Данте

Кто сам не сдастся, тот непобедим.
Данте Алигьери

Кто сам не сдастся, тот непобедим. 
Данте
 

Чтобы бежать по лучшим водам, поднимает паруса кораблик моего гения, который оставляет позади свирепое море.
Данте. Божественная комедия. Чистилище

Дословный перевод О.Седаковой

«Это настоящая война — поднять голову, когда всё вокруг этому препятствует.
Как в притче об орле, выросшем в курятнике.
Хозяин говорит орлу: "Ты — курица; живи с опущенной головой, ковыряйся в земле и довольствуйся насущным червяком, потому что, если ты поднимешь голову, вдруг тебе случится увидеть орла — и когда ты его увидишь, ты со своим орлиным сердцем перестанешь что бы то ни было понимать. Или же, наконец, поймёшь, что тебе суждено летать — и тогда ты наворотишь дел".
Поднимать голову опасно, это жест, направленный против хозяина курятника, потому что, увидев других орлов, ты поймёшь, что и ты орёл, и рано или поздно взлетишь… и прощай, курятник!
Так подними же голову, ты призван смотреть ввысь: и вся «Божественная комедия», как мы многократно повторяли, — это такой взгляд ввысь.
Жизнь, как временную, так и вечную, определяет то, на что мы смотрим».

Франко Нембрини. Данте, поэт желания. Комментарии к «Божественной комедии». Рай

Шеллинг говорит, что ад Данте выстроен по законам скульптуры, как чистилище - по законам живописи, а рай - по законам музыки.
Александр Доброхотов

Самое жаркое место в аду предназначено тем, кто в пору морального кризиса сохраняет нейтральность.

Данте

У Седаковой было хорошее эссе о служении Дальнему. Она говорит примерно так: религиозный человек служит ближнему, а творческий - дальнему. Дальний - это я завтрашний, а не я нынешний, и другой завтрашний, а не нынешний (толкование дальнего - моё). Дальше, после Седаковой, можно говорить о том, что ближним для творческого человека является как раз этот самый дальний, которого он и видит в каждом (или не каждом) ближнем. Отсюда Вергилий и Данте - как собеседники. Творческие люди имеют дело с измерением вечности, там ближний тот - кто близок духовно. Творческий человек просто живёт в совсем другом кругу, в совсем другом мире и общается на другом уровне. Служение его в том самом служении высшему и лучшему в себе и в другом, которое станет судьбой человека завтра.

(Из ответа другу)

Мне понравилось найденное В. Б. Микушевичем у Данте, который как бы встраивается в рай через возлюбленную. Владимир Борисович использует такие слова как «вневоивается», «втебливается»... Смысл их - проникновение внутрь через: мы в Бога можем войти посредством другого, когда Бог входит в нас. Примерно так...

Владимир Микушевич 

Настоящее имя Моцарта было - Иоанн Златоуст.  Иоганн Хризостом Вольфганг Теофил Моцарт
 χρήση - золото, στόμα - рот, уста...

Одного в честь дедушки назвали, другого в честь святителя

Моцарт родился 27 янв ст.ст. в день памяти Златоуста. В крещении нарекли Иоанн Хризостом Вольфганг Феофил (итал.- Амадей).

В церковной книге значится: "Иоганн Хризостом Вольфганг Теофил Моцарт". Весьма примечательно, что некоторое время спустя Леопольд в письме к своему издателю так дал знать о рождении сына: "Мальчишку зовут Хризостом, Вольфганг и Готтлиб". Правописание не столь важно, по-видимому, и полное имя тоже: Готтлиб вместо Теофила.

Все равно семья и окружение так и так называло вундеркинда исключительно "Вольферль". В 1761 году, когда отец пожелал записать Анданте и Аллегро потомков как произведение пятилетнего малыша, его имя стало чуточку официальнее. "Сочинения Вольфгангерля", - подписал партитуру преисполненный гордости Леопольд.

Моцарт подписывается как "Wolfgang Amadé"

Оба первых имени - Иоганн и Хризостом (Златоуст) потеряли свое значение; это была скорее формальность, соблюденная при крещении. День рождения Моцарта, 27 января, пришелся на день памяти Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского, жившего в четвертом столетии. Остался только "Вольфганг", ведь у мальчика на слуху было "Вольферль". Но что произошло с "Теофилом", которого Леопольд Моцарт заменил на "Готтлиба"?

В 1770 году во время пребывания в Италии уже сам "Вольферль" Моцарт, которому тогда было 14 лет, превратил его в "Амадео". Потому что это более по-итальянски? Потому что это так красиво звучит после анданте, аллегро, адажио? Начиная с 1777 года, когда он начинает участвовать в договорных обязательствах, и впредь он называет себя исключительно "Wolfgang Amadé", и это значится на многих документах, среди которых свидетельство о браке, заключенном с Констанцей Вебер в Вене в 1782 году. Там он записан как "Вольфганг Амаде Моцарт", в то время как в городском реестре вступивших в брак стоит "Вольфганг Адам".

* * *

А Данте на самом деле был - Дуранте.

Творческий акт заключается в том, чтобы внутреннее событие зарисовать доступными внешнему восприятию средствами и тем застолбить вход в пережитое состояние (чтобы можно было вернуться*), а также сделать его доступным для других.
Это форма действия, которую передаёт глагол «поделиться». Отсюда творчество гения в некотором смысле - милостыня всем остальным, кто получает доступ к тем состояниям, которые открыл на своём пути гений. Но чтобы суметь принять сообщение гения, придётся проделать внутри примерно тот же путь, только будучи захваченным его потоком - т.е. как бы вдвоём с гением, в его сопровождении (Данте и Вергилий**). И надо быть «Данте», чтобы на помощь тебе пришёл «Вергилий».

* * *

Сила и направление актуализированного бытийного вопрошания (Зов) - причина встречи. Быть живым - это быть вопрошающим, т.е. обращённым к Вечности с вопрошанием вечности. 

Проси у Бога Богово - и получишь. Вопрос в том, что это значит - просить у Бога Богово, как просить, чтобы этот акт бытийно осуществлялся (был настоящим), а не придумывался.

--

* Чтобы было куда вернуться, - говорит подруга (её мысль, не моя).

**Данте и Вергилий (1265—1321; 70—19 до н.э.)
«Божественная комедия» Данте написана как странствие поэта по загробному миру. Проводником Данте в этом путешествии является поэт, автор «Энеиды», Вергилий. В произведении это символ разума, направляющего людей к земному счастью. Вергилий объясняет автору все, что видит. Данте спускается с ним в Ад, затем поднимается на гору Чистилища, очищается от грехов и возносится в Рай. 
В путешествии Данте по Аду и Чистилищу, описанию которого посвящены первые две части «Божественной комедии», спутником и проводником Данте был Вергилий. Вначале поэмы Данте, углубившийся в Темный Лес, встретил Верги­лия, который повел его ко входу в Ад. Они прошли вниз через двадцать четыре круга и в конце концов на другом конце земли взобрались на Гору Чистилища с ее долинами и уступа­ми. На ее вершине, когда Данте вступил в Земной Рай вначале третьей стадии своего путешествия, Вергилий оставил его. Данте поднялся через разные небеса Рая вместе с Беатриче, явившейся ему, чтобы сопровождать его. Помимо циклов рисунков и множества иллюстрированных изданий, появив­шихся на свет после создания поэмы во второй декаде XIV века, творение Данте вызвало к жизни большое количество монументальных живописных произведений. Вергилий изобра­жается увенчанным лавровым венком (ЛАВР), иногда венок также и на Данте. Данте, изображаемый в полный рост, держит книгу, в которой читаются первые слова поэмы: «Nel mezzo del chamino di nostra vita...» [итал. — «Земную жизнь пройдя до половины...»]. Те, кто сопровождают Данте на разных этапах его путешествия, изображаются сторонними наблюдателями. Они либо мученики, находящиеся в Аду, либо менее сурово наказанные и помещенные в Чистилище. Делак­руа (Лувр) изображает, как Флегий перевозит их через Стигий­ское болото, в котором казнятся гневные («Ад», 8:28 и далее). Во втором круге Ада Данте поместил Франческу да Римини, поведавшую ему о своей трагической любви (см. Паоло и Франческа). Дантовское видение Ада вдохновляло ренессансных художников, которые выбирали из него отдельные элементы, чтобы проиллюстрировать аспекты христианской эсхатологии, или даже пытались представить всю программу дантовского Ада.

...И с ними ангелов дурная стая,
Что, не восстав, была и не верна
Всевышнему, средину соблюдая.
Их свергло небо, не терпя пятна;
И пропасть Ада их не принимает,
Иначе возгордилась бы вина.
<…>
От них и суд, и милость отошли.
Они не стоят слов: взгляни – и мимо!

Данте Алигьери. «Божественная комедия»

* * *

1 Я УВОЖУ К ОТВЕРЖЕННЫМ СЕЛЕНЬЯМ,
Я УВОЖУ СКВОЗЬ ВЕКОВЕЧНЫЙ СТОН,
Я УВОЖУ К ПОГИБШИМ ПОКОЛЕНЬЯМ.

4 БЫЛ ПРАВДОЮ МОЙ ЗОДЧИЙ ВДОХНОВЛЕН:
Я ВЫСШЕЙ СИЛОЙ, ПОЛНОТОЙ ВСЕЗНАНЬЯ
И ПЕРВОЮ ЛЮБОВЬЮ СОТВОРЕН.

7 ДРЕВНЕЙ МЕНЯ ЛИШЬ ВЕЧНЫЕ СОЗДАНЬЯ,
И С ВЕЧНОСТЬЮ ПРЕБУДУ НАРАВНЕ.
ВХОДЯЩИЕ, ОСТАВЬТЕ УПОВАНЬЯ.

                   10 Я, прочитав над входом, в вышине,
                      Такие знаки сумрачного цвета,
                      Сказал: "Учитель, смысл их страшен мне".

                   13 Он, прозорливый, отвечал на это:
                      "Здесь нужно, чтоб душа была тверда;
                      Здесь страх не должен подавать совета.

                   16 Я обещал, что мы придем туда,
                      Где ты увидишь, как томятся тени,
                      Свет разума утратив навсегда".

                   19 Дав руку мне, чтоб я не знал сомнений,
                      И обернув ко мне спокойный лик,
                      Он ввел меня в таинственные сени.

                   22 Там вздохи, плач и исступленный крик
                      Во тьме беззвездной были так велики,
                      Что поначалу я в слезах поник.

                   25 Обрывки всех наречий, ропот дикий,
                      Слова, в которых боль, и гнев, и страх,
                      Плесканье рук, и жалобы, и всклики

                   28 Сливались в гул, без времени, в веках,
                      Кружащийся во мгле неозаренной,
                      Как бурным вихрем возмущенный прах.

                   31 И я, с главою, ужасом стесненной:
                      "Чей это крик? - едва спросить посмел. -
                      Какой толпы, страданьем побежденной?"

                   34 И вождь в ответ: "То горестный удел
                      Тех жалких душ, что прожили, не зная
                      Ни славы, ни позора смертных дел.

                   37 И с ними ангелов дурная стая,
                      Что, не восстав, была и не верна
                      Всевышнему, средину соблюдая.

                   40 Их свергло небо, не терпя пятна;
                      И пропасть Ада их не принимает,
                      Иначе возгордилась бы вина".

                   43 И я: "Учитель, что их так терзает
                      И понуждает к жалобам таким?"
                      А он: "Ответ недолгий подобает.

                   46 И смертный час для них недостижим,
                      И эта жизнь настолько нестерпима,
                      Что все другое было б легче им.

                   49 Их память на земле невоскресима;
                      От них и суд, и милость отошли.
                      Они не стоят слов: взгляни - и мимо!"

Перевод М. Лозинского

Эти «большие слова» (поэзии - С.К.) не значат что-то: они просто есть что-то. И реальность их существования поражает. В «больших словах» поэта мы узнаем слово нашего языка не как смысловую, но как силовую единицу. Да, с поэтическим словом всерьез, по-прозаически (точнее: по-журналистски) спорить будет только невежда определенного толка. Зато их, «большие слова» поэтов, можно просто не слышать. Есть и такое «мы», просто не слышащее поэзии как поэзии. Это те, кто привыкли понимать слова «по отдельности», а поэзия «по отдельности» не говорит.

***

Я же тот, кто только когда Любовь мне дышит, записываю, и таким образом То, что сказано внутри, обозначаю
Данте. Божественная комедия (Purg. XXIV, 52–54).

Веря поэту, мы верим такой возможности быть другим, что с совсем обыденной точки зрения значит – мы верим невероятному. Мы верим тому, что в голосе поэта мы слышим другой голос: его называют голосом Музы, голосом Орфея, одного во всех поэтах (эта тема обсуждается в тройной переписке Пастернак – Рильке – Цветаева), голосом самого языка, голосом того, что существует «внутри», вдали человека, что для него в себе редкостно, но при этом – знакомее и роднее всего. В любимых стихах мы узнаем этого «дальнего и родного себя». Узнаем эти моменты, когда, как писал один из поэтичнейших прозаиков, Марсель Пруст, во «мне» оживает другое «я», само существование которого есть экстаз и счастье («Что это за существо, я не знаю... оно умирает, когда гармония перестает звучать, возрождается, когда встречает другую гармонию, питается лишь общим или идеей и умирает в частном, но в то время, пока оно существует, его жизнь приносит экстаз и счастье, и лишь оно должно было писать мои книги», «Против Сент-Бева»). Добавим: и лишь оно (называют ли его Музой, Орфеем, языком и проч.) и должно, и может писать стихи, которым мы верим. Его пробуждение преображает предметы и лица «внешней» реальности. Потому что оно общается не с рассыпанными вещами, как это делает обыденное «я», а с целым. Ввиду целого, в сети бесчисленных сцеплений и связей отдельный предмет может оказаться неузнаваемым. С вещами, о которых повествует поэт, происходит то же, что с его словами (см. выше, о «больших словах»): они приобретают меру целого. А целое является в наш мир, как замечали еще в досократовской древности, как удар молнии. Поэтому Ариост у Мандельштама «содрогается, преображаясь весь». Веря поэту, мы верим, что жизнь – это нечто большее и лучшее, чем мы привыкли думать, и что, как сказал наш философ Мераб Мамардашвили, «быть живым – это быть способным к другому».

Веря поэту, мы верим той правде, которую можно любить. Есть другое представление о правде, «жестокой» или «низкой», которая не поднимает нас на воздушном шаре, а еще крепче прибивает к земле, нагружая новыми бременами. Такой правды поэты обычно не говорят. Быть может, иногда они и хотели бы ее сказать, но пока они бормочут, в их бормотаньях, на ощупь в темноте нашаривающих форму, закономерность будущей вещи, пробивается электрический разряд – и от «низкой истины» ничего не остается. В ритме целого она двинется другим шагом. Веря поэту, мы верим такой истине, которая, как и его слово, – вещь не смысловая, а силовая. Ее нельзя свести к одномерному и статичному «значению». Она не значит, а делает: делает нас свободными и другими.

Греки называли прозу «пешей речью». Что же тогда, оставаясь в границах этого образа, поэзия? Верховая езда? (Можно ведь вспомнить Пегаса, коня вдохновения). Нет: это шаг танца. Танцуя, никуда не придешь. Но и не требуется приходить: мы уже и так там, где надо, в мгновенном центре мира.

Ольга Седакова. Кому мы больше верим: поэту или прозаику?