В «Тимее» Платон усложняет классическую схему мимесиса. В диалоге встречаются Сократ, Тимей, Критий и Гермократ. В начале Сократ вспоминает о том, как накануне он излагал собравшимся свое представление об идеальном государстве, и кратко суммирует сказанное. Пересказ разговора, состоявшегося накануне, заставляет вспомнить «Государство», где идеальная модель полиса уже была подробно описана Сократом. На сей же раз Сократ просит своих собеседников дополнить его описание, придать ему большую жизненность: «...послушайте, какое чувство вызывает у меня наш набросок государственного устройства. Это чувство похоже на то, что испытываешь, увидев каких-нибудь благородных, красивых зверей, изображенных на картине, а то и живых, но неподвижных: непременно захочется поглядеть, каковы они в движении и как они при борьбе выявляют те силы, о которых позволяет догадываться склад их тел» (19 b-с)1. В разговор вступает Критий, который рассказывает о поездке Солона в Египет, где жрецы поведали ему о забытом прошлом Афин. Затем слово берет Тимей, повествующий об идее космоса, лежащей в основе устройства полиса. Полис в «Тимее» предстает миметической копией космоса. Космос же описывается в странном жанре, сплетающем воедино логику, геометрию и мифологию. Но уже в рассказе Крития о доисторических Афинах возникает линия, выпадающая из представлений о простом подражании образцу (полиса — космосу). Критий повторяет рассказ Солона о доисторических Афинах, лишь частично соотносимых с идеальным полисом2.
Эта непоследовательность, это снижение идеальной модели через соотнесение ее с мифом и генеалогией получает, однако, косвенное обоснование тогда, когда Тимей рассуждает о необходимости ввести в миметическую диаду загадочный термин — «хора», часто переводимый как «пространство»3:
«Мы обособляли два вида, а теперь придется выделить еще и третий. Прежде достаточно было говорить о двух вещах: во-первых, об основополагающем первообразе, который обладает мыслимым тождественным бытием, а во-вторых, о подражании этому первообразу, которое имеет рождение и зримо. В то время мы не выделили третьего вида, найдя, что достанет и двух; однако теперь мне сдается, что сам ход наших рассуждений принуждает нас попытаться пролить свет на тот вид, который темен и труден для понимания» (48е-49а)4.
Между идеей — эйдосом — и копией помещается некий третий тип, посредующий интеллигибельное и чувственно данное. Этот третий «вид» — хора5. Хора — это именно то место, в котором происходит переход от умозрительного к материальному, где идея отпечатывается в материи, это место, позволяющее осуществиться материализации идеи. Платон пишет о хоре:
«Всегда воспринимая все, она никогда и никоим образом не усваивает никакой формы, которая была бы подобна формам входящих в нее вещей. Природа эта по сути своей такова, что принимает любые оттиски, находясь в движении и меняя формы под действием того, что в нее входит, и потому кажется, будто она в разное время бывает разной; а входящие в нее и выходящие из нее вещи — это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам, снятые удивительным и неизъяснимым способом <...>. Или это можно сравнить с тем, как при вычерчивании фигур на каких-либо мягких поверхностях не допускают, чтобы на них уже заранее виднелась та или иная фигура, но для начала делают все возможно гладким. Подобно этому и начало, назначение которого состоит в том, чтобы во всем своем объеме хорошо воспринимать отпечатки всех вечно сущих вещей, само должно быть по природе своей чуждо каким бы то ни было формам. А потому мы не скажем, будто мать и восприемница всего, что рождено видимым и вообще чувственным, — это земля, воздух, огонь, вода или какой-либо другой [вид], который родился из четырех [стихий] либо из которого сами они родились. Напротив, обозначив его как незримый, бесформенный и всеприемлющий вид, чрезвычайно странным путем участвующий в мыслимом и до крайности неуловимый, мы не очень ошибемся» (50b—51b)6.
Между эйдосом и его материальной копией, таким образом, располагается нечто, не обладающее никакой формой. Хора — это воплощение совершеннейшего ничто; о ней можно сказать лишь то, что она есть чистая инаковость. Без хоры идеи производили бы абсолютно идентичные материальные вещи. Однако реальность наполнена разными вещами. Индивидуация вещей в материальном мире невозможна без хоры, которая как чистая инаковость «деформирует идею», вводит некий элемент отклонения, позволяющий состояться различию, то есть многообразию вещей. При этом она ассоциируется Платоном с абсолютно гладкой поверхностью, с которой стерты какие бы то ни было очертания возможной фигуры. Это чистый фон, без которого мир был бы скоплением клонов. Это воплощение тотального незнания о великом проекте миметического удвоения, но без которого это удвоение невозможно7.
Дэвид Фаррелл Крелл считает, что платоновская хора — то же самое, что демокритовская необходимость (ananké), «которая действует согласно сопротивлению (antitypia) и "ударам" и "столкновениям" (piégé) материи»8. В свете такого сопоставления «восковая дощечка» (в том числе и «памяти») сопротивляется отпечатку (typos), и это сопротивление (antitypia) неотвратимо искажает отпечаток и тем самым индивидуализирует его.
Говоря о видах, участвующих в мимесисе, Платон так определяет три намеченных им вида: «...то, что рождается, то внутри чего совершается рождение, и то, по образцу чего возрастает рождающееся. Воспринимающее начало можно уподобить матери, образец — отцу, а промежуточную природу — ребенку» (50d)9. Отцом тут является идея, ребенком — копия, хора же оказывается матерью. Подобно матери, она является пассивным и незнающим вместилищем идеи. Хора, как и мать, несет в себе момент материального генезиса, зарождения.
В «Тимее» хора связана с темой памяти, в которой отпечатываются образы прошлого. Именно в связи с хорой следует читать то место диалога, где Критий, преодолевая неожиданную амнезию10, вспоминает ранее известный ему рассказ Солона. Рассказ этот повествует о том, как Солон встретил в Египте жрецов, по мнению которых греки постоянно утрачивают память о прошлом, не сохраняя о нем никаких свидетельств:
«И вы снова начинаете все сначала, словно только что родились, ничего не зная о том, что совершалось в древние времена в нашей стране или у вас самих. Взять хотя бы те ваши родословные, Солон, которые ты только что излагал, — ведь они почти не отличаются от детских сказок» (23b)11.
Только египтяне сохранили память о древней истории Греции. Они знают, например, что Афины были основаны на тысячу лет раньше Саиса (где происходит беседа Солона). В этих доисторических Афинах, в этой «стране» (хора) некогда жил «прекраснейший и благороднейший род людей» (23b). «Ты сам и весь твой город происходите от малого семени, оставленного этим родом, но вы ничего о нем не ведаете, ибо выжившие на протяжении многих поколений умирали, не оставляя по себе никаких записей и потому как бы немотствуя» (23с)12. Эти первоначальные Афины ассоциируются Платоном с хорой, которая не имеет ни малейшего представления о формах, но которая несет в себе семя. Память об этих Афинах не сохранилась в виде записей, рассказов, в форме логоса, но только в форме «беспамятной генеалогии», прямой трансляции немого семени. Жрец, беседующий с Солоном, подчеркивает чистую генеалогичность связи. Он говорит о богине Афине: «Афины она основала на целое тысячелетие раньше, восприняв ваше семя от Геи и Гефеста» (23е)13.
Рассказ свой Критий кончает утверждением, что сказанное позволяет перенести «граждан и государство, что были тобою [Сократом] вчера представлены в некоем мифе <...> в действительность» (26с)14. Миф Сократа благодаря воспоминанию о забытых Прото-Афинах становится образом актуальной Греции, в которой живут персонажи «Тимея». Миф актуализируется через обращение к хоре. В «Тимее», таким образом, можно выделить два типа города. Один обозначается Джоном Селлисом как «эйдетический» город, город-идея. Второй город Селлис называет «архаическим». Первый город принадлежит мифу15, второй, обретая актуальность, приближается к правде. Сократ поясняет: «...важно, что мы имеем дело не с вымышленным мифом, но с правдивым сказанием (26е)»16. Важно отметить, что «правдивое сказание» — это все-таки не сама действительность, но ее более правдоподобная копия.
Этот переход от мифа к правде Селлис определяет как переход от мифа к истинному логосу17. Переход этот, по мнению Селлиса, парадоксален, потому что миф тут — это дискурс, обращенный к эйдосу, а истинный логос — это старая байка про забытых предков. Разница же между городом-идеей и архаическими Афинами заключается в том, что последние имеют место, то самое, которое выбрала для них богиня Афина и где земля произвела на свет афинян, а первый не имеет никакого места. Именно архаические Афины отмечены близостью к хоре: «...вы даже не знаете, что прекраснейший и благороднейший род людей жил некогда в нашей стране (хора)» (23b)18. Переход от мифической идеальности к правдивому логосу, к архаическим Афинам связан с появлением хоры. Переход от мифа к правде может пониматься и как переход от образов невоплощенного типа, не имеющих места, к образам воплощенным и искаженным в хоре.
Вообще, хора неотделима от миметического, от мира подобий и изображений. Хора возникает у Платона в ответ на необходимость отличать собственно бытие, мир вещей как таковых, от подобий и образов. Бытие понималось Платоном как то, что есть, как нечто идентичное себе. Изображение же имеет смысл лишь в той мере, в какой оно не является тем, что оно есть. Сущность изображения — указывать на нечто иное, чем оно само. Иначе изображение не будет ничем отличаться от того, что изображено.
Хора помогает провести это различие, так как она элиминирует идентичность. Хора позволяет проникнуть в копию различию с оригиналом. Благодаря этому изображение парадоксально оказывается двумя вещами одновременно — и тем, что изображено, и самим изображением. Оно есть одновременно и одно и два. В этом контексте Платон и вводит понятие хоры, оно возникает из потребности отличить истинное бытие от ложного, вещь от симулякра19. Гадамер так суммирует необходимость в постулировании хоры: «В то время как определяющая характеристика Бытия — это быть тем, что оно есть, и ничем иным, онтологическая характеристика копии, чистой видимости — это как раз не быть тем, что она есть. Ее бытие, то, что она есть, в действительности отлично от ее пространственного положения. Таким образом, наряду с Бытием и Становлением имеется Пространство»20.
Деррида так описывает отношение мифического образа к правдоподобному:
«Мифический дискурс играет с правдоподобным образом (l'image vraisemblable) потому, что чувственный мир сам принадлежит образу. Становящийся чувственный [мир] (le devenir sensible) — это образ, а миф — это образ этого образа. Демиург сформировал космос по образу той вечной парадигмы, которую он созерцает. Логос, относящийся к этим образам, к этим иконическим созданиям, должен быть того же рода: не более чем правдоподобным...»21
Деррида тут суммирует едва ли не ключевую проблему платоновского мимесиса. Поскольку чувственный мир в этом мимесисе понимается как копия вечной и неизменной эйдетической модели, то мир будет лишь правдоподобным образом, который мы в состоянии принять за само Бытие. Логос, связанный с ним, будет лишь мифическим образом образа. Классический платоновский мимесис поэтому целиком пойман в ловушку иллюзии или правдоподобия.
Жан-Франсуа Маттеи утверждает, что «изначальная функция хоры и тех мифических фигур, которые с ней связаны, — быть порогом, отделяющим чувственный мир от умозрительных архетипов»22. Маттеи пишет о хоре как о пороге хоризмоса (chôrismos). Термин хоризмос обозначает именно отделение — например, разделенность души и тела в «Федоне» (67d). Хора означает не только место, но и место дифференциации, разделенности23. Именно здесь изображение претерпевает раздвоение, именно здесь разум философа различает истинное бытие и видимость. Хора, таким образом, оказывается местом встречи и перехода противоположностей. Без разделенности противоположности слились бы воедино и переход не смог бы осуществиться.
Главная форма перехода и разделенности, которым способствует хора, это возникновение времени. Сократ указывает на это, когда говорит, что описание идеальной парадигмы города напоминает ему «красивых зверей, изображенных на картине, а то и живых, но неподвижных». Образы вечной «парадигмы» не знают времени, мир идей — это мир вечности. Копия идеи тоже не знает времени, а потому звери на Сократовой картине неподвижны. Жизнь входит в идею только через вносящую в нее различие хору. Именно благодаря хоре происходит непостижимый переход от чисто пространственного стазиса образа к временному и историческому существованию.
Именно такой переход демиург осуществляет, создавая небо:
«...дело обстояло так, что природа того живого существа [космоса] вечна, а этого нельзя полностью передать ничему рожденному. Поэтому он замыслил сотворить некое движущееся подобие вечности, пребывающей в едином, вечный же образ, движущийся от числа к числу, который мы назвали временем. <...> Итак, время возникло вместе с небом, дабы, одновременно рожденные, они и распались бы одновременно, если наступит для них распад; первообразом же для времени послужила вечная природа, чтобы оно уподобилось ей, насколько возможно»(37d, 38b)24.
Знаменитое определение времени Платоном как образа вечности25получает весь свой смысл именно в контексте хоры, которая позволяет времени возникнуть не просто в результате «простого» копирования неподвижного образа вечности, но в результате некоего разделения, несовпадения с собой, в котором идея вечности становится подобием этой идеи, а следовательно, перестает совпадать с собой. Вечность, таким образом, обретает в качестве подобия время. Так в копирование вводится элемент радикальной инаковости, разделения. Время становится свойством неба именно в силу того, что небо есть рожденное, возникающее из материнского лона — хоры. Маттеи пишет о том, что хора является местом встречи двух противоположных инстанций — видимого и невидимого26. Здесь интеллигибельные формы возникают в качестве чувственных форм во времени, то есть в форме правдивых образов. Отсюда и странный эффект оживания картин зверей или «изваяний вечных богов» (37с), о которых говорит Платон. Но сама хора не имеет формы времени, она есть лишь условие возникновения времени. Прокл в своих «Комментариях к Тимею» замечает, что мироздание «было порождено вместе со временем, но не во времени. Время само не порождено во времени, иначе времени должно было бы предшествовать время»27.
1 Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1971. Т. 3(1). С. 459. Перевод С. С. Аверинцева.
2 Пьер Видаль-Наке считает, что следует говорить не о прото-Афинах отдельно, но в связи с Атлантидой. Действительно, Платон подчеркивает связь между Афинами и Атлантидой не только в «Тимее», но еще в большей степени в «Критии», повествующем об антагонизме Афин и Атлантиды. В схеме, предложенной Видаль-Наке, прото-Афинам — модели идеального города — противостоит Атлантида, город, отступивший от идеального прототипа и в результате погибший. При этом сегодняшние Афины соответствуют Атлантиде прошлого перед катастрофой. Согласно Видаль-Наке, первоначально Атлантида, как и Афины, принадлежала земле, но постепенно утратила единство, и вместе с ним земную основу, и в конце концов ушла под воду. Чередование земли и воды в Атлантиде (например, в пяти заграждениях, окружающих обитель Клейто), по мнению Видаль-Наке, «доказывает, что структура Атлантиды устанавливается игрой apeiron, не-идентичности» (Vidal-Naquet Pierre.The Black Hunter. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1986. P. 273). Различие между идеальными прото-Афинами и современными Афинами, таким образом, становится различием между прото-Афинами и Атлантидой, которой приписывается «хорическое» отсутствие идентичности.
3 «Хора» принято переводить как «пространство», а «топос» как место. У Платона, однако, хора — это место, в котором происходит зарождение, вместилище, также обозначаемое, как hypodochē. Аристотель, чья терминология легла в основу современных переводов, считал, что хора у Платона — это то же самое, что его «гиле» (Физика, IV, 209b), обычно переводимое как «материя», то есть то, что получает форму. В интересующем меня платоновском контексте я буду в дальнейшем говорить о хоре как о «месте», которое принимает в себя вещь, приобретающую бытие.
4 Там же. С. 489-490.
5 Хайдеггер так определяет хору: «У греков нет слова для "пространства". Это не случайно; дело в том, что они испытывали пространственность не на основе протяженности, но места (topos); они переживали его как chōra, что означает не пространство и не место, но то, что занято тем, что тут находится» (Heidegger Martin. An Introduction to Metaphysics. Yale University Press, 1959. P. 66).
6 Платон. Соч.: В 3 т. T. 3(1). С. 491-492.
7 Юлия Кристева, сыгравшая существенную роль в возрождении интереса к хоре, противопоставляет хору практике репрезентации. Она пишет: «Мы заимствуем термин хора из платоновского "Тимея", чтобы обозначить сущностно подвижную и чрезвычайно летучую артикуляцию, производимую движениями и их эфемерной остановкой. Мы отличаем эту неясную, неопределенную артикуляцию от расположения (disposition), уже зависящего от репрезентации и поддающегося феноменологической пространственной интуиции, из которой возникает геометрия» (Kristeva Julia. Revolution in Poetic Language. New York: Columbia University Press, 1984. P. 25-26).
8 Krell David Farrell. Of Memory, Reminiscence, and Writing: On the Verge. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1990. P. 24.
9 Платон. Соч. T. 3(1). С. 491.
10 Он говорит: «Как уже заметил Гермократ, я начал в беседе с ним припоминать суть дела, едва только успел вчера покинуть эти места, а потом, оставшись один, восстанавливал в памяти подробности всю ночь подряд и вспомнил почти все» (26а) (Там же. С. 467).
11 Там же. С. 464.
12 Там же.
13 Там же.
14 Там же. С. 467.
15 Не следует, конечно, забывать, что сам «Тимей» также относится к разряду «мифов».
16 Там же. С. 468.
17 Sallis John. Chorology. On Beginning in Plato's Timaeus. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1999. P. 39.
18 Платон. Соч.: В 3 т. T. 3(1). С. 464.
19 Платон обсуждает сложность различения истинного и кажущегося: «...поскольку образ не в себе самом носит причину собственного рождения, но неизменно являет собою призрак чего-то иного, ему и должно родиться внутри чего-то иного, как бы прилепившись к сущности, или вообще не быть ничем. Между тем на подмогу истинному бытию выступает тот безупречный довод, согласно которому две вещи, доколе они различны, не могут родиться одна в другой как единая и тождественная вещь и одновременно как две» (52с) (Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 494).
20 Gadamer Hans-Georg. Dialogue and Dialectic. New Haven: Yale University Press, 1980. P. 175. Корнфорд иначе описывает призрачность существования эйдолона и связь этой призрачности с хорой. Хора у него не столько помогает осуществить различие между вещью и копией, сколько место, позволяющее копии, изображению состояться: «Копия или изображение, не имея субстанциального существования абсолютно реальных вещей, но будучи "вечно движущимся подобием чего-то иного", требуют некоего медиума, "в котором" они могут являться и исчезать, как зеркальное изображение. Благодаря этому медиуму, Пространству, они тем или иным образом цепляются за существование, из страха оказаться совершенно ничем. В действительности — это эйдолон, определенный в "Софисте" (240b) как то, что имеет некое существование, но не реальное бытие» (Cornford Francis M. Plato's Cosmology. New York: The Liberal Arts Press, 1957. P. 194).
21 Derrida Jacques. Khôra. Paris: Galilée, 1993. P. 67.
22 Mattéi Jean-François. Platon et le miroir du mythe. Paris: PUF, 1996. P. 202.
23 Хайдеггер считал, что хоризмос у Платона отделяет бытие от сущего, что у Платона Бытие и сущее «по-разному расположены». Он буквально определяет хоризмос как «различие в расположении сущего и Бытия» (Heidegger Martin. What is Called Thinking? New York: Harper & Row, 1968. P. 227). Ян Паточка вслед за Хайдеггером определяет хоризмос как «пропасть, отделяющую истинный мир, доступный ясному и четкому видению разума, от неопределенного и, собственно говоря, ускользающего мира явлений и впечатлений, всего того, что ежедневный опыт рассматривает как единственную реальность — нашего окружения, мира вокруг нас» (Patouka Jan. Essais hérétiques sur la philosophie de l'histoire. Paris: Verdier, 1981. P. 76).
24 Платон. Соч.: В 3 т. T. 3(1). С. 477-478.
25 Реми Браг в своем радикальном прочтении этого пассажа утверждает, что время не есть «образ» вечности, но имитирует эон. Этой имитацией является небо с его циклическим движением «от числа к числу». При этом Браг подчеркивает активный миметизм времени: «Как статуя (agalma), лепящая саму себя, время имитирует и производит копию в одно и то же время» (Brague Rémy. Pour en finir avec «le temps, image immobile de l'éternité» // Brague R. Du temps chez Platon et Aristote. Paris: PUF, 1982. P. 60).
26 Mattéi Jean-François. Platon et le miroir du mythe. P. 203.
27 The Commentaries of Proclus on the Timaeus of Plato. Kila: Kessinger Publishing Company, n.d.. Vol. 2. P. 215.
Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007, с. 39-44, 170-172
Оставить комментарий