текста. Для этого, однако, понадобится подвести некоторую итоговую черту под имеющимся набором «прочтений», то есть отказаться от производства новых интерпретации, а все предложенные ранее считать в принципе релевантными текстам.
Объектом формализованного анализа новеллы может быть только фабула. Она поддается пересказу причем пересказаны могут быть не только реальные, но и потенциальные фабульные ходы (что сделано, например, применительно к «Метели» Я. Ван дер Энгом). Если же речь идет о сюжете в широком смысле этого слова, включая сюда и предметно-изобразительную сторону текста, и словесное претворение фабульных событий, то единственным средством наглядного описания сюжета будет его целостная, в какой-то степени эмоционально-суггестивная интерпретация. Выражение «целостный анализ», имеющее хождение в нашем обиходе - это довольно сомнительная трансформация сочетания «анализ целого». Научный дискурс не в силах посягать на целостный охват сюжета, здесь приходится пускать в ход литературные средства. Но совокупность всех высказанных на данный момент беллетризованных интерпретаций может приближать нас к чаемой полноте понимания.
И в этом смысле антитеза «рассказ - новелла» находит определенное соответствие в интерпретационной сфере. Целостный смысл рассказа достаточно наглядно иллюстрируется при помощи однозначно-монологических интерпретаций, нередко для этой цели используются извлеченные из текста прямые авторские высказывания (рецепция многих лирических рассказов Чехова, Бунина и их последователей). Рассказ по своей сути метонимия, синекдоха действительности, и в тексте по природе «рассказовом» можно вычленить часть, сегмент, передающий смысл и настроение целого. Новелла же - это скорее метафора бытия, поэтому она «напрашивается» на истолкование своего неявного плана, провоцирует интерпретаторскую активность читателя. Уже анекдот, который согласно общепринятому представлению является генетическим источником новеллы, подразумевает такую активность: в нем есть анекдотическая «соль», которая усваивается мгновенно и непосредственно, но в сущности может быть и разъяснена дидактически. Ф. Де Санктис в своем разборе «Декамерона» удачно назвал новеллу «навязчивой идеей»7 .
Вырастая из анекдота, новелла перестает поддаваться единственно возможной трактовке, но ее амбивалентный смысл нуждается как бы в прениях сторон, в выявлении двух идей, создающих эту амбивалентность. В фабульном смысле «новелла занята тем, что отсекает варианты описываемого ею действия»8, в сюжетном располагает к взаимоисключающим толкованиям. В этом, быть может, основной парадокс жанра. Посмотрим, как он проявляется в новеллистике Пушкина и ее интерпретациях.
Новеллистические антиномии
«Выстрел». При всем внимании исследователей к «морфологии» этой новеллы, арсеналу ее повествовательных приемов редко кому удается соблюсти нейтралитет в оценке поведения двух главных персонажей - Сильвио и графа Б. Толкование новеллы «в пользу Сильвио» наиболее последовательно и в литературном отношении ярко было развернуто Н.Я.Берковским: «Он искал неравенства, на деле же он нуждался в равенстве... Странный и эксцентричный Сильвио выходит из новеллы Пушкина существом обыкновенно прекрасным, плечом к плечу с остальными людьми»9 . Примером интерпретации «в пользу графа» может служить глава о «Выстреле» в книге В.Шмида. Рассуждение по принципу «оба правы» невозможно, так как две взаимоисключающие позиции «не могут вместе существовать в нравственной природе» (выражение из «Пиковой дамы»), тем не менее художественный «стереосмысл» произведения создается именно совмещением двух правд и постигается через плюрализм интерпретаций.
Подробно развернутая трактовка новеллистического текста неизбежно ведет к некоторой «романизации» и конфликта и героев. Если же искать генетический «прообраз» «Выстрела» - не в «интертекстуальном», а в жанрово-типологическом плане, то в «свернутом» виде он предстает как история об удачном или остроумном ответе, многократно представленная в «Новеллино», а затем у многих итальянских ренессансных авторов. В этой сюжетной парадигме ответ нередко является действием, поступком, финалом интеллектуального поединка. В свою очередь в «Выстреле» поединок поначалу развивается как словесное состязание («Он шутил, я злобствовал») и уже потом перерастает в цепь дуэлей. Конечно, смысловая структура усложнилась, и последние слова Сильвио: «Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести» остаются «удачным ответом» только для одной из двух вечно конкурирующих друг с другом интерпретаций.
«Метель». Здесь интерпретации поляризуются в зависимости от отношения к смыслу финала, к сюжетно отсроченному на три года соединению обвенчанных в жадринской церкви Марьи Гавриловны и Бурмина. Одни видят здесь апофеоз случая («социальная судьба» у н.Я.Берковского, воля провидения, благосклонного к «суженым» у В.Шмид), другие - заслуженное героями счастье (наиболее решительно такую трактовку развивает О.Поволоцкая10). Отказываясь, как и в предыдущем случае от присоединения к одной из позиций, попробуем оглянуться на новеллистическое прошлое. О «Женихе-призраке» В.Ирвинга написано предостаточно, обнаружены и русские беллетристические корни (в частности, повесть В.И.Панаева «Отеческое наказание»). Если же говорить о более отдаленных и обобщенных сюжетных прообразах, то здесь можно указать на ренессансный тип новеллы, где счастливый финал подспудно омрачен смертью персонажа-жертвы (каковым в «Метели» является Владимир). Такова прежде всего знаменитая девятая новелла четвертого дня в «Декамероне», где Федериго дельи Альбериги, угостив монну Джованну блюдом из своего любимого сокола, добивается ее любви, но вместе с тем невольно обрекает на смерть сына будущей супруги. В «Вечерних трапезах» Франческо Граццини-Ласка таков сюжет о Габриелло, выдающим себя за утонувшего Лаццаро и под его видом вступающим в брак с собственной женой (вечер второй, новелла первая).
«Станционный смотритель». В толкованиях этого произведения резко столкнулись социальный и психологический подход к сюжетной коллизии. Казалось бы, Достоевский при посредстве Макара Девушкина снял это противоречие: герой «Бедных людей», с одной стороны, усматривает в судьбе Самсона Вырина социально обусловленную драму («сколько между нами-то ходит Самсонов Выриных»), с другой стороны, говорит о, так сказать, надклассовой, общечеловеческой сущности этой драмы: «И граф, что на Невском или на набережной живет, и он будет то же самое... Всё может случиться...». Однако в дальнейшем две эти линии решительно разошлись. Социально-обличительная трактовка продолжает жить (сошлюсь на краткую формулу из книги Е.М.Мелетинского: «...счастье Дуни явно относительно, а судьба ее отца подчеркивает неизбывность социального трагизма»11), вместе с тем предпринят ряд попыток «опровержения сентиментального филантропизма»12, в результате которых «мученик четырнадцатого класса» предстает эгоистом, а иногда и грешником. В.Н.Турбин даже гиперболически интерпретировал отношения Вырина и Дуни как торговлю отца дочерью и осторожно - в условиях советской цензуры! - намекнул на инцест: «Бедствовал он, но праведником он отнюдь не был, и жил он с дочерью, что ни день высылая ее к проезжающим: умиротворять их, ублажать. Дуня, заменившая Вырину жену и ставшая ему вторым оком, вовсе не невинное дитя... И Дуня, и отец ее жили двойной жизнью: много страдали они, но и грех нашел место в их доме, слепя их»13. В свете такой трактовки Вырин и Минский предстают любовными соперниками, а бегство Дуни - спасением от страшного греха.
Отдавая должное виртуозной тайнописи В.Н.Турбина, нельзя не заметить, что десятью годами раньше сходная, но свободная от фантастических крайностей интерпретация была намечена Я. Ван дер Энгом, писавшем о Вырине: «Son attitude est alors cella d’un vieux pere qui agit en amoureux de sa fille et en rival de son amant» («Однако он ведет себя как отец, влюбленный в свою дочь и соперничающий с ее любовником»14. Такой разброс энергичных мнений о столь хрестоматийном сюжете более чем полуторавековой давности сам по себе достоин удивления. С точки зрения здравого житейского смысла элемент эгоизма довольно часто присутствует в родительской любви, но даже эгоистичный отец вполне может быть жертвой социальных условий и заслуживать сочувствия по этой причине. Тем не менее интерпретаторские шпаги скрещиваются вновь и вновь, что свидетельствует о наличии в пушкинском тексте мощного антиномически-новеллистического потенциала.
Важнейший культурный «претекст» «Станционного смотрителя» - притча о блудном сыне присутствует в тексте пушкинского произведения вполне эксплицитно и неоднократно комментировался. Отметим только, что трансформация однозначной притчи в амбивалентную новеллу - процесс, характерный для ренессанса, находит определенное соответствие у Пушкина.
«Гробовщик». Опорная антиномия этой новеллы связана с ролью сна Адриана Прохорова. Существует традиция «реального», «материалистического» понимания функции сна - от Б.М.Эйхенбаума («Сон гробовщика служит мотивировкой для кажущегося движения. Повесть разрешается в ничто...»15 до Е.М.Мелетинского («В «Гробовщике» романтический сюжет с привидениями и мертвецами дискредитируется тем, что мертвецы представлены комическими «клиентами» ремесленника, который их видит в пьяном сне»16). Есть понимание «метафизическое», при которым разными доводами мотивируется неизбежность «преображения» проснувшегося Адриана Прохорова (Н.Н.Петрунина17, В.Шмид). Однако имеется еще и интерпретация, нейтрализующая эту жесткую бинарность - таков тезис о «неявности случившегося», завершающий аналитическую статью С.Г.Бочарова «О смысле «Гробовщика»18. Казалось бы, такое антиномическое по своей сути прочтение могло бы стать итоговым и окончательным. Однако споры продолжаются.
«Барышня-крестьянка», в сюжете которой отчетливо присутствует антиномия игры и естественности, пародийной иронии и лирической серьезности, в отличие от других новелл цикла не породила контрастных интерпретаций. Общий пафос рецепции этого произведения в литературоведении последних десятилетий может быть обобщен формулой В.Шмида: «процесс трансформации заглавного оксюморона в синтез»19. Это еще раз подчеркивает закономерность той финальной роли, которую данное произведение обрело в структуре цикла. Именно здесь с наибольшей наглядностью ощутим фактор «антииронии», открытый в «Повестях Белкина» В.Э.Вацуро: являясь «еще более сильным и парадоксальным средством авторского осмысления ситуации»20, антиирония релятивизует иронию. Этот смысловое напряжение, пронизывая весь цикл, обеспечивает ему максимум новеллистичности.
Способ антиномического смыслового построения, разработанный в «Повестях Белкина», нашел применение и развитие в «Пиковой даме». Можно сказать, что между двумя болдинскими осенями пролегает дистанция, подобная промежутку между Возрождением и романтизмом. Здесь амбивалентность присутствует не столько в характерах, сколько во всей системе мотивировок, в сюжетном «двоемирии». Н.Н.Петруниной исследованы генетические предпосылки такого «двоемирия»: с одной стороны, это сказочная структура, трансформированная в новеллистическом сюжете, с другой - синхронная Пушкину французская новеллистика, прежде всего «Шагреневая кожа» Бальзака21 .
Рассказ как синтез. Гармония двух жанровых начал
Ю.Н. Тынянов в статье «О литературной эволюции» соотнес жанровую природу рассказа с наличием рассказчика как «сигнала жанра»22. Считается, что слово «рассказ» в качестве жанрового подзаголовка впервые в 1825 году использовал А.Бестужев, сопроводив им вполне новеллистическое по фабуле произведение «Кровь за кровь»: здесь рассказчику - «известному охотнику до исторических былей и небылиц» в авторском вступлении отведена именно роль «сигнала», поскольку в основном тексте его речевое присутствие неощутимо. Так или иначе, фабульная новеллистичность может сочетаться с «рассказовостью» как способом повествования. Через посредство условных рассказчиков, кстати, излагались и ренессансные новеллы.
Многоуровневая система рассказчиков в «Повестях Белкина» изучена достаточно, и после работ С.Г. Бочарова и В.Э. Вацуро уже нет нужды рефлектировать по поводу того, насколько та или иная фраза или литературная цитата органична в устах И.П.Белкина или «девицы К.И.Т.». Рассказчики в «Повестях Белкина» не могут натуралистически восприниматься как характерологические фигуры и в то же время это не просто «сигналы». Система «рассказывания» здесь образует целый спектр простоты - сложности, несводимый к трем уровням (Пушкин, Белкин, «такие-то особы»). «Рассказовое» начало, то, что Жан-Луи Бакес называет «la passion de conter», дает возможность ввести в текст монологически-синтетическую интерпретацию новеллистического конфликта (наглядный пример - финальная фраза «Станционного смотрителя»: «...и не жалел уже ни о поездке, ни о семи рублях, мною потраченных»). Жан Бонамур в своей статье «La mouche et l’abeille» («Муха и пчела») видит в рассказчике «Выстрела» фигуру по-своему равноценную Сильвио и графу. Максимум новеллистичности сочетается в «Повестях Белкина» с максимумом «рассказовости». Это прослеживается и на уровне циклизации. Для рассказа характерна циклизация горизонтально-тематическая, для новеллы - вертикально-проблемная. Циклические связи между сюжетами «Повестей Белкина» пролегают в обоих измерениях. Два жанровых начала образуют такой же прочный и исторически неповторимое художественное единство, как сопряжение поэзии и прозы в «Евгении Онегине».
По этой причине вписывание Пушкина в мировой новеллистический контекст не может ограничиться фабульной эмпирией его произведений. Неадекватным здесь будет и иерархически-вкусовое отношение к рассказу как жанру по сравнению с новеллой «аморфному». Мотивировка фигур рассказчиков, взаимодействие их голосов, словесные лейтмотивы и формулы, композиция предметного мира - все это подлежит структурным закономерностям и проявляется на уровне перехода фабулы в сюжет.
Общепринятое представление о «Повестях Белкина» и «Пиковой даме» как новеллистическом феномене на стыке романтизма и реализма является, конечно, необходимым, но все-таки недостаточным. Рожденные в кульминационный момент пушкинской творческой эволюции, эти произведения перекликаются с эпохой формирования классической новеллы, и с новеллой ХХ века, сочетающей фабульную экспрессивность с гибкой системой «рассказывания». Продолжающаяся до сих пор активно-творческая рецепция пушкинской новеллистики располагает именно к такому широкому взгляду.
1 Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С. 7.
2 Маркович В.М., Шмид В. Предисловие// Русская новелла: Проблемы истории и теории: Сб.статей. М., 1993. С.4.
3 Хализев В.Е., Шешукова С.В. Цикл А..С.Пушкина «Повести Белкина». М., 1989. С.3.
4 Troubetzkoy Wl. Les surprises du coeur et de l’esprit // Pouchkine. Nouvelles. Paris, 1996. P.36.
5 Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина». СПб., 1996. С.292.
6 Там же. С. 293.
7 Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т.I. М.,1963. С. 409.
8 Смирнов И.П. О смысле краткости// Русская новелла: Проблемы теории и истории. С.6.
9 Берковский Н.Я. О «Повестях Белкина» // Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.-Л., 1962. С.279.
10 Поволоцкая О. «Метель»: Коллизия и смысл// Москва.1989. № 6.
11 Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. С. 231.
12 Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина». С. 152.
13 Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении литературных жанров. М., 1978. С. 75.
14 Цит. по кн.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина». С.99.
15 Эйхенбаум Б.М .Болдинские побасенки Пушкина// Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С.346.
16 Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. С.231.
17 Петрунина Н.Н. Проза Пушкина (Пути эволюции). Л., 1987. С.99-100.
18 Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С.68.
19 Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина». С.258.
20 Вацуро В.Э. Повести покойного Ивана Петровича Белкина// Вацуро В.Э. Записки комментатора. СПб., 1994. С.40.
21Петрунина Н.Н. Проза Пушкина (Пути эволюции). С.199-240.
22 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 275.
(из кн.: Вл. Новиков. Роман с литературой. М.: Intrada, 2007)
Об авторе:
Владимир Иванович Новиков, литературовед, писатель, доктор филологических наук, профессор факультета журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова.
Оставить комментарий