Проблемы лирики

Перевод И. Болычева
    
Дамы и господа!

Когда воскресным утром, а иногда и в середине недели, вы разворачиваете литературное приложение к газете и обнаруживаете, как правило, на одном и том же месте страницы, в правом нижнем или левом верхнем углу, нечто, бросающееся в глаза — потому что в рамке и напечатано в разрядку, — это и есть стихотворение. В основном это небольшое стихотворение, и тематика его зависит от времени года: осенью рифмуются ноябрьские туманы, весной приветствуются провозвестники света крокусы, летом задним числом воспеваются отцветшие на лугах маки, а по церковным праздникам в стихах начинают звучать мотивы евангельские, религиозные; словом, регулярность, с которой появляются такие сочинения из года в год, их еженедельная предсказуемость и приуроченность наводят на мысль, что накануне каждой знаменательной даты целый ряд людей в нашем отечестве садится и сочиняет стихотворения, которые затем рассылаются по газетам, которые в свою очередь их печатают, поскольку, похоже, убеждены в их необходимости для читающей публики — иначе зачем бы занимать полезную газетную площадь? Имена производителей подобных стихотворений по большей части не очень известны, они мелькают, а затем исчезают из литературных отделов газет, и происходит так, как сформулировал это профессор Эрнст Роберт Куртиус, когда я, состоя с ним в дружеской переписке, похвалил одного его студента как человека очень одаренного. Профессор ответил: «О эти молодые люди, они как птицы: по весне поют, а с наступлением лета замолкают». Так вот со стихотворениями на случай и по поводу времен года мы, пожалуй, дела иметь не будем, хотя вполне возможно и среди них попадаются вполне милые сочинения. А заговорил я о них потому, что они выражают глубоко укорененное и широко распространенное в об-ществе представление о стихах: широкое поле или закатное небо, и вот смотрит на него молодой человек или девушка в меланхолическом настроении, и тут случается стихотворение. Нет, так не случается стихотворение. Стихотворение вообще случается крайне редко — стихотворение создается. Уберите из рифмованного потока все «настроение», и тогда то, что останется — если вообще что-то останется — вот это, возможно, и будет стихотворением.

Я заявил тему своего выступления как «Проблемы лирики», а не проблемы поэзии или поэтические проблемы. И это не случайно. Вот уже несколько десятилетий с понятием «лирика» связаны вполне определенные представления. Что это за представления, мне кажется, дает понять один случай из жизни. Знакомая дама, известная политическая журналистка, однажды написала мне: «в стихах я не разбираюсь, а в лирике — и подавно». То есть она тоже различает эти два понятия. Я знал, что дама прекрасно играет на фортепьяно, очень любит классическую музыку, и в ответ написал: «Я вас прекрасно понимаю, мне тоже, к примеру, “Тòска” нравится больше, чем “Искусство фуги”». То есть, с одной стороны — эмоции, настроения, нечто тематически-мелодическое, а с другой — произведение как художественный продукт. Современное стихотворение, лирика, — это произведение искусства. Тут необходимы самосознание, самоконтроль, и, используя довольно «опасный» термин, к которому я еще вернусь, — «артистизм». Создавая стихотворение, поэт следит не только за стихотворением, но и за самим собой. Создание стихотворения — само по себе есть тема, причем тема не единичная, а в известном смысле всеобщая. Особенно показательным в этом отношении является пример Валери, для которого сочинение произведения и критический анализ процесса сочинения тесно переплетались друг с другом. Он сказал: «Процесс создания произведения искусства — сам по себе произведение искусства».

Здесь мы затрагиваем принципиальную особенность современного лирического Я. В современной литературе зачастую в одном авторе существуют на равных лирик и эссеист. И, похоже, один без другого немыслим. Кроме Валери, назову Элиота, Малларме, Бодлера, ЭзруПаунда, Эдгара По и сюрреалистов. Все они столь же заинтересованы процессом написания стихотворения, как и самим стихотворением. Один из них писал: «Признаюсь, меня куда больше интересует процесс создания и возникновения произведения, чем само произведение». Хочу обратить ваше внимание: это признак современного сознания. Ни фон Платтен, ни Мёрике, насколько мне известно, таким двойным зрением не обладали, не было его ни у Шторма или Демеля, ни у Суинберна или Китса. Современный лирик (помимо произведений) создает собственную философию композиции и творческую систему. И еще одну принципиальную особенность я бы хотел отметить: ни один из великих романистов прошлого столетия не был лириком (естественно за исключением автора «Вертера» и «Вильгельма Мейстера»). Ни Толстой, ни Флобер, ни Бальзак, ни Достоевский, ни Гамсун, ни Джозеф Конрад не написали ни одного порядочного стихотворения. Из совсем современных это пытался сделать Джеймс Джойс, но, как писал о нем Торнтон Уайлдер, «тот, в чьем распоряжении несравненное ритмическое богатство прозы, чуждается своих стихов, их линялой музыкальности, их дешевого утробного тона (жидких утробных мелодий)». Здесь мы наблюдаем глубочайшее типологическое различие. И хотелось бы как можно точнее его обозначить. Когда романист берется за стихи, у него, как правило, получаются баллады или что-то в сюжетно-анекдотическом роде. Романисту и для стихов нужен материал, нужны темы. Слова как такового ему не достаточно. Ему подавай сюжет. Слово у него, в отличие от лирика по преимуществу, не связано непосредственно с его экзистенциальными переживаниями, романист описывает словами. Позже мы увидим, какие принципиальные внутренние различия за этим стоят.

Новая лирика началась во Франции. До сих пор ее зачинателем считался Малларме, но, судя по последним французским публикациям, современные писатели ведут отсчет от Жерара де Нерваля, скончавшегося в 1855 году; у нас он известен как переводчик Гёте, а во Франции — как автор «Химер» (Chiméres), которые сегодня считаются источником современной поэзии. Затем идет Бодлер (ум.в 1867 г.). Оба, таким образом, предшественники Мал-лар-ме и на него повлиявшие. Сам Малларме во всяком случае пер-вым начал создавать теорию своих стихотворений и феноменологию композиции, о которой я уже говорил. Другие имена вам знакомы: Верлен, Рембо, затем Валери, Апполлинер и сюрреалисты во главе с Бретоном и Арагоном. Это магистраль лирического ренессанса, ответвления от которой пошли через Германию и англо-американский мир. В Англии Суинберн (ум. в 1909 г.) и Уильям Моррис (ум. в 1896), оба современники великих французов, принадлежали еще все-таки к старой идеалистическо-романтической школе, но с приходом Элиота, Генри Миллера и ЭзрыПаунда новый стиль появился на англо-атлантических просторах, и хочу заметить, что в США сейчас происходит большое лирическое движение. Надо назвать еще несколько имен: выходец из Литвы О.В. де Милош, умерший в 1940 году в Париже; живущий в США француз Сен-Жон-Перс. Из России необходимо упомянуть Маяковского, из Чехословакии — ВитеславаНезвала, до тех пор, пока оба не стали большевиками и не начали писать оды «батюшке Сталину». В Германии необходимо как минимум назвать Георге, Рильке, Гофмансталя. Их лучшие стихи — выражение в чистом виде, осознанное артистическое парение внутри строгой формы, их внутренняя жизнь, конечно субъективная, полная эмоциональных извивов, парила в таких благородных национальных и религиозных сферах, в сферах таких подлинностей и всеобщностей, которые современной лирике и не снились.

Потом пришли Гейм, Тракль, Верфель — авангардисты. Начало экспрессионистической лирики в Германии ведется от появления в 1911 году в «Симплициссимусе» стихотворения Альфреда Лихтенштейна «Сумерки» и напечатанного в том же году стихотворения «Конец света» ЯкобаванГоддиса. Основополагающим событием для современного европейского искусства стало появление «Футуристического манифеста» Маринетти в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 года. «NousallonsassisteràlanaissanceduCentaure — Мы ждем рождения Кентавра», — писал он, и еще: «ревущий автомобиль прекраснее Ники Самофракийской». Хотя это были авангардисты, они в некоторых частностях уже завершали процесс.

В последнее время у нас в некоторых издательских и редакционных кругах наблюдаются попытки привнести в лирику новое звучание, своего рода рецидив дадаизма, когда в одном стихотворении шестнадцать строк начинаются с одного и того же слова «активно», за которым, впрочем, не следует ничего особенно выразительного, кроме игры словами «пигмеи» и «андаманцы», — должно быть, это претендует на нечто глобальное, но если вспом-нить последние сорок лет лирики, то это скорее похоже на то, что делал в свое время АугустШтрамм, поэты круга «Штурма» или же Швиттерс в своих «Мартовских стихах»: «Анна, ты спереди та же, что сзади». Во Франции есть аналогичное течение — «леттризм», или «буквизм». Лидер этого течения объясняет название в том смысле, что слово необходимо очистить от всех внепоэтических значений и на основе «свободного сочетания букв» создать новое музыкальное единство, в котором необходимо использовать также хрипение, рычание, цоканье языком, отрыжку, чихание и громкий хохот. Что из этого выйдет, пока не ясно. Некоторые образчики звучат смешно, но вполне возможно, что из нового чувства слова, из самоанализа и странноватых теорий возникнет новая просодия, которая в умелых руках настоящего таланта, способного наполнить ее подлинным внутренним содержанием, послужит основой для подлинных произведений искусства. Пока же хочу заметить, что европейское стихотворение, на мой взгляд, все-таки зиждется на идее формы и создается из слов, а не из хрипов и чихов.

Тем же, кто интересуется серьезными экспериментами в современной лирике, могу порекомендовать вышедшие пять номеров журнала «Дас Лот» и замечательную книгу АлэнаБоске «Сюрреализм» — и журнал и книга опубликованы берлинским издательством Карла Хенселя.

Ранее для характеристики современной лирики я употребил понятие «артистизм» и назвал его достаточно рискованным. Дело в том, что в Германии это слово не пришлось ко двору. Для записного эстета с ним связана поверхностность, легковесность, игривость и полное отсутствие трансцендентального содержания. На самом же деле это крайне серьезное понятие, даже центральное. Артистизм — это попытка искусства в условиях общего кризиса содержания ощутить себя самое как содержание и из этого ощущения создать новый стиль, это попытка выдвинуть в противовес всеобщему нигилизму новую трансцендентальную ценность: творческую страсть. В таком понимании артистизм включает всю проблематику экспрессионизма, абстракционизма, антигуманизма, атеизма, антиисторизма, циклизма, «полых людей» — словом, всю проблематику «мира выражения».

В наше сознание это слово вошло благодаря Ницше, который позаимствовал его во Франции. Он писал: лакомства для всех пяти чувств искусства, пальцы для нюансов, психологическая эпидемия, серьезность miseenscène, эта парижская серьезность parexellence, и тут же: искусство как главное назначение жизни, искусство как её метафизическая сущность. Все это он называл артистизмом.

Блеск, порыв, веселость — эти его лигурийские понятия — «все только игра и волны», и в конце: ты должна петь, о, моя душа — все эти его призывы из Ниццы и Портофино, — и надо всем парят два таинственных слова: «Олимп иллюзий». Олимп, где обитали великие боги, 2000 лет царил Зевс, мойры правили свою страшную» необходимость, и вдруг: иллюзия! Вот поворотный пункт. Это не эстетизм XIX века, проявившийся в Пейтере, Рескине и гениальном Уайльде — это нечто совершенно другое, тут годятся слова только античного склада: судьба, рок. Разрывать собственное внутреннее бытие словами, выражать себя, формулировать, презирая любые опасности, без оглядки на последствия — это уже новое существо, новая сущность. В зародыше это было уже у Флобера, когда он давал почувствовать ритмическую красоту колонн Акрополя чарующим чередованием предложений, слов, звуков, это было у Новалиса, который называл искусство прогрессивной антропологией, и то же самое мы находим у Шиллера — эстетическое сияние, которое не только есть, но и хочет проявиться. Если кто-то еще сомневается, что здесь мы имеем дело с завершением целого процесса развития, пусть задумается над словами из «Годов странствий Вильгельма Мейстера»: «на своих высочайших вершинах поэзия сияет вовне — погружаясь в себя, она теряет высоту». В отдельных чертах многое из этого нового было и раньше, но потребность собрать все воедино появилась впервые только сейчас.

(…) Но достаточно глубокомысленных рассуждений, обратимся к практике и зададимся вопросом: что актуально для современной лирики? Слово, форма, рифма, длинное или короткое стихотворение, к кому обращено стихотворение, выбор темы, метафорика — знаете, откуда я почерпнул все эти понятия? Из американской анкеты, на которую предлагается ответить поэтам, в США, как видите, даже лирические проблемы пытаются решать с помощью анкет. Мне это показалось интересным, выясняется, что во всем мире лириков волнуют одни и те же проблемы. Скажем, вопросом о том, коротким или длинным должно быть стихотворение, задавался еще Эдгар По, затем Элиот; на мой взгляд, тут все целиком зависит от личных пристрастий. Самым интересным мне представляется другой вопрос: к кому обращено стихотворение, для кого оно написано — это очень важно. И на эту тему есть замечательный ответ Ричарда Уилбура: стихотворение, говорит он, обращено к Музе. Такой ответ помимо всего прочего означает то, что стихотворение ни к кому не обращено.

Это указывает на монологический характер лирики. В сущности, это искусство отшельников, анахоретов. Но мне не хотелось бы вас занимать тем, о чем можно прочесть и в учебниках; рискуя впасть в банальность, я бы хотел предложить вам вместо глубокомысленных рассуждений нечто внешне наглядное и осязаемое: как известно, погружаясь все глубже и глубже, рискуешь просто-напросто утонуть, к тому же со времен Флобера известно, что в искусстве не бывает ничего внешнего. Мне думается, что вас уже некоторое время занимает вопрос: что же оно все-таки такое, это современное стихотворение, как оно выглядит? Попытаюсь ответить методом от противного, а именно рассказать, как НЕ должно выглядеть современное стихотворение.

Я назову вам четыре диагностических симптома, с помощью которых впредь вы самостоятельно сможете определить, соответствует стихотворение, написанное в пятидесятые годы XX века, своему времени или нет. Все примеры взяты из солидных антологий. Итак, вот эти четыре симптома.

Симптом первый. Воспевание, описание в стихах. Пример: стихотворение под названием «Жнивье».

Начало:

 

На голом поле за моим окном, —

Там, где еще вчера волна пшеницы

Бежала вдаль за летним ветерком, —

Остатки зерен склевывают птицы.

 

В таком духе идут три строфы, а в четвертой и последней автор обращается к собственному Я:

 

И мнится мне, что жизнь моя не здесь…

и т. д.

 

Таким образом, есть два объекта: вначале неживая природа, которую воспевают-описывают, а затем переход к автору, который чувствует себя подобным образом. Стихотворение с разделением, с противопоставлением воспеваемых внешних обстоятельств и воспевающего Я, внешних иллюстраций и внутренних ощущений. Документальная запись собственных «переживаний» сегодня выглядит крайне примитивно. Если автор не последует чеканной формулировке Маринетти — detruireleJedanslalitt-te-ratur (изгнать Я из литературы) — он неизбежно будет сегодня устаревшим. Тут необходимо отметить, что существуют замечательные немецкие стихи, сделанные именно по этому рецепту, например стихотворение Айхендорфа«Лунная ночь», но ведь оно было написано более ста лет назад.

Второй симптом — КАК. Соблаговолите подсчитать, сколько раз в стихотворении попадается «как». «Как», «как будто», «словно», «как если бы» — все это вспомогательные конструкции, по большей части бессодержательные. Моя песня льется, как золотой солнечный свет — На медной крыше солнца круг, как бронзовая бляха — Песня моя трепещет, как пленная флейта — Как цветок в тихой ночи — Бледный как полотно — Любовь расцветает, как лилия. Такие «как» — сравнения — разрывы в живой ткани, чужеродности, — НЕ первичные высказывания. Ради справедливости должен заметить, что есть великие стихотворения с «как». Великим КАК-поэтом был Рильке. В его потрясающем стихотворении «Архаический торс Аполлона» в четырех строфах три КАК, причем наибанальнейших: как канделябр, как шкура хищника, как звезда. А в «Голубой гортензии» в четырех строфах — четыре КАК, в том числе и такие: как в детской юбочке, как будто в старой голубой бумаге писчей. Словом, для Рильке мы сделаем исключение, но общее правило таково: обычное КАК — это прорыв в лирику повествовательности и фельетонности, падение речевой напряженности, ослабление творческого преображения.

Третий симптом не такой вредоносный. Обратите внимание, сколь часто в стихах встречаются цвета. Красный, пурпурный, опаловый, серебристо-переливчатый, бурый, зеленый, апельсинный, серый, золотой — автор, похоже, добивается особой пышности, живописности, упуская при этом из виду, что вся эта палитра — всего лишь банальные слова, которые лучше оставить для физиков-оптиков и глазных врачей. Правда, за один цвет я готов положить жизнь — это голубой, его мы оставим.

Четвертый симптом — серафический тон. Когда вдруг в стихи врываются и начинают клубиться шелесты ручьев, арфы и восхитительные ночи, и тишина и бесконечные (они же безначальные) цепи явлений и вращение сфер, когда возникает жажда подвига, вызов звездам, творение новых богов и прочие вселенские порывы — по большей части это дешевые спекуляции на слабостях чувствительного читателя. Серафический тон — не преодоление земного, но бегство от земного. Большой поэт — прежде всего большой реалист, очень близкий к действительности — он погружен в реальность, приземлен, он — цикада, афинское насекомое, родившееся, согласно легенде, из земли. Эзотерическое и серафическое он с величайшей осторожностью размещает на твердых реалистических опорах. Обратите внимание на слово «взмывать» — оно из лексикона любителей высоты, которые никогда не поднимутся наверх.

Итак, если в будущем вам попадется стихотворение, вы берете карандаш и, как в кроссворде, смотрите: Воспевание, КАК, Цветовая палитра, Серафический тон. С помощью этих критериев вы быстро определите подлинное место попавшегося вам на глаза лирического стихотворения.

Тут я хочу обратить ваше внимание на одно обстоятельство: все среднее и среднестатистическое для лирики невыносимо и смертельно опасно, ее средства крайне тонки, ее субстанция ensrealissimum всякой субстанции, любая мелочь приобретает катастрофические масштабы. Средний роман не так невыносим, он может развлечь, научить, пощекотать нервы, но лирика — либо запредельна, либо ее вообще нет. Таково ее сущностное свойство.

И другое сущностное свойство лирики — трагическое для поэта: ни один, даже величайший лирик нашего времени не оставит по себе больше шести-восьми совершенных (законченных) стихотворений; остальные могут представлять интерес с точки зрения биографии автора или его внутреннего развития, но самодостаточных, излучающих непреходящий свет и очарование — таких мало: и ради этих шести стихотворений — от тридцати до пятидесяти лет аскезы, страданий, борьбы.

Теперь я хочу подробно описать вам один процесс, как он обычно происходит. Это процесс возникновения стихотворения. С чего все начинается? Начинается это так:

у автора есть:

1) некий смутный творческий сгусток психической энергии;

2) слова, которые лежат у него на ладони, готовые к употреблению, с которыми он умеет обращаться, которыми может вертеть, слова, которые он, так сказать, знает. У автора есть, выражаясь по-военному, приданные ему подразделения слов. Однажды он может вообще наткнуться всего на одно слово, которое обратит на себя внимание, возбудит, в котором забрезжит будущий лейтмотив;

3) у автора есть нить Ариадны, которая выведет его из этого биполярного напряжения, выведет с абсолютной безошибочностью, потому что — и это главная загадка — стихотворение готово, прежде чем его начали писать, просто автор пока не знает точного текста. Законченное же стихотворение может звучать только так, как звучит, и никак иначе. Вы чувствуете с полной определенностью, когда оно готово, хотя сам процесс может длиться довольно долго — недели, годы — но пока стихотворение не готово, вы это чувствуете и знаете. Снова и снова к нему присматриваетесь, вслушиваетесь в отдельные слова, в отдельные стихи, обращаете особое внимание на вторую строфу, рассматриваете третью — действительно ли она необходимое звено между второй и четвертой, и так, под жесточайшим контролем, в полной сосредоточенности, с суровым критическим взглядом проходите внутренне все строфы одну за другой — хрестоматийный случай пресловутой свободы в объятиях необходимости, о которой писал Шиллер. Стихотворение можно сравнить с гомеровским кораблем Феаков, который сам, без моряков находит дорогу в гавань. О том же самом сказал один молодой писатель, которого я лично не знаю и даже не уверен, пишет ли он сам лирические стихи, некий Альбрехт Фабри, чью заметку я прочел в журнале «Дас Лот». Вот что он пишет: «Вопрос о том, кто создал стихотворение, в любом случае праздный. В авторстве любого стихотворения присутствует никоим образом неуничтожимая часть некоего неизвестного господина Х, другими словами у каждого стихотворения свой гомеровский вопрос об авторстве, у каждого стихотворения несколько создателей, один из которых Неизвестный Автор».

Такое положение дел столь важно, что я постараюсь обрисовать его еще раз другими словами. Пока Нечто в вас возится с парой стихов, соединяя-разъединяя, собирая-разбирая, другое Нечто берет эту пару строк и помещает в исследовательский аппарат, своего рода микроскоп, изучает их, окрашивает их ткани химическим реактивом, выискивает патологии. Не слишком ли первая строка наивна, а вторая напротив — рафинирована и цинична? Не излишне ли субъективна первая и достаточно ли вторая компенсирует эту субъективность присутствием объективной реальности? Это и есть формальный, духовный принцип.

Я не вижу большого смысла в долгих и глубокомысленных рассуждениях о форме. Форма сама по себе, изолированная, — сложнейшее понятие. Но с другой стороны, форма — это и есть стихотворение. Мы можем сказать о стихотворении, что его содержанием служит печаль, страх, убеждения, которые есть у каждого, но все это — общечеловеческое достояние, общечеловеческий капитал, более или менее сублимированный в словах; лирика возникает только тогда, когда всему этому придана форма, которая делает содержание самодостаточным, поднимает его, придает ему с помощью слов очарование. Изолированная форма, форма как таковая, форма в себе — вообще не существует. Форма — это бытие, это экзистенциальная задача художника, его цель. В этом смысле нужно понимать и максиму Штайгера: «Форма — это высшее содержание».

Вот для примера: каждый гулял в саду или в парке, осень, голубое небо, белые облака, жаль, что все проходит, пора расставанья. Это настраивает на задумчивый меланхолический лад. Вам грустно. Все это замечательно, чудесно, но это еще не стихи. И вот приходит Стефан Георге и видит то же, что и вы, он знает, как совладать со своими ощущениями, внимательно их анализирует и записывает:

 

Не умер парк — войди, и у воды

Увидишь: как сверкает гладь морская,

И даль небес сияет голубая,

Тропинки вьются, светятся пруды[1].

Он знает свои слова, умеет охватить ими нечто, представляет возможности приданного ему отряда слов, умело им управляет, находит рифмы, спокойные, тихие строфы, выразительные строфы, и вот получается одно из прекраснейших осенних стихотворений нашей эпохи — три строфы с четырьмя рифмами, которые очаровали своей формой целое столетие.

Возможно, некоторым из вас показалось, что я слишком часто употребляю слово «очарование». Должен сказать, что считаю понятие «очарование» важным и интересным, жаль, что оно слишком редко употребляется в немецкой эстетике и литературной критике. У нас все должно быть глубокомысленным, сумрачным, основательным — как в обители (гетевских) Матерей, в этом любимом местопребывании немцев — и тем не менее я уверен, что внутренние изменения, которые производит настоящее искусство, настоящее стихотворение, подлинные изменения и превращения в духовной сфере, которые передаются в следующие поколения, они проистекают куда чаще от людей восторженных и очарованных, чем от уравновешенных и спокойных.

И еще одно замечание. Я говорил, что у автора вначале есть некий смутный творческий сгусток психической энергии. Иначе его можно назвать неким предметом, подлежащим, которому предстоит воплотиться в стихотворение. На эту тему есть интересные наблюдения в основном у французов, вслед за ними у По, и наконец все это кратко изложено в статье Элиота. Один писал: тема — только средство для достижения цели, цель — стихотворение. Другой: стихотворение ничего не имеет в виду, кроме самого себя. Третий: стихотворение ничего не выражает, оно существует. У Гофмансталя, известного на склоне лет своими пристрастиями к религии, воспитанию молодежи и национальным вопросам, я нашел такое вот радикальное высказывание: «из поэзии в жизнь нет прямых путей, так же как из жизни — в поэзию» — это означает не что иное как то, что поэзия и соответственно стихотворение автономны, своего рода жизнь для себя, и это подтверждает другое высказывание Гофмансталя: «слова — это все». Самой знаменитой на эту тему является максима Малларме: «стихотворение состоит не из чувств, а из слов». Элиот придерживался крайне показательной точки зрения: сама poesiepure (чистая поэзия) должна содержать известную толику нечистоты (грязнотцы), для того, чтобы стихотворение ощущалось как поэзия, его предмет, «содержание» до известной степени должно представлять самостоятельную ценность. Я бы сказал, что за каждым стихотворением в очень сильной степени ощущается присутствие автора, его сущность, его бытие, его внутренние обстоятельства, таким образом в стихотворение входят и «темы» и «содержание», таким образом в любом случае обеспечивается та самая нечистота, о которой говорил Элиот. А в целом я считаю, что у лирики нет никакого другого «предмета», кроме самого лирика.

Сейчас я перехожу к третьей специальной теме моего доклада и попытаюсь ответить на вопрос, который, наверное, уже давно вы хотели мне задать: что это за такие особенные слова, о которых столько толкуют и теоретики лирики и сами лирики? Ведь мы тоже пользуемся словами, у вас что, какие-то особенные слова? Итак: как обстоит дело со словом? Очень трудный вопрос, но я постараюсь на него ответить, во всяком случае, поделюсь с вами собственным опытом, собственными переживаниями.

Цвета и звуки существуют в природе, слова — нет. У Гете мы читаем: «из растирателей красок получаются прекрасные художники». Должен заметить, что чувство слова — врожденное, ему нельзя научиться. Вы можете научиться эквилибристике, плясать на канате, стоять на руках, бегать по гвоздям, но поставить слова в чарующем порядке — это либо дано, либо нет. Слово — это фаллос духа, укорененный в самом его центре. К тому же в центре национального духа. Картины, статуи, сонаты, симфонии — интернациональны, стихи — нет. Стихотворение можно определить как нечто непереводимое. Сознание прорастает в слове, сознание трансцендирует в слове. Забыли, что означает это сочетание букв? И — ничего, ничего не возникает в воображении. Эти буковки дают сознанию определенное направление, сознание озвучивается ими, расположенные рядом в определенном порядке эти буковки создают в нашем сознании эмоционально окрашенный звук. И потому oublier — это не «забвение». А nevermore с его короткими сжатыми начальными слогами и темным протяжным more, в которым нам слышится «мор», а французам laMort, — это не «никогда» — nevermore красивее. В словах прежде всего слышится сообщение и некое содержание, с одной стороны они — дух, с другой — бытие и двуликость вещей и природы.

(…) Лирическое Я — это разорванное Я, в пробоинах и разрывах, Я-решетка, гонимое, обреченное на печаль. Но оно постоянно ждет своего часа, когда в мгновение ока оно встрепенется, ждет своего «южного ветра», волнения, порыва, чтобы нарушить привычные связи, вырваться из обыденной действительности на свободу, которая и создаст стихотворение — из слов.

…Остается довольствоваться тем, что слово обладает собственной скрытой сущностью, которая в известных обстоятельствах действует как волшебство и это волшебство способно длиться. Похоже, слово — последняя тайна, перед которой вынуждено остановиться наше вечно бодрствующее, тотально анализирующее и лишь изредка подверженное трансам сознание. Здесь оно чувствует свою границу.

 

Подведем предварительные итоги. Мы с вами рассмотрели три темы: 1) как не должно выглядеть современное лирическое стихотворение, 2) как возникает стихотворение и 3) я попытался поговорить о слове. В лирике существует еще очень много важных вопросов, например, один из важнейших, — рифма. Гомер, Сафо, Гораций, Вергилий рифмы не знали, она появляется у Вальтера фон дерФогельвейде и трубадуров. Для тех, кто заинтересуется историей рифмы, могу порекомендовать фундаментальное исследование Куртиуса«Европейская литература и латинское Средневековье». У Гете я обнаружил удивительное замечание: «Клопшток избавил нас от рифмы», сегодня можно сказать, что свободные метры и ритмы, которыми мы обязаны тому же Клопштоку и Гельдерлину, в руках посредственности еще отвратительнее, чем традиционная рифмованная продукция. В любом случае рифма — это внутренний организующий принцип стихотворения. Я убежден, что Верлен и Рильке, оба принципиальные сторонники рифмы, были последними, у кого рифма предстала во всем своем блеске и очаровании, кому удалось вновь заставить нас ощутить сакральность и утонченность рифмы. С тех пор наблюдается известная исчерпанность рифмы, в тысячах стихотворений мелькают одни и те же рифмы, и увидев одну, уже почти знаешь другую. Некоторые поэты пытаются освежить рифму, используя иностранные слова или имена собственные, но все это — полумеры, причем не очень действенные. Из книги Куртиуса я узнал, что такая ситуация складывается в литературе не впервые, вот, например, он пишет: «провансальские поэты перенапрягли рифму, и из этих стихов с вычурно-виртуозной рифмой уходила музыка и почти испарялся смысл». У каждого современного поэта свой рифменный закон, но не выдуманный, а выбранный из уже имеющихся в языке, причем закон этот постоянно проверяется, пересматривается. В одной из американских анкет я прочел вот такое суждение известного поэта РэндаллаДжаррела: «В рифме есть известная прелесть, даже если она используется как автоматически подразумеваемый структурный элемент стихотворения, но мне больше нравится, когда рифма не регулярная, живая, когда ее не слышно».

Таковы, что называется, специальные темы лирики. Давайте теперь, имея все это в виду, попытаемся заняться непосредственно лирическим субъектом, рассмотрим его enface и в разных обстоятельствах. Что это за существо, лирик, что это за феномен с точки зрения психологии и социологии? Прежде всего, вопреки распространенному мнению, он — не мечтатель. Это другим позволено мечтать, лирик    р а б о т а е т    с видениями, он должен облечь эти самые «грезы» в слова. Он также не интеллигент и не эстет — лирик делает искусство, а это значит, ему необходим крепкий и трезвый ум, ум с железными челюстями, которыми он способен перемалывать все противоречия, в том числе и те, в которые впадет сам. В жизни это типичный маленький человек, от природы с полувзрывным, полуапатичным темпераментом. С точки зрения общества — это совершенно неинтересный тип: Тассо в Ферраре — все это в прошлом, никаких Леонор, никаких лавровых венков на челе. Никакого титанизма, никаких вызовов небесам, лирик — человек по большей части тихий, внутренне тихий, он не может себе позволить суеты, он должен вынашивать стихи, иногда годами, и поэтому должен уметь молчать. Валери молчал двадцать лет, Рильке за четырнадцать лет не написал ни одного стихотворения, а потом появились «Дуинские элегии». То же самое бывает и у музыкантов: сперва песня на стихи Матильды Везендонк«Грезы» и только через несколько лет второй акт «Тристана». Позволю себе и пример из личной практики. В сборнике «Статические стихотворения» есть одно, с позволения сказать, произведение из двух строф; промежуток между первой и второй — двадцать лет. Вначале я написал первую строфу, она мне понравилась, а вот вторую никак не мог найти, и наконец через двадцать лет набросков, вариантов, проверок и переделок образовалась строфа, которая меня удовлетворила. Это стихотворение WellederNacht. Вот так иногда долго приходится носить в себе непонятно что, и на такие вот сроки растягивается одно маленькое стихотворение. Так кто он такой, лирик? Одиночка, обитатель однокомнатных квартир, расплачивающийся сущностью за существование, готовый услышать от окружающих, что это стихотворение — ни о чем, а этот шедевр — чистой воды самолюбование. В сущности, он — призрак, и когда этот призрак умирает и его снимают с креста, на котором он сам себя и распял, резонно возникает вопрос — что побудило его сделать это? Ведь на все должны быть свои причины.

(…) Всегда один, со стороны — только молчание или насмешка. Он за все отвечает перед собой сам. Он сам начинает дело и сам его заканчивает. Он повинуется только внутреннему голосу, которого никто кроме него не слышит. Он не знает, ни откуда этот голос звучит, ни что он, собственно, хочет сказать. Любой художник работает в одиночку, а лирик — особенно. В этом столетии было только несколько больших поэтов, разбросанных по разным народам, по разным языкам, как правило, незнакомых друг с другом, — эти величественные фигуры, Phares, как их называют французы, маяки, засиявшие в бескрайнем море творчества на долгие времена, сами прозябали в кромешной тьме.

И вот такое Я говорит себе: вот оно я, вот мое сегодняшнее настроение. Вот он мой язык, предположим, немецкий, готовый к употреблению. Язык с тысячелетней историей, со словами, которые поэты прошлого окрасили своими эмоциями, своими смыслами. А еще слэнг, арго, блатной жаргон, и все это густо перемешалось за две мировые войны, сдобрилось иностранными словами, цитатами, спортивной лексикой, античными реминисценциями, — и все это в моем распоряжении. Сегодняшнее Я, которое получает образование не из философских трактатов, а из газет, которому журнал ближе, чем Библия, которому шлягер объясняет эпоху лучше мотета, который верит в физику, а не в Наину и Лурд, который знает, каково по одежке протягивать ножки, — вот такое Я пытается создать своего рода чудо, маленькую строфу из четырех строчек, в страшном энергетическом поле меж двух полюсов — Я и родной язык — пытается создать фигуру из кривых, которые вначале кажутся несовместимыми, а затем образуют нерасторжимое единство.

Но все это пока до известной степени внешнее описание. Давайте спрашивать дальше. Что за всем этим стоит, какие реальности и сверхреальности скрываются в лирическом Я? Вот тут и проблема. Лирическое Я стоит спиной к стене — оно враждебно и готово защищаться. Защищаться от наседающей среды. Вы же больны, указует среда, это же нездоровая внутренняя жизнь. Вы же типичный дегенерат — кто были ваши родители?

За последние сто лет большие поэты выходили в основном из среднего класса, — отвечает лирическое Я, — никаких маниакальных, уголовных наклонностей или самоубийств, за исключением poetesmaudit, проклятых французских поэтов. А ваши понятия о здоровье и болезни представляются мне почерпнутыми из зоологии и куда более уместны в устах ветеринара. О состоянии сознания вы даже не заикнулись. Истощение, усталость, изо дня в день — немотивированные перемены настроения, невыносимое — вдруг — желание увидеть зеленые листочки, опьянение звуком, бессонница, отвращение, тошнота, духовные взлеты, разрывающие душу, — все эти недуги сознания, эти стигматы современности, страшный разорванный внутренний мир, — вы же понятия об этом не имеете.

Ладно, соглашается среда. Но весь этот внутренний мир вашей клики — голое умствование, пустой формализм, дегуманизация — вы не культивируете вечное в человеке, вы уничтожаете жизнь. Надо вернуться к земле, повышать культуру земледелия, возродить лесоводство, прудовые хозяйства, разводить форель! Вспомните, что говорил Рескин: «Все искусства основаны на возделывании земли собственными руками».

Послушайте, отвечает лирическое Я, вот уже семьдесят лет я живу, представленное самому себе, и ничего от вас не прошу, и мне ничего от вас не надо, я не пашу и не сею, мне нравится большой город, неоновые огни, я занят собой, занят человеком, его сегодняшним временем.

Как, возмущается среда, вам плевать, что творится вокруг? Вас не заботит судьба человечества? Все ваши трансценденции принижают человека, искажают человеческий облик. А ваши рассуждения о Слове, о примате материала — это низведение духа на неорганический уровень, это четвертая эпоха*, самоубийственное одичание — вы посягаете на судьбу самого высокого и святого.

Оставим в покое высокое, отвечает лирическое Я, вернемся на землю. Думаю, вам знакомо слово Мойра: так вот это моя, мне отмеренная участь, вот Парка, она говорит мне: это Твой Час, обойди свои границы, проверь их прочность, не связывайся с посредственностью, брось этот детский лепет о судьбе высокого, — ты сам высок, поэтому я и говорю с тобой. Конечно, ты не в состоянии проникнуть в другие миры, на свете много Мойр, я говорила и с другими людьми, и видела, как они слушают, — но это твой, тебе отмеренный жребий: ищи свои слова, изучай собственное устройство, выражай себя. И не смущайся узостью своей задачи, но выполняй ее честно, шепну тебе по секрету, — Великое Все — древний сон человечества и к сегодняшнему времени не имеет отношения.

Ваша Мойра! — восклицает среда. Это вчерашний день Запада, когда не было нравственного выбора. Конечно, Парки — это очень удобно. Все решают они, а вы ни при чем! Вы просто не в состоянии дать подлинный глубокий образ человека, вы с вашим искусством ради искусства запечатлеваете только клочки и задворки духа — вместо цельной, всеобъемлющей, символической картины...

Хорошо, отвечает лирическое Я, знаю я ваши прописи: «Все абстрактное — бесчеловечно». Так вот то-то и страшно, что мне совершенно ясно: не мы разрушаем среду и не мы угрожаем ей, напротив, — среда угрожает нам и стремится разрушить именно то, что нам дороже всего. Нам, последней горстке в среде человеческой, кто еще верит в Абсолют и живет им. Ваши аналитики посредственности хотят у нас это отнять. В их глазах мы больные, наглядные пособия из учебников по шизофрении, судьба которых — шприц с успокоительным и кома, мы вне культа Земли и вне культа мертвых, мы — бородатые женщины в балагане Октоберфеста, гримасы природы, потерпевшие фиаско недоумки, и в одном только среда права — нам нельзя доверять.

Потому и мы обращаем на вас мало внимания, только следим, так сказать, из осторожности за вами, за средой, которая все знает и о прошлом и о будущем, той самой органической, естественной, земной средой… На театрах (вы) смотрите свои одуряющие пьесы, где в первой же сцене гость дома входит и застывает в изумлении при виде молоденькой девушки, а во втором споткнувшийся лакей опрокидывает на голову хозяйке жаркое с подноса, — вот ваш чудесный юмор, зато земной. После спектакля дома вы вспоминаете эти ужимки, а потом приниматеуспокоительное, фанодорм. И эта среда диктует, какие стихи писать и как думать, и с какой точки зрения описывать действительность и в каком направлении думать, и всегда готова помочь сбившемуся с пути, для этого у нее есть психотерапия и психосоматика, призванные заботиться о вас, оздоравливать и гармонизировать с окружающим миром ваше под- и просто сознание, вас прогонят через ассоциативные тесты, медитации, активный гипноз, групповые упражнения и упражнения индивидуальные, а также специальные дыхательные комплексы, затем восстановят и исправят вашу подпорченную неврозами личность, а потом, когда ваша страховая компания оплатит все процедуры, можете идти и спокойно месяца полтора работать в своей текстильной промышленности. Такова она, эта среда, казуально-аналитическая или же окончательно синтетическая — увольте, от такой среды я не приму никаких поучений, моя среда самодостаточна. Сегодня человек либо глубок и у него есть своя собственная среда, либо человека вообще нет. Либо его закон — изменчивость, в том числе, кстати, и упадническая, либо у него вообще нет законов. Либо ему предстоит нечто, что он должен выразить при любых обстоятельствах, не считаясь с любыми угрозами, либо вообще ничего ему не предстоит. Нынешние мерки — всего лишь плод последнего тысячелетия и только нашей культуры, а отнюдь не всеобщие антропологические законы — эти законы иные, они — шире.

 

(…) И вот в чем парадокс, продолжает лирическое Я: общество позволяет науке все, искусству же — ничего. Общество поддерживает кибернетику, разработку роботов. А кто при этом задумался, что все, что мы до сих пор называли мышлением, мыслью, все это уже доступно машине, и скоро она превзойдет в этом человека, потому что диоды точнее, а предохранители надежнее наших бренных голов, машины уже научились «произносить» буквы, память у них обширнее, а испорченные детали легко заменяются новыми, — так что область мысли отходит роботам, — а что остается нам? Можно возразить: то, что человечество на протяжении последних столетий называло мышлением, вовсе таковым не является, теперь этим займется кибернетика, которая, как предсказывают, с помощью усовершенствованных, «умных» машин вернет человеку утраченные магические способности, власть над природой, а заодно — и смысл жизни. Но одними роботами дело не ограничивается, за ними идут триплоидные кролики, с шестьюдесятью шестью хромосомами, вполне нормальные на вид, а следом появятся с восемьюдесятью восемью хромосомами; а вот и первая ласточка иного сорта: Госта Хэгквист и доктор Бан в Стокгольме научились увеличивать отдельные части тела, получили экземпляры с гигантскими гениталиями — словом на подходе новый животный мир — и что же, в такое время художники по-прежнему должны рисовать Мадонн, а поэты воспевать Троицу — но это же абсурд!

(…) Лирику необходим нюх — «мой гений в моих ноздрях», писал Ницше — интеллектуальный нюх на все главное и новое, он должен совать свой нос и туда, где материальное и идеальное, словно два морских чудовища, бьются не на жизнь, а на смерть, осыпая друг друга проклятиями и ядовитой слюной, книгами и забастовками; и туда, где очередная модель Шипарелли из пепельно-серого льна и ананасово-желтойорганзы определяет новую теденцию в моде. Из всего проистекают цвета, едва уловимые нюансы, оттенки, валеры — из всего этого получается стихотворение.

Стихотворение, в котором это разорванное в клочья время, возможно, обретет цельность — абсолютное стихотворение, стихотворение без веры, без надежды, стихотворение, обращенное к Никому, стихотворение из слов, которое излучает очарование. И тот, кто за этой формулировкой увидит только нигилизм и непристойность, тот просто не понимает, что за словом и очарованием достаточно тайн и бездн бытия, чтобы удовлетворить любое глубокомыслие, что форма, которая чарует, на самом деле жива и содержанием — страстями, природой, трагическим опытом. Но конечно, тут есть и выбор: вы отказываетесь от религии, вы отказываетесь от общества и пускаетесь в одиночку по необозримым пространствам. Но иначе чего стоят эти вечные разговоры о фундаментальном кризисе и культурной катастрофе, если мы боимся принять решение, сделать выбор.

Но еще надо быть достойным выбора. Те, кто не в силах жить по внутренним законам, не в силах придерживаться внутреннего порядка, они теряют напряжение формы, исчезают в небытие. Наш порядок — дух, его закон — выражение, чеканность, стиль. Все прочее — упадок. Абстрактное, атональное, сюрреальное — все это формальные законы, Ананке творческого мира, данное свыше. Это не личное мнение, не хобби лирического Я, все, кто был в этих сферах, знают: «слово тяжелее победы». И это стихотворение без веры, без надежды, стихотворение обращенное к Никому, — оно трансцендентно, оно, говоря словами одного фран-цузского мыслителя, — «осуществление человеком им ограниченного и в то же время его превосходящего становления».

Известно, что среди современных лириков раздаются голоса, которые зовут, что называется, назад. В частности, Элиот в статье, напечатанной в журнале «Меркур», призывает остановить эту безумную гонку пошедшего в разнос самосознания, остановить прогрессирующее и одновременно изматывающее аналитическое препарирования языка. Элиот выступает и против телевидения, предлагает заморозить его развитие. Думается, и в том и в другом случае Элиот заблуждается и заблуждается фундаментально. На мой взгляд, все эти явления, во-первых, неизбежны, а во-вторых, свидетельствуют о начале нового этапа раз-вития. Тут я хочу сделать краткий экскурс в области знания, которые по-новому освещают рассматриваемые нами вопросы. Речь идет о генетике и о науке о происхождении человека. На эту тему существует масса противоречивых и постоянно меняющихся теорий, однако все они сходятся в одном: человек находится не в конце своего развития, а в начале, и ему предстоят новые ступени эволюции. Но не биологической, а духовной. Такие взгляды систематически изложены в трудах Гелена, Портмена и Кэррела. По мнению Гелена, человек не является окончательно сформировавшимся животным, он еще очень подвижен, изменчив и находится в начале своего развития. Процесс формирования внешнего облика в основном завершен, но еще остается сфера нематериального, где и будут происходить главные события. Пластичность человеческого существа проявится в других измерениях, эмансипация духа откроет новые безграничные просторы для совершенствования. Не может быть и речи об упадке того, что мы назвали средой, — возможности среднего человека, похоже, неисчерпаемы — и признаки этого как раз и присутствуют в высокой культуре. Но и общее направление развития человеческого общества очевидно: это сферы высокого напряжения сознания и духа. Не возврат к племенным, по-животному теплым, ботаническо-зоологическим внутренним идил-лиям, но движение вперед с помощью четких понятий, преодоление животной мути жесткими интеллектуальными конструкциями, прояснение внутреннего мистицизма, одухотворение земных форм, — это движение стремящегося к сознанию и выражению и с помощью сознания и выражения созидаемого мира, одним словом — это движение к абстракции. Дальнейшее мы знать не можем. Но человек, вопреки мнению культурных меланхоликов, не кончится, если будет достоин себя, он будет жить по творческим законам, которые выше атомной бомбы и расщепления урана. Западному человеку с таким образом мыслей не грозит закат, он страдает, но он стабилен и у него достанет сил из своего полураспада высвободить нечувственную формирующую энергию. Это не просто слова ободрения, это сущностная позиция лирического Я. У него есть собственные субстанции, данные Мойрами, путеводные, они не остановятся ни в Мекке, ни в Гефсиманском саду, ни у барельефов кхмерского храма AnghorVat, они ведут дальше, на Олимп Сиянья — везде, где есть люди, будут жить боги.

И еще, на прощание, о лирическом Я. О переломе эпох и конце времен, этих интеллектуальных клише. (…) Абсолютное стихотворение не нуждается в переломе эпох, оно вообще вне эпохи, как, впрочем, и формулы современной физики. Хочу еще добавить, что экзистенциальное значение современных технических достижений, как правило, сильно преувеличивают. Технические достижения были всегда, просто не все достаточно образованны, чтобы об этом знать. Уже Цезарь добирался от Рима до Кельна за шесть дней в удобной спальной повозке, Корунский маяк, построенный 2000 лет назад, и по сей день указывает путь в Бискайском заливе. Когда патриций императорского Рима поворачивал кран, в его ванну текла вода Лигурийского моря, расположенного в сорока километрах от столицы мира, — с тех пор в этом отношении мало что изменилось. Первый челн, выдолбленный из дерева, позволивший человеку перемещаться по воде аки по суху, куда сильнее изменил культуру и человеческое общество, чем подводная лодка, и в тот миг, когда стрела, выпущенная из лука, впервые поразила зверя, за которым прежде надо было бегать, эпоха изменилась куда сильнее, чем после открытия изотопов. Я также не думаю, что наше сегодняшнее мироощущение глобальнее, чем во времена империи Александра Великого, когда греческий мир простирался от Афин до Индии, или же в те времена, когда генуэзские и испанские корабли бороздили Атлантический океан.

И еще одно странное впечатление складывается у лирического Я. Даже себе оно признается в этом с крайней осторожностью. Нельзя отделаться от впечатления, что сегодня даже современных философов в их собственных работах тянет к лирике. Похоже, они чувствуют, что 500-страничное рассуждение об истине может уместиться в нескольких предложениях, в трех строфах одного стихотворения, — философы чувствуют, как почва постепенно начинает уходить из-под ног, но их отношения со словом либо утрачены, либо не были даны от природы и потому они вынуждены оставаться философами, хотя в душе их тянет к лирике — всех и вся сегодня тянет к лирике.

Всех и вся тянет написать современное стихотворение, чей монологический характер не вызывает сомнений. Монологическое искусство сегодня ярко выделяется на фоне прямо-таки онто-логической пустоты, снимая многие противоречия и даже ставя под сомнение диалогический характер языка в метафизи-ческом плане. Существует ли язык только для сообщения, создан ли он для преодоления, преображения, или же он — только средство для делового общения и — между прочим — аллегория, отражающая состояние трагического упадка? Разговоры, дискуссии — все это болтовня, ничего не значащая рябь личных пристрастий, в глубине скрыто беспокойное Иное, оно создает нас, но мы его не замечаем. Все человечество живо несколькими частными самопознаниями, но многие ли стремятся на встречу с собой? Очень немногие, а встречаются с собой — единицы.

(…) Стихотворение начинается раньше чтения. Читатель воспринимает стихотворение совершенно иначе, если сразу видит, короткое оно или длинное и сколько в нем строф. Когда мне случалось читать стихи в некогда существовавшей Прусской Академии Искусств, членом которой я являлся, то каждое стихотворение я предварял кратким описанием, скажем: в следующем стихотворении четыре восьмистрочных строфы — на мой взгляд, зри-тельный образ помогает восприятию поэзии. Современное стихотворение должно быть отпечатано на бумаге, его нужно читать про себя, видя черные буквы, оно становится пластичнее, если вы видите его внешний печатный облик, человек, молча склонившийся над страницей, лучше постигает его внутреннюю суть. Это «преклонение» тоже необходимо, хочу процитировать одного французского эссеиста, который недавно написал о современной французской лирике. «Я не нахожу другого способа охарактеризовать в целом всех этих авторов, как только заметить, что все они — трудные поэты».

Возможно, сегодня я был слишком рациональным, слишком четким в формулировках, а местами — и слишком резким. Во всяком случае, я это делал намеренно. На мой взгляд, вообще нет такой другой области человеческой деятельности, где бы царило столько заблуждений, как в лирике. Я наблюдал, как умные люди, видные критики, которые в своих статьях демонстрировали удивительное понимание творчества больших поэтов, тут же рядом писали о жалких второразрядных эпигонах с тем же вниманием и серьезностью. Это все равно, что не различать фарфор времен династии Мин от небьющейся пластмассовой посуды, которой дети играют «в дом». И дело тут не в каких-то внешних просчетах или недосмотрах, наблюдается дефект внутренней иерархии ценностей. Подобные критики по-прежнему ищут в стихах «чувства и теплоты», как будто мысль — это не чувство, как будто форма — не есть сама теплота. В таких критиках глубоко укоренен «ветхий» человек, со своими критериями смыслов и двусмысленностей в оценке чистой поэзии. Для современного автора каждое стихотворение — это укрощенный лев, и у критика, когда он читает современное стихотворение, перед глазами лев, хотя он предпочел бы иметь дело с ослом... Справедливости ради стоит заметить — задача критика не из легких: стихотворение — это такое сложное образование, что охватить весь комплекс взаимосвязей крайне трудно.

Думаю, мои слова могут прозвучать излишне строго и категорично и еще для кое-кого. Возможно, на одной из скамеек в этом зале сидит молодой человек, который уже пишет стихи, и для него мои слова — как заморозки в его лирической весенней ночи. Ему я хочу сказать, это не мой умысел и не мой вымысел. Только считанные начала увенчиваются исполнением, и в качестве извинения хочу поделиться с ним случаем из собственной практики. Мне было восемнадцать, когда я начал учиться здесь в Марбурге. Было это в первом десятилетии нашего века. Я изучал тогда филологию и слушал лекции профессора Эрнста Эльстера, между прочим, составителя первого серьезного издания сочинений Гейне, его курс назывался «Поэтика и методические концепции истории литературы». По тем временам это был очень интересный и современный курс. Сегодня конечно методические концепции куда тоньше, особенно в отношении стилистического анализа прозы и ассоциативных толкований они, можно сказать, истончились настолько, что когда приходится сталкиваться с ними, как это случилось мне однажды при чтении докторской диссертации, написанной в Бонне, в которой анализировалась моя ранняя проза, то кажется, что присутствуешь на вивисекции. Так вот я слушал здесь курс профессора Эльстера и курс профессора Вреде о средневековой лирике и многих других профессоров, которым, пользуясь случаем, хочу выразить благодарность за те два основополагающих семестра, которые я провел в вашей AlmaMaterPhillippina, и этот мой доклад — попытка в меру возможностей отблагодарить и ее. Но вернемся к нашему молодому человеку в этой аудитории. Итак, я учился здесь, жил на Вильгельмштрассе 10, а в Берлине, в Лихтерфельде выходил журнал под названием «Роман-газета», в котором была рубрика, где рецензировали стихотворения, присланные без подписей. Вот туда-то я и отослал свои стихи и несколько недель с трепетом ожидал приговора. Приговор был такой: «Г.Б. — мило по настроению, слабо по выражению. Присылайте новые произведения». Было это давно, а теперь, как известно, после нескольких десятилетий труда, меня причисляют к так называемым экспрессионистам, «поэтам выражения», а вот что касается моего настроения, то милым его уже давно никто не называл. Талант можно развить трудом, и талант можно загубить. Общая мораль такова: не торопиться с дебютом, не торопиться внутренне, не торопиться со славой, не торопиться с форумами и фестивалями. Пишите стихи и дальше, молодой человек, спокойно, если вы верите, что перед вами неизведанный путь, на котором вам суждено обрести те самые шесть стихотворений, о которых я говорил. Желаю вам, говоря словами Флобера, поднять копье там, где мы его оставили. Внешние неудачи, внутренние катастрофы вам обеспечены, а также и дни, о которых вы не смели мечтать, и ночи, из которых нет выхода. Но вы идите своим путем, а на прощание вам и всем, кто сегодня благосклонно слушал меня, как привет и напутствие, хочу напомнить великие слова Гегеля, истинно европейские слова, сказанные век назад, но заключающие в себе всю нашу сложную судьбу в этом столетии: «Не та жизнь, что страшится смерти и боится уничтожения, но та, что претерпевает смерть и невзирая на неё сохраняет своё существование, и есть жизнь духа».

[1] Перевод Нины Кан

magazines.russ.ru