Смысл, который мы можем увидеть, если мы пришли в движение реального испытания мира

...То, что мы называем состоянием, не является данностью – чувственной или какой-либо еще – в обычном смысле слова. И не только не является данностью, а еще это состояние, связанное с предназначением или с темнотой, с тем, что нужно сначала внутренне озаботиться, счесть это вопросом жизни и смерти, и тогда мы приходим в движение знания, – оно еще и многомерно реально. То есть оно актуально и реально, лишь будучи одновременно дано во многих мирах, во многих глазах и во многих временах. Помните, Пруст говорил, что ни в какой данный момент мы сами себе не даны в полноте нашего существа и что реализуемся мы лишь в последовательности, в разное время реализуя разные части самих себя, да еще к тому же рядом с последовательностью всегда есть развитие этого впечатления вбок куда-то, где одно и то же впечатление реализуется в нескольких жизнях. Я как бы говорю следующее: с одной стороны, одной личности (то есть одной жизни) недостаточно для того, чтобы реализовать личность, – а личность мы предположили набитой впечатлениями или состояниями, или судьбой. И, с другой стороны, цельную полную личность могут составлять несколько жизней разных лиц. Вот что я называю многомерностью, или многомерной актуальностью состояний. Состояния актуализируются во многих измерениях. И тут возникает вопрос – в связи с теми проблемами, с которыми мы начинаем иметь дело, – чья память имеется в виду у Пруста? Непонятно, если призадуматься, чья это память. Ведь память обычно – ваша, моя, то есть память субъектов. Вообще, чья это память – в смысле – субъектна ли эта память, есть ли у этой памяти индивидуальный субъект? Или у состояния, которое описывается, – есть ли у него вообще индивидуальный субъект? Я говорил вам о странной перекличке между любовью Свана и любовью Марселя, когда в любви Марселя случаются события по предзаданному типу тех, которые сцепились и произошли в любви Свана. Тогда, не уступая побуждению назвать это просто совпадением, нужно поставить радикальный вопрос: чья это любовь? История чьего чувства, и есть ли у этого чувства субъект? В обычном, понятном, принятом нами смысле. Субъект – это я, вы и т.д. Есть ли это? Вот какие вопросы сразу встают, когда мы призадумаемся о том, в какой форме существует состояние, то, которое – только мое состояние, и каков способ бытия состояния. Оказывается, есть третий принцип: способ бытия состояний многомерен. Или актуален – состояние актуально в измерениях, не совпадающих с измерением одной человеческой индивидуальности и не совпадающих с конечными границами ее в жизни. Она ведь рождается – индивидуальность – и умирает. А состояние Марселя, в котором он любит Альбертину, – оно неописуемо, если к этой любви прилагать только термины, разрешимые в границах этой земной жизни Марселя. Оказывается, нужно знать еще, что происходило со Сваном. Понимаете, что я говорю, или нет? Ну, хорошо, тогда условно скажем так, чтобы просто воспользоваться метафорой, помогающей пониманию аналогии (я надеюсь, что это будет помогать, а не мешать). Вы знаете, что существует проблема бессмертия души. Или того, что происходит с душой за пределами нашей конечной жизни и т.д. В действительности в этой традиционной проблеме зашифровано некоторое свойство нашей сознательной жизни, реальной сознательной жизни. И зашифровано потому, что у нашей сознательной жизни есть некоторые свойства, которые неописуемы индивидуально-биографически. Оказывается, нужно привлечь что-то, лежащее за границами и условиями этой конечной жизненной траектории человека. Я не говорю, что это нечто бессмертное – в том мире, просто я привожу символ, а не буквальный ответ. Но символ указывает нам на проблему, то есть на ту область, которой мы занимаемся.

Я резюмирую последний принцип короткой формулой, которая вытекает из сказанного мной. Фактически он означает, что есть интервал между «я» равно «я». То есть между мною и мною самим есть громадный интервал, громадная сфера. Мне не так просто воссоединиться с моим впечатлением или с моим состоянием. Если оно актуализировано во многих местах и во многих временах, то, значит, я существую и в начале движения и где-то в конце или на поверхности громадной сферы, и между нами есть интервал, составляющий саму эту сферу. И поэтому изменение самого себя посредством текста или посредством какого-то труда диктуется нам еще и тем, что такой интервал между мной и мною самим существует. Существует, заполненный необратимыми движениями в мире. Потому что то, что дано, актуализируется на многих точках пространства и времени и в нескольких жизнях, параллельных или последовательных. Это одновременно есть и рассеяние. Рассеяние состояния, в котором, если оно было, аксиоматически – в этом состоянии – мир был правдив, но в следующий момент или на следующем шаге имеет место это рассеяние по громадной сфере. Мы это знаем даже по нашей простой психологической жизни: пока я разобрался в своем состоянии и в своей темноте, пока я в своей темноте пытался породить свет, который только в темноте рождается, мир уже прибежал ко мне и ощетинился против моего движения понимания, ощетинился привычкой. Привычкой языка, логики, психологическими механизмами страха и надежды, о которых мы говорили. Ведь наши сознательные психологические операции, которые мы совершаем, пытаясь разобраться со своим состоянием, прекрасно аккомодируются, уживаются со страхом, который закрывает нам дорогу понимания. Ведь чаще всего мы чего-то не понимаем и вместо понимания строим иллюзии именно потому, что мы боимся. Боимся проснуться, например. Поэтому Пруст часто говорит: жизнь есть сновидение, кстати, буквально повторяя формулу классического XVII века, где классические души вроде Кальдерона так и понимали мир. Мир как сон. Но это не есть метафора. Это буквально так. Ведь мы во сне компонуем или монтируем такие представления, которые позволяют продолжать нам спать (один из законов сна, вы прекрасно это знаете). И вот наше представление о реальности (или то, что – мы думаем – есть в реальности) очень часто составлено из таких монтажей, которые позволяют нам продолжать что-то. Например, не расстаться с самим собой. Страх. Избегаем чего-то. И появляются фигуры замещения, выступающие как реальность. В действительности это не есть реальность, а есть нечто, что позволяет нам продолжать быть, продолжать спать. А что такое – спать? Быть в том числе невнимательным. Сон – метафора, которая может быть широко использована. Скажем, я могу говорить о Германте как о спящем, потому что неприсутствие есть сон нашей души. Живя, мы не живем, присутствуя, мы отсутствуем и т.д. (Если вы заметили, я сейчас фактически говорю философскими афоризмами Гераклита. Казалось бы, туманные фразы философии Гераклита, а я ими говорил, чтобы описать простое жизненное переживание. Значит, афоризмы Гераклита имеют какой-то смысл, который мы можем увидеть, если мы пришли в движение реального испытания мира.) Так вот, эта сфера есть одновременно и сфера рассеяния. Она набита, уже мир вращается с такой скоростью, что мы даже не успеваем подумать, а он уже подставил нам в своем вращении свои предметы. Предметы нашего внимания. Мне кажется, что я актом внимания выбрал предмет, – нет, это мир несколько раз повернулся и поставил передо мной предмет. Поэтому Пруст с большим подозрением относится ко всем волепроизвольным контролируемым психологическим операциям, которые обычно называются памятью, вниманием, выбором и т.д.. Они все – в той мере, в какой они волепроизвольны, являются, так сказать, униформными, безразлично выбираемыми операциями, выбираемыми из набора операций, – вот в данном случае я выбрал внимание, в другом случае я выбрал акт выбора, или еще в другом случае я выбрал акт памяти, вспоминаю. И оказывается, что эти операции вовсе не ведут нас ни к тому, чтобы в случае памяти вспомнить что-то (более эффективно для Пруста непроизвольное воспоминание), ни к тому, чтобы в случае внимания быть внимательным, потому что нам кажется, что мы совершили духовную операцию, а в действительности мир повернулся, и – наше внимание зацепилось за подставленный объект. И вот в этой сфере, которая одновременно есть и сфера рассеяния, нам и приходится двигаться, чтобы прийти от «я» к «я».

Значит, сказав: изменение самого себя, или назвав текст (в данном случае прустовский, но имея в виду вообще категорию такого рода текстов) машиной изменения (эта же сфера одновременно является машиной времени, машиной случая), – фактически я должен считаться с тем фактом, (и это будет нашим четвертым принципом), что то, что называется впечатлением, содержащим какую-то правду о мире, раньше входит в нас, чем мы в самих себя и в него. Повторяю: впечатление раньше входит в нас, чем мы входим сами в себя и в это впечатление. И беда в том, что промежуточное пространство занято, по глубокому ощущению Пруста, выдуманными, хотя эмпирически существующими, какими-то невозможными спиритуализированными существами. Как ни странно, Пруст, которого считали и считают эстетом, и он, естественно, по традиции связан с французским символизмом, и на многих страницах и этого романа, и других его произведений вы встретите слова «сущность», «вне времени», «духовный эквивалент», «дух» и т.д., – как ни странно, Пруст абсолютный, фантастический антиспиритуалист. Если под спиритуализмом в данном случае понимать (как и следует вообще) некоторые рассудочные акты или даже рассудочные существа, которые стоят на месте живых, с кровью и во плоти выполняемых актов. Я поясню коротко смысл этого спиритуализма следующей фразой Пруста: он говорит, что все время пытается пояснить разницу, которая существует между весной и картиной весны, написанной плохим художником. Кто хочет иметь картину весны, и к тому же написанную плохим художником, вместо переживания весны? Ну, картина, казалось бы, воспроизводит весну. Дело в том, что такие спиритуализированные существа, которые выполняют рассудочные акты и наполняют промежуток, в котором, например, есть вербальное знание вместо самого этого же знания, но не вербального. Есть описание, имитация любви и нет чувства любви в том же самом человеке, который употребляет эти слова. Это все рассудочные сущности или рассудочные существа. И они являются экраном между нами и миром. Или – экран между нами и нами самими же. (Хотя это, казалось бы, и просто уловить, но в то же время трудно, что и бывает видно по последствиям. А ухватить это очень важно.)

Фактически книга Пруста как запись жизни, в которой сама жизнь перестраивается и охватывается, овладевается, стягивается в целое, в бодрствующее целое, есть драма. Драма жизни и сознания против механизма и энтропии. Драма различий или мира различий, индивидуализированных и уникальных, против хаоса и безразличия или тождества. И добавлю к этому, что жизнь, сознание и различие есть нечто, что реализуется, исполняется только при помощи промежуточного средства: текста, или, в частном случае, искусства. А в широком смысле слова роман есть текст, закон – текст (я не имею в виду напечатанный в книге закон, – закон как артикуляция). Эти вещи я называю текстами. (И искусство – частный случай такого рода текста. Молчание тоже – текст. Молчание героя – текст.) Так вот, это есть одно из промежуточных средств, лежащих между жизнью, сознанием и различием, с одной стороны, а с другой стороны – хаосом, безразличием, распадом и энтропией, то есть смертью. И вот материал текста, то, из чего текст составляется, текст в широком смысле слова, не обязательно формально нами написанный (книга – культурная условность, тексты могут существовать не обязательно в виде книги; скажем, древнейший, солярный символ, то есть символ солнца, который высекался на камне первобытным человеком, тоже есть текст), – есть то, что мы называли впечатлениями, Подлинные впечатления и составляют то, из чего составляется или может составиться текст. И они же, эти впечатления – залог спасения и возвышения каждого человека, который на самом деле лучше, чем он есть. И сейчас, поясняя сказанное, я одновременно поясню и разницу между чем-то, что есть, и спиритуальной копией того же, что есть. Значит, есть что-то, что есть, и есть спиритуальные или спиритуализированные копии. И, конечно, есть люди, которые живут спиритуализированными копиями. Я их называл спиритуализированными существами. Итак, есть подлинные впечатления, и они, естественно, если они случились, помним мы их или не помним, закреплены в нас. И тот факт, что они есть, может прийти к нам непроизвольным путем. Мы ведь даже можем не помнить, что мы это помним. Потому что «помним» – спиритуальная операция. Спиритуальная операция, которая выполняется и пришла к нам в промежутке рассеяния. Пока мы оглянулись под ударом впечатлений, мир уже прибежал к нам и ощерился против нашего движения в глубь впечатления, ощерился, как я сказал, механизмами привычки, механизмами ментальных, рассудочных, спиритуальных операций, механизмами страха, надежды и т.д. Сказано: «оставь надежду всяк сюда входящий». (В свое время даже революционные деятели понимали, что это есть что-то важное, и в качестве своего рода эпиграфа Маркс взял из Данте совет, написанный перед входом в Ад, как символ дороги понимания: «Здесь страх не должен подавать совета». Но мы все – конечные и слабые создания, и он не смог до конца ни выполнить, ни понять того, что здесь сказано. Потому что под «страхом» Маркс, к сожалению, понял, что не нужно бояться полицейских и всяких стражей буржуазного порядка, понял как страх расставания со своими возвышенными идеалами. И – чтобы оставалась у него возвышенная мечта, из-за страха, чтобы она у него не распалась, – он определенным образом видел реальность. И это исказило в большой степени видения и мысли этого гениального человека. Повторяю, страх нужно останавливать в себе, не бояться с чем-то расстаться. И не платить ценой картины реальности якобы за нерасставание с возвышенными мечтами и идеалами. Чего-то мы не хотим видеть, потому что «видеть» было бы слишком позорно и слишком страшно, обидно для человеческого достоинства и неутешительно для мечтаний.)

Я возвращаюсь к проблеме спиритуализированных существ и одновременно связываю ее с тем, что наличие в нас пережитого прошлого и тот факт, что оно в нас есть, есть залог и надежда возможного нашего спасения и возвышения. Пруст пишет: «Мы не верим в то, что жизнь прекрасна, потому что мы ее не помним». Очень трудно здесь уловить различие между словами, потому что слова движутся внутри различения между чем-то живым и им же в виде спиритуальной копии. В слове, обозначающем это, этой разницы нет. Повторяю, жизнь у Пруста есть нечто, что отличается от того, что – мы думаем – есть жизнь. Значит, мы «не верим, что жизнь прекрасна, потому что мы ее не помним. Но стоит нам почувствовать когда-то почувствованный запах, как вдруг мы опьянены. И точно так же мы думаем, что не любим умерших…», – вслушайтесь внимательно: скажем, я любил какую-то женщину и она умерла, или Пруст любил Альбертину, и в одном месте романа он узнает, что она умерла, а потом через энное число страниц он узнает, что она жива, и не радуется; это – смерть чувств, да? «…точно так же мы думаем, что мы не любим умерших, но потому что мы их не помним». Странные слова… Как же можно думать, что я не люблю умершего, и при этом не помнить его. Да нет, мы как раз не любим тех, кого помним. Я помню, которую любил, которая умерла, и я ее не люблю. Как тут употребляются слова… непонятно. Но в том-то и дело. Повторяю: «…мы думаем, что мы не любим мертвых, но это потому, что мы их не помним. Но стоит нам увидеть вдруг, неожиданно, старую пару перчаток, и мы разражаемся слезами, и все это висит на p FACE="Times New Roman CE">é doncule, черешке воспоминаний». Пруст имеет в виду «не помнить», когда что-то не представлено само по себе, в своем живом виде. Непроизвольное воспоминание дает нам не словесную или умственную память о чем-то, а само это. А «само это», оказывается, во мне есть. Я-то думаю, что я не люблю мертвую, и вдруг я встречаюсь с парой перчаток, – и она вся передо мной, или вся моя любовь передо мной, и я плачу. «Разражаюсь слезами», как выражается Пруст. Вот эту разницу нужно уловить. И обретение прошлого или потерянного времени есть восстановление связей с такого рода отложенными в нас вещами, о которых мы можем и не знать. Или забыть. Забыть – где? – в своем спиритуальном мире копий. В рассудочных актах. Метафизическая проблема, – какой же смысл моя жизнь имеет, если я не помню тех, кого любил, и для чего я жил? Обратите внимание: если в нас не живут те, кого мы любим, мы сами мертвы, и наша жизнь не имеет смысла. Для чего же я жил, если я не помню даже того, что любил? Ну ладно, допустим, я не помню того, что мне было безразлично… ладно, черт с ним, хотя это тоже проблема. Но какой же смысл имеет моя жизнь, для чего я живу, если я не помню даже тех, кого любил… Вот что я назвал драмой жизни и сознания против механизмов и рассеяний. Драма различий, а это и есть различие. То, что отделяет слово, обозначающее вещь, и саму эту вещь – не материальную, а ее присутствие, в том числе духовное, – то, что отделяет, и есть различие. Уникальное качество или свойство вещи, чувства, человека или любви к нему и т.д. – это есть различие. Мир человеческий, как и биологический, различен. Это мир различий. Но беда в том, что есть тут принципы своего рода, так же, как в биологии: порядок только из порядка, из беспорядка не рождается порядок. Или: жизнь только из жизни. Вот простой биологический принцип. Кстати, в биологии же можно утверждать принцип, который ближе к тому, о чем мы говорим: различие – только из различия, дифференциация рождается только из дифференциации и т.д. Это есть принцип живой жизни. Бесконечной жизни. В отличие от энтропии, царства хаоса или безразличия. Теперь мы понимаем, о чем идет речь. Почему мы не можем уловить различия? Уловить, что весна и она же, изображенная, не есть одно и то же в духовном смысле, в смысле присутствия (а не в физическом смысле слова). Я думаю о любви или вспоминаю актом произвольной памяти любовь… это – не она. И это различие между одним и тем же словом «любовь» – «любовь», вот это различие и есть то, что Пруст называет миром различий. То, что есть жизнь, и одновременно есть материал воспоминаний и вся проблема нашего прошлого.

Повторяю: внутренняя драма сознания и жизни против или в отличие от распада, рассеяния, хаоса и энтропии, или налаженного механизма. То есть есть нечто, что дается механизмом, а есть нечто, что может давать вообще что-то, только будучи живым. Жить, быть, есть, и этим что-то случается. Фактом жизни. Не содержанием жизни – потому что содержание опять будет ментально. Потому что мы из содержания – как элемента данных нашего суждения – будем что-то выводить. Нет, нечто, что производит самим фактом, что это есть. Вот жизнь такова. Беру пример: наш герой сидит в поезде и смотрит в окно, появилась девушка, молодая продавщица молока. Идет вдоль поезда. «Она проходила мимо вагонов, предлагая кофе с молоком проснувшимся пассажирам. Раскрасневшееся от отсветов утра ее лицо было более розовым, чем само небо. Я почувствовал перед ней это желание жить, которое рождается в нас каждый раз, когда мы заново осознаем красоту и счастье». Вы видите, что душа Пруста – это душа, жаждущая красоты и счастья, как и душа всякого человека. Поэтому, кстати, он все время повторяет, что мы считаем жизнь пресной и неинтересной, или посредственной, потому что мы думаем жизнь и не помним. То есть потому, что сами эти вещи не предстают перед нами. Но опять я отвлекся – «…чуждое моделям красоты, которые рисовала моя мысль, когда я был один…». Модели красоты, которые рисовала моя мысль, есть спиритуальные копии того, что называется красотой. Это не есть сама красота – спиритуальная копия, что-то, что принято считать красивым. Это то, что я придумываю, и придуманная вещь не есть эта же вещь, иначе представленная. Помните, я рассказывал вам, что есть такая проблема: о чем мне написать? Я ищу сюжет книги. И вот кретины находят сюжеты, а автор наш, умный, гениальный, сюжетов не находит. И он отчаивается. Он настолько умен, чтобы понимать – сюжет из головы не появляется. А оказалось, что у него уже была такая жизнь и были упакованы в нем воспоминания, такие, которые сами могли быть сюжетом многих книг. Но они были пустяковыми, а он искал абстрактный, возвышенный сюжет. И красота имеет свое возвышенное представление. Это спиритуальная копия красоты. Повторяю: возвышенное представление красоты. Так вот, она чужда моделям красоты, «которые рисовала моя мысль, и она сразу пробудила во мне вкус определенного счастья [счастье всегда определенную форму имеет, всегда партикулярную, и лишь под этой частной формой мы можем вообще ощущать вкус счастья]. И тем самым я дарил торговке молоком то, что являлось моим существом в полном его составе, способным вкушать живые наслаждения». Вот здесь я подчеркиваю сопоставление двух вещей. С одной стороны – спиритуальные вещества, например, возвышенные представления о красоте. А с другой стороны – реальная красота, которая воспринимается только тогда, когда ты присутствуешь в полноте своего существа. И присутствие есть проблема. Оно само не случается. Это есть проблема организации своего сознания, своей жизни и своего существа посредством чего-то. И в таком случае автор полностью присутствует, вернее, присутствует в полном составе своего существа.

Дальше, другую цитату привожу: «Иногда случается в самой гуще действия природы, где мы начинаем вдруг мечтать, и тем самым приостановлено действие привычки, и наши абстрактные понятия вещей отложены в сторону, и только тогда мы верим глубокой верой в оригинальность, в индивидуальную жизнь того места, где находимся. И поэтому прохожая, которая появилась в этом месте и вызвала мое желание, мне не казалась тем или иным экземпляром общего типа: женщина!». Мы опять вернулись к спиритуализированным существам: женщина как представитель или экземпляр, отдельный, частный экземпляр общего типа женщины. Пруст имеет в виду, что если в действительности что-то происходит, то происходят другие процессы, другие события в нашей восприимчивости, в нашей душевной жизни. Если наша душа приходит в движение, – не экземпляр женщины, категории женщины, а совсем другое – «естественный продукт данной почвы». То есть нечто, существующее внутри мира различия. И вот тогда «и земля, и существа мне казались более ценными, более важными, одаренными существованием более реальным, чем то, которое представляется уже сложившимся людям». Вот мы вводим тем самым важную тему Пруста, относительно которой часто бывают всякие недоразумения: тему детства и прошлого. И мы ее вводим там, где она, действительно, должна стоять: я говорил о впечатлениях и о том, что существует сфера, отделяющая меня от меня самого, – что пока я двинулся, впечатление раньше вошло в меня, чем я в него, и раздулась целая сфера… в детстве же мир не успел еще прибежать и подставить мне свои спиритуальные симулякры… И вводится проблема детства, прошлого и т.д. – не в силу какого-то романтического или сентиментального пристрастия какого-либо типа людей к прошлому, к сладостному детству, радостям и т.д., а по фундаментальной онтологической причине того, как вообще мы в мире существуем, – есть в нас эти впечатления бытия или подлинные впечатления. И, конечно, они есть, потому что мы начинали жить в детстве. С каждым из нас случилось что-то первично-человеческое: так называемые впечатления, подлинные впечатления, которые несводимы к своему физическому эквиваленту. Я напомню вам, как в психоанализе используется тема так называемой первичной сцены соблазна. Или впечатления ребенка от наблюденной им якобы любовной сцены между родителями, смысла которой он не понимает. В этом впечатлении, конечно, ребенок ангажирован в смысле второго принципа. Это его тень (это непонимание), из которой он должен обязательно выйти к свету, разобраться ценой жизни и смерти. И вот я хочу обратить внимание на одну сторону этого дела. Когда ребенок, став взрослым, узнает, что значит эта сцена в смысле общих актов (сексуальное действие тоже является элементом обоих актов, то есть актов, известных нам в общем смысле), – то, что он узнает, не будет ответом на то, в чем он был ангажирован, в чем была его тень и в чем он был озабочен. Оказывается, там решалось что-то другое: решалась фундаментальная проблема становления человеческого существа, поиска «я» и своего места в мире, проблема, на которую эмпирическое знание, постфактум пришедшее, вовсе не является ответом. Там шла речь о чем-то не в смысле общих фактов. Так же как выражение лица Рахиль значило что-то для Марселя в смысле общих актов, и совсем не в этом смысле оно значило что-то для Сен-Лу – он был внутри дифференциала жизни. А Марсель не был по отношению к Рахиль в дифференциале жизни, и связи – у него с Рахиль – в различии не было. А ведь мы всегда описываем мир в смысле значения общих актов. Так вот, мы переворачиваем проблему: когда есть ответ, относящийся к общему значению актов, он вовсе не является ответом на ту проблему, которая лежала во впечатлении. Вот где еще проглядывают для нас рога различия между чем-то и им же самим. Повторяю: различие между чем-то и им же самим. Например, между женщиной и женщиной. И я хочу сказать вслед за Прустом, что это различие и есть мир. Но он – целый мир еще и в том смысле, что он может быть растянут и может заполниться: мы это все можем забыть, на это может наслоиться все другое, там может все рассеяться, и вот привычка, наши психологические или спиритуальные механизмы могут породить такие продукты, которые целиком займут это место. Я в действительности помню мертвого, а знаю, что его не помню. Это ведь громадное пространство… между чем? Между чем-то и им же самим. То есть между «я помню мертвого», близкого человека и «я помню мертвого». Громадное пространство, оно может занять целую жизнь. (Я, например, могу это узнать, когда мне будет пятьдесят лет. Опять же в смысле общих актов вы знаете, что такое пятьдесят лет, но не знаете в смысле мира различий.)

Что происходит здесь, и как это связано с трудом литературы, я сейчас вам поясню цитатами. К сожалению, я имею дело с такого рода цитатами и с такого рода пассажами, которые просто нужно было бы читать подряд по несколько страниц. В одном из вариантов, не вошедшем в сам роман, у Пруста есть такое рассуждение – идеи этого рассуждения я потом приведу в более четком виде из опубликованного текста. Но есть какие-то оттенки мысли, которые здесь лучше высказаны и потеряны в окончательном тексте, там они уже не фигурируют. (Да, еще, чтобы воспринимать читаемые отрывки, сосредоточьтесь на том, что существуют подлинные впечатления: всегда было какое-то правдивое впечатление мира; оно случалось и в детстве, и позже. Просто в детстве еще не был этот промежуток так заполнен, только и всего, ведь первичное человеческое в своей свежести устанавливалось, – вот на этом нужно сосредоточиться, – что это есть и что оттуда приходят к нам живые радости, оттуда приходит энтузиазм жизни. То есть – жизнь все-таки прекрасна, прекрасна в своем трагизме.) Так вот, слушайте: «Теперь я лучше понимаю, что не путешествием в какой-либо момент будущего или в какой-либо момент действия я мог бы продолжить, реализовать ту радость, которую мне дано было встречать только каждый раз вдалеке от того места, где она случалась, в сердце и в сердцевине других вещей, чем она сама, и в другое время, чем она случилась». То есть каждый раз Пруст убеждается в том, что если ему случилась радость (скажем, он увидел цветы боярышника), то почему-то он устроен так, что эта радость доходила до него позже – не в тот момент, когда она случилась физически, а когда нечто подобное этой радости встречалось в другом месте, и эта – другая – оживляла ту радость, и тогда, наконец, до него дошло, что он почувствовал. Ну, так же, как мы часто ощущаем радость, немножко отойдя в сторону от самого случая. Мы в нем слишком физически, непосредственно затронуты, и это затемняет наши чувства, а в полной чистоте наша радость случается, когда мы немножко отстранены, а отстранение всегда означает другое время. Ну, хотя бы через пять минут. Но даже пять минут – все равно другое время. Так вот, он убеждается в том, что каждый раз это всегда так случается. И этим надо воспользоваться, этой сущностью, essence высвобожденной жизни, что означает подлинное впечатление. Высвобожденная жизнь. «Эту сущность высвобожденной, почувствованной жизни нужно уже не прятать снова под ложью». Вспомните, что я говорил: мир прибежал, мы еще не вошли во впечатление, впечатление вошло в нас, мы еще не вошли в него и в себя, а мир уже тем временем прибежал, и – удар впечатления, и тут оно покрывается ложью. Ложь ложится на какой-то слой – темнота действия. Но обратите внимание, что ответ на впечатление действием – разрешение его в действии, где действие есть реакция на впечатление, – есть затемнение впечатления, потеря того, о чем оно говорило. Так же, как если в ответ на удар смерти, удар страдания, вызванного смертью любимого существа, я действую. Например, мы начинаем мстить. Я разрешаю действием то, что должно было бы длиться и, следовательно, требовало моего молчания, недеяния. Понятно? Так же, как Гамлет потерял бы смысл мира и не мог бы его обрести, если он механически, в ответ на оскорбленную честь, действовал бы и мстил тому, кто эту честь затронул. Мы не имели бы смысла в мире, если бы так было. А Пруст выражается так: я знаю, что я никогда не мог разрешиться в материальном действии (так это – выигрыш).

Значит, – «темнота действия ложится», и «нужно было это впечатление вынести на полный свет, закрепить его в эквиваленте, который не был бы ни языком привычки, ни языком страсти, но таким, где каждое слово было бы определено этим впечатлением, а не заботой о том, чтобы произвести тот или иной эффект». Вот сколько раз, продумывая наши впечатления или нашу мысль, мы думаем не о нем самом, то есть и о нем думаем, но думаем еще и о том, какой эффект мы произведем. Скажем, понравится это кому-то или не понравится. Кого-то мы поразим, обретем славу, какие мы умные и т.д. Я, казалось бы, банальные вещи говорю, но это и есть фундаментальные вещи в том, как мы живем, что с нами случается и что из нас получается. Значит, «не заботой произвести тот или иной эффект, не леностью, не ленивым прибеганием к заученным формулам, которые цветут вокруг, не припадками настроений моего физического индивида, которому не удается забыть самого себя». Тема – забыть самого себя. Одновременно это и тема смерти, потому что смерть как продуктивный фактор нашей духовной жизни есть предельный символ расставания с самим собой. В каком смысле – расставания с самим собой? Я ведь есть – кто? Каждый из нас. Для нас есть что-то свершившееся, сделанное, имеющее какие-то качества и свойства. Я – имеющий такие-то определенные свойства, такие-то чувства и т.д. Вот с этим часто нам нужно расставаться. А смерть, повторяю, есть расставание, взятое в предельном виде. Большего расставания, чем смерть, не существует. И если я могу представить нечто, что нужно сделать в его предельном виде, то мне удается тогда это сделать. И поэтому мысль о смерти, или сознание смерти в том смысле слова, как я сейчас говорю, есть продуктивный фактор, продуктивный элемент нашей духовной жизни, продуктивный элемент того, что вообще мы понимаем или не понимаем, видим, не видим, заблуждаемся, не заблуждаемся, иллюзорно представляем, неиллюзорно представляем и т.д. Возвращаюсь к цитате: «…физический индивид, который не может забыть самого себя, который сохраняет в тот момент, когда он пишет, ощущение своего лица, своего рта, своих рук, вместо того чтобы превратить самого себя в пористую, пластичную, податливую материю, которая становится самим этим впечатлением, которая мимирует это впечатление, его воспроизводит, и все это нужно для того, чтобы иметь уверенность в том, что мы не изменили это впечатление и ничего к нему не добавили и ничего не убавили. И разве такое искусство не должно было мне показаться драгоценным и достойным того, чтобы посвятить ему мои годы. Другому искусству посвящать годы бессмысленно, и уж лучше быть ленивым; хотя бы лень тебя спасает от ошибки писать бездарные и никому не нужные книги». В другом месте Пруст удивляется тому, где люди находят веселую искру, приводящую человека в трудовое движение. Действительно, чтобы писать (ведь это физический труд! ) – нужна искра, радостная. Откуда люди ее находят? Мне лень, говорит Пруст. И его вполне можно понять. «И разве такого рода искусство не было бы на самом деле лишь просто регрессом к жизни…» Обратите внимание на не случайно выбранное слово «регресс». Представьте теперь себе сферу, забитую спиритуальными привидениями, которые успели наслоиться. Движение к впечатлению есть регресс (то есть обратное движение). И значит, это движение к жизни для Пруста есть обратное движение, совершаемое посредством искусства. Продолжаю: «…регрессом к жизни, к нашей собственной жизни, которую мы отказываемся в каждый данный момент видеть из-за усталости, из-за духа имитации, из-за автоматизма, из-за страстей. Я понимал, что именно потому, что на подлинном впечатлении от вещей мы нагромождаем и накапливаем в каждый момент мыслительные абстракции, мертвую материю привычки, темноту, в которой мы любим жить, туман страстей, водоворот действия, и что, наоборот, для того, чтобы делать произведение искусства…». Я уже предупреждал вас, что делание произведения искусства и снова нахождение жизни эквивалентны, совпадают; искусство не есть описание или воспроизведение жизни, искусство есть элемент самой жизни, ее переживания в том или ином виде в вещах, совершенно не относящихся к проблемам писания книг или писания картин. «…для этого нужно было не воспроизводить то, что – мы думаем – является жизнью, прошлым, действием, словами, но последовательно отчислять то, что жизнь, сам тот момент, когда мы переживали впечатление, отслоила на нем, – что затемняло впечатление и к чему в действительности столько художников сводят искусство». Значит, то, что называется реализмом, есть воспроизведение симулякр или спиритуализированных привидений, выросших в сфере рассеяния между мной и мной самим. Между впечатлением и – мною, вошедшим в впечатление. Между моим впечатлением и мной, вошедшим в мое впечатление.

Дальше будем цитировать. В этих цитатах будет фигурировать одна тема, и поэтому, поскольку она фигурирует в одной и той же словесной массе, чтобы она тоже встала на свое место, я ее обозначу, хотя пока не хочу ею заниматься. Это тема метафоры. Так вот, в искусстве одним из орудий воссоединения в жизни меня с самим собой во впечатлении, минуя, или разрубая, или проходя туннельно (символ туннельного движения – дантовский символ), является метафора. Но поскольку я ввел метафору в таком контексте, то понятно, что «метафора» не в традиционном психологическом смысле. Под метафорой обычно понимается умственный акт установления связи между понимаемыми вещами. Я понимаю А и понимаю Б и устанавливаю между ними аналогию. Но это не есть то, что называется метафорой у Пруста (и не то, что называется метафорой в искусстве XX века). Для начала оговорю символ туннеля. Итак, у нас есть начало – впечатление, есть раздувшаяся сфера в промежутке между впечатлением и им же самим. Мы путем вычитания (и в этом задача искусства) всех слоев сферы наслоения должны прийти к впечатлению. Вот это и есть движение, и символом его является туннель – дантовский символ. Если вы помните, «Божественная комедия» начинается с того, что автор обнаруживает себя в сумрачном лесу, из которого он хочет выйти, и тут же перед ним и цель – великолепная гора, символ возвышенного, другой возвышенной духовной жизни. В отличие от этого темного леса страстями порожденных сцеплений своей собственной жизни. И на пути к горе, которая прямо перед ним, нужно войти, и ты возвысишься, – очень интересная символика, которая каждый раз непонятна, и это не упрек нашей глупости или уму, а просто указание на наше положение (человеческих существ) в мире, которое состоит в том, что мы, слава богу, имеем символы, поддающиеся бесконечной интерпретации и требующие бесконечной интерпретации. Я сейчас расшифрую этот символ, но сначала напомню, что то же самое я уже говорил вам: всегда есть какая-то точка, к которой нельзя прийти прямым продолжением линии из той точки, в которой я нахожусь. Повторяю: в нашей сознательной жизни или в нашем переживании всегда есть такая точка, к которой нельзя прийти прямым продолжением пути из точки, в которой я нахожусь. И я пояснял, что вся проблема состоит в изменении себя, или – «запускание» себя по другой траектории. Хотя этот путь казался прямым, но в действительности он невозможен, и более прямой путь как раз совсем другой, обходной, через изменение самого себя… Возвращаюсь к божественному языку Данте. Он говорит, что дорогу ему преградили несколько животных. И каждое из них символизирует какие-то пороки, какие-то страсти, какие-то силы. И остановила его движение, окончательно закрыла ему движение к этой горе – вот руку протянуть и достать… – волчица. Символ алчности и скупости. И это не случайно: ведь Данте хотел в путь на возвышенную гору взять самого себя – как уже сделанного, завоеванного, имеющего какие-то недостатки. Он себя продолжал в проекции на высокую гору. Он был скуп – он не мог расстаться с самим собой. Волчица об этом говорит и не пускает его. И появляющийся Вергилий ему говорит, что этим путем не пройти, есть другой путь – в туннель. А в туннеле – ад, и все круги ада нужно пройти. Нужно пройти тень, нужно «утемниться», чтобы возник свет; нужно пройти страдание, реальное испытание, и тогда окажешься на той горе, к которой был прямой путь.

Теперь возвращаюсь к прустовскому тексту с этими предупреждениями. «То, что мы называем реальностью, есть некоторое отношение между ощущениями и впечатлениями». Скажем, я ощущаю запах цветка, взгляд женщины, вкус вина, и эти ощущения омыты одновременными с ними какими-то воспоминаниями, которые все время циркулируют в нашей психике, в нашей душе. А реальность есть некоторая пропорция – или отношение – между актуально, сейчас переживаемыми впечатлениями и омывающими их воспоминаниями. И именно это отношение элиминируется, уничтожается, не замечается простым кинематографическим видением, которое видит кадрами, «которое тем больше отделяется от истинного, чем больше оно претендует сводиться к нему». (То есть давать только истину, как она есть.) И вот это отношение, которое и есть реальность, в кадре не дано. Это уникальное отношение, каждый раз уникальное, и есть то, «что писатель должен открыть и навсегда заковать его в своей фразе между двумя различными терминами». Или – заковать его навсегда в метафоры (метафорами). Значит, реальность есть что-то, что поддается воспроизведению метафорой. Я помечу одну только ниточку, – почему метафорой – и эту ниточку нам придется потом развивать, – потому что метафора есть что-то, что связывает нечто, находящееся вне привычных связей. Повторяю, метафора есть что-то, что связывает нечто, находящееся вне привычных связей. Но обратите внимание на то, что как раз привычные связи и есть самая главная наша проблема в сфере рассеяния, разделяющей «я» и «я», или в сфере, заполняющей интервал. Там как раз все, что наслоилось на впечатление, есть прежде всего, кроме всего прочего, нечто сцепленное привычными связями. (Скажем, колесо: какой-то круг есть колесо телеги. Чашка есть что-то, из чего пьют кофе, и на ней не может быть волос. Не бывает волосатых чашек. И поэтому, когда художник рисует волосатую чашку, то ясно, что он хочет сказать. Он хочет разрушить видение мира через призму привычных связей, чтобы выявить что-то, что скрыто привычными связями. Понятно, да? Я просто оговорил термин, обозначив нашу проблему, о которой я рассказывал в других терминах, термином «привычные связи»). И дальше идет принципиальная вещь у Пруста, которая касается бесконечности описания. «Можно бесконечно сменять один за другим термины описания объектов, которые фигурируют в каком-либо описываемом месте, истина же начнется только в тот момент, когда писатель возьмет два различных объекта, сконструирует их отношение, аналогичное в мире искусства тому отношению, каким является уникальная каузальная связь в мире науки, и заключит их внутрь необходимых звеньев или сочленений стиля». Вот после метафоры у Пруста появляется фигура стиля. А стиль – многозначная вещь. Давайте условно будем относить стиль к тому, что я называл формой, имея в виду артикулированную конфигурацию, которая сама производит какие-то эффекты. Во-первых, сама производит какие-то эффекты, во-вторых производит такие эффекты, которые стихийным, естественным путем не могли бы рождаться (понятно? черта с два… ну, во всяком случае, приятно пытаться понять; единственное, что можно сказать…). Значит – сковать их звеньями стиля – так же, «как в жизни, когда, сближая общее качество двух ощущений, он выявит их общую сущность – объединив их одно в другом, чтобы освободить от случайностей времени, – и объединит их в метафоры». Объединение в метафоры двух разных ощущений есть – и это очень важно – высвобождение чего-то из случайностей времени – временного потока. Потока стихийного рассеяния. И цель метафоры – держание чего-то над этим потоком. Держится путем метафоры. Иначе говоря, метафора есть для Пруста элемент нераспада нашей душевной жизни, который неминуем, если она предоставлена просто процессу времени. Сам процесс времени как таковой ведет к распаду любых организованных систем или организованных конфигураций. Значит, метафора не есть эстетический объект у Пруста. И все, чем мы занимаемся, это не эстетика, не литература (хотя в то же время и эстетика, и литература). Нет, мы занимаемся нашей жизнью, как достойной жизнью, в смысле – жизнью существ с организованным и нераспадающимся сознанием. Просто, оказывается, у нераспада сознания есть какие-то инструменты. Дальше идет рассуждение о том, что сама природа поставила Пруста на этот путь, поскольку она давала ему возможность испытывать качество одного предмета в качествах другого предмета. Скажем, я говорил вам: вдыхать воздух Комбре в Париже или воздух Парижа в Комбре и тем самым завязывать метафорические связи вне обычных связей. Потому что в обычных связях воздух Комбре – это воздух Комбре, и воздух Парижа – это воздух Парижа. И сравнивать их можно только в какой-либо рассудочной аналогии. А метафора не есть рассудочная деятельность.

«И тогда реальность, оказывается, есть лишь производный осадок работы искусства и опыта». То, что мы называем реальностью, есть нечто, выпавшее в осадок опыта. Был какой-то опыт, который исчез, мы его не видим, а видим отложенный им осадок и называем его реальностью. «Так, если это так и этот осадок тождественен для каждого, потому что, когда мы говорим: плохая погода, война, стоянка такси, освещенный ресторан, сад в цвету – каждый знает, что мы хотим сказать; если реальность именно это, то тогда было бы вполне достаточно кинематографического фильма этих вещей, и стиль, литература, которые отходили бы от этих простых данных, были бы излишеством». Значит, если бы реальностью было то, что я перечислял, то достаточно было бы снять ее в кино (под «кино» здесь имеются в виду просто кадры). И стиль тогда не нужен. Но когда речь идет о ненужности стиля в этом контексте, мы понимаем, что имеет в виду Пруст под стилем: насколько глупы люди, которые видят всякого человека, занимающегося стилем, как кого-то, кто сидит в слоновой башне, оторван от жизни – не реалист, модернист, поскольку он занимается стилем. Но дело в том, что стиль, мы в этом убедились, есть продуктивный механизм жизни. А кинематографическое описание, которое выдает себя за реализм или кажется реалистическим, оно-то как раз не с жизнью имеет дело и не с нашей жизнью среди живых вещей, а, во-первых, описывает мертвые симулякры или спиритуализированные механизмы, и, во-вторых, нас же вписывает в этот мир в качестве марионеток, почему-то наделенных сознанием. Сознание всегда можно вычесть и показать, что на самом деле оно лишь марионетка, воображающая себя (в силу сознания) автором своих собственных действий. А в действительности в этих действиях есть уходящие в устройство космоса причины и действующий субъект – марионетка этих причин. Значит, реализм такого рода существует – или для мертвых, или для рабов. Потому что только рабы могут согласиться с тем, что в действительности они являются в мире спиритуализированными марионетками, воображающими себя сознательными существами. А по глубокой мысли Пруста, и эта мысль является результатом всякой философии, – самое большее, чему может научить всякая философия, – тому, что законы существуют только для свободных существ. Ну, а теперь вернемся к миру привидений. После фразы о том, что стиль был бы бесполезным излишеством, Пруст говорит так: ну хорошо, но тогда, что же значит… то, что мы перечислили, есть, действительно, реальность? «Если я пытаюсь отдать себе отчет в том, что происходит в тот момент, когда вещь на меня производит определенное впечатление, как, например, когда я проходил по мосту Вивони, промелькнувшая тень облака на воде заставила меня в восторге воскликнуть: «Ух, как здорово!», подскочив от радости; или когда, слушая фразу Бергота, самое большее, что я увидел из своего впечатления, это было нечто, выразившееся восклицанием: «Это – замечательно!» или когда Блох, произнося слова, совсем не соответствующие событию, говорил так: «Ну, такое поведение я считаю все-таки ф-ф-ффантастическим…» или когда я, опьяненный вином, говорил себе вполголоса, расставаясь с хозяевами, которые меня этим вином угостили: «Какие все-таки очаровательные люди, с ними хотелось бы провести всю жизнь!», – и тогда я замечал, что это – существенная книга».

Я должен оговорить – «существенная книга» всех тех впечатлений, которые в перечислении Пруста выражены полусуществами. То есть не дошедшими до артикуляции нашими эстетическими и нравственными восторгами. Вот когда мы говорим: «Ох, как хорошо! Какой прекрасный фильм! Какая замечательная книга!» и когда мы остаемся на уровне этого состояния нашего порыва, мы имеем то, что Пруст назвал бы состояниями или чувствами-недоносками. Полу-существами, полу-умами. То есть неартикулированными существованиями, полыми существованиями. А как вы знаете, полнота нужна даже для того, чтобы увидеть красивую девушку, проходящую мимо вагона. То есть увидеть ее не потому, что ты так представляешь красоту из абстрактных представлений о красоте… Увидеть. И в этом случае ты в полном составе должен присутствовать. Значит, повторяю, недоносками бывают не только такого рода наши состояния – мы сами можем быть недоносками. В смысле экзистенциальной или онтологической проблемы. Значит, Пруст перечислил все эти недоноски, у которых везде есть корень истинного впечатления. Только носитель этого впечатления остановился на разрешающем это впечатление, выпускающем пар при давлении полу-слове, полу-вздохе: ах, как хорошо! и подпрыгнул от радости. И если – только это, то тогда случившееся, или бытие, показавшее себя в впечатлении, уйдет в ничто. Уйдет в небытие. Но если повезет, то, может быть, оно, уходя в небытие, в тебе же отложится в какой-то, внешне не связанный с этим, объект. Ну, скажем, как некоторые вещи, которые герой романа упускал в небытие, отложились, непроизвольно? независимо от его внимания и воли), в пирожном «мадлен» и жили там. И потом, когда он ел это пирожное, они все распустились и вышли оттуда. Ну, если повезло. А могли и не сцепиться с такого рода объектами и вообще уйти. Невозвратимо. Так вот, Пруст говорит: в нас книга есть уже. Вот мы ахаем, охаем, или «ф-ф-ф-антастично» говорим, – это все недоноски. Но там – книга. «Эта существенная книга, единственная истинная книга – писатель ведь ее не должен изобретать, она есть уже в каждом из нас, он должен ее лишь перевести. Долг и задача писателя суть долг и задача переводчика». Вот определение Пруста. Долг и задача того, что создает артикулированный текст или артикулированное существо, полное существо, которое своими сцеплениями держалось бы над потоком, производило бы мысли и состояния и т.д., – в действительности создание такого текста есть продукт перевода. Перевода впечатлений. Если нет впечатления, никакого текста не напишешь: из слов нельзя рождать слова. Из книг нельзя рождать или писать книги. Книги не пишутся из книг и слова не рождаются из слов. Они рождаются из невербального корня такого переживания, которое есть. Или его нет. И нельзя существующий в твоей голове симулякр или спиритуальную копию реального состояния принимать за само состояние. Так же как нельзя ожидать «женщину в мире», исходя из общего характера категории женщины. Или ничего не случится, или случится что-нибудь, что даже похожим не будет, только нос себе расшибешь.

Отсюда Пруст делает простой вывод, что этот разговор в интервале (я веду с собой разговор; всякая мысль есть разговор с самим собой, вот – я думаю) – это мышление, которое совершается в интервале между «я» и «я», то есть в сфере рассеяния, в которую впихнулся уже ощетинившийся мир привычки, механизмов и т.д., – но я-то мыслю в этом мире, и когда я мыслю в этом мире или разговариваю с самим собой, – это Пруст называет косвенным дискурсом, discours int FACE="Times New Roman CE">é rieur. Косвенной речью, или косвенной мысле-речью. (Когда ты правое ухо берешь левой рукой.) В отличие от прямого языка, который вырастал бы прямо из впечатления. Ты успел – пока мир не прибежал и не встал на место этих впечатлений, не подменил собой впечатления – готовый мир привычки или привычных связей. Или – когда это уже случилось, – проделав регресс, срезав эти слои, вычтя их. Что требует труда, конечно. Работать надо. Так вот, человек, который не забывает себя, когда пишет (то есть – любя себя, или с себялюбием), – не занимается, по Прусту, выпрямлением этого косвенного или кривого языка, или мысле-речи. И тем самым, пользуясь неточным, как говорит Пруст, языком себялюбия, – «все больше отдаляется от первичного и центрального впечатления – до такой степени, что эта кривая совпадает уже с прямой, которая должна была бы исходить из самого впечатления, и исправить эту кривую становится весьма трудно, и этого труда всячески избегает наша лень». И здесь уже «лень» фигурирует как психологический механизм, порождающий в мире привидения, иллюзии и т.д. А в случае любви речь идет не о лени, а о том, что выпрямление кривой становится весьма болезненным. И здесь Пруст вводит тему страстного диалога с самим собой или встречи меня с самим собой, родимым (когда я сам себя люблю). И этот разговор во время страстной встречи с самим собой есть разговор человека, который любит себя. (Я сейчас отвлекаюсь от того, что в нем происходит, а возьму лишь то, что с точки зрения Пруста является действительным литературным трудом.)

Я говорил о бесконечности описания: описание может продолжаться бесконечно, оно не содержит в себе критериев остановки (а работа метафоры другая, ею нужно заниматься). Так вот, один из эквивалентов, синонимов бесконечности описания у Пруста – термин «наблюдение». Наблюдение и описание ставятся Прустом на один уровень. Бесконечное описание, не имеющее в себе критериев остановки и тем самым – непродуктивное, устремляющее нас в бесконечность, не вынимающее нас из потока распадающейся нашей психической жизни, – такое же, как и наблюдение. Пруст неоднократно подчеркивает, что он не умеет наблюдать, подчеркивает, что – потом возводит это в принцип – вообще наблюдение ничего не дает. (Кино фиксирует наблюдение кадром. Так вот, наблюдение тоже есть кинематограф.) И тут Пруст говорит потрясающую вещь, которая связывает последнюю цитату, которую я сейчас приведу, с той, с которой я начинал. Значит, этот труд, в том числе прибегающий к метафоре и т.д., выпрямляющий кривую, – «труд художника, который стремится к тому, чтобы под материей, под опытом, под словом увидеть нечто другое, этот труд является на самом деле трудом обратным по отношению к тому, что – когда мы живем, отвернувшись от самих себя, – производят каждую минуту себялюбие, страсть, ум и привычки, когда они наваливаются на подлинное впечатление, чтобы окончательно для нас его закрыть, номенклатурное расчерчивание мира, практические цели, – что мы ложно называем нашей жизнью». Подчеркиваю, здесь у Пруста мысль все время идет не в терминах сопоставления представлений, правильных или неправильных, того, что называется жизнью, – Пруст другое называет жизнью и пытается показать, где истинная жизнь. Не другие слова, не более истинные представления, а жизнь, – вот о чем он говорит. И это сложное искусство (искусство стиля), которое кажется многим излишней роскошью, «есть единственное живое искусство. Только оно для других выражает и нам самим показывает нашу собственную жизнь, ту жизнь, которую нельзя наблюдать, и видимые явления чего нуждаются в том, чтобы быть переведенными и прочитанными, часто в обратном смысле, и быть расшифрованными с большим трудом».

ЛЕКЦИЯ 16

3.11.1984

Начну с того, на чем мы остановились: я говорил вам, что Пруст был одним из тех немногих художников в XX веке, который заменил проблему наблюдения (по определенным причинам) какой-то другой проблемой, которую я все время условно называл проблемой реализации самого себя какими-то средствами, проблемой исполнения жизни. Он был одним из тех, кто вернул искусство в наши непосредственные жизненные ощущения, в те задачи, с которыми мы сталкиваемся в жизни, когда что-то испытываем, когда в чем-то пытаемся разобраться, когда пытаемся ответить на вопрос, что же, собственно, я чувствую. Вопрос неоднозначный – что же со мной происходит? где я? откуда я? и куда я? И все эти вопросы встали на место наблюдения или описания. Любого описания: обыденного, научного, художественного. Вместо описания мы имеем проблему, состоящую в том, что в мире, в котором мы что-то испытываем, есть какая-то точка, в которой описание останавливается, не может идти дальше, и в этой точке должен совершиться какой-то акт, дополнительный. Акт жизни, дополнительный к наблюдению. То есть дальше наблюдать нельзя, что-то другое должно произойти, такое, что вызовет новый сознательный опыт. Если перевести на язык, близкий к тексту Пруста, то это можно выразить примерно так: сколько угодно я могу вглядываться в ментальную картину моих воспоминаний о Венеции или о местах моей юности, или о близком человеке, сколько угодно я могу вглядываться, то есть перечислять элементы этого воспоминания… Есть ментальные элементы воспоминания, которые мы можем проходить один за другим, чтобы воссоздать все воспоминание. Попробуйте, например, осчастливить или обрадовать себя, сказав, что все-таки я кое-что повидал в жизни. Я был, например, в Сиони, или был в Венеции, – и мы начинаем перечислять наши внутренние душевные богатства, но почему-то в нашей душе ничего не шевелится. Ничего не происходит. И совсем что-то другое происходит, когда в наши контролируемые волей и сознанием или волепроизвольные воспоминания вторгается что-то, не связанное с нашей волей, с нашим усилием перечисления, или описания, или наблюдения – вторгается нечто само собой. Это нечто, вторгающееся само собой, Пруст называет непроизвольным воспоминанием. Но вся проблема в том, что непроизвольное воспоминание происходит само по себе у каждого человека в режиме его жизни. Но иногда можно этому воспоминанию помочь. Для этого есть средства, которые и называются искусством. Искусство для Пруста – не описание, а орудие, помогающее тому, чтобы в нашей душе вспыхнул спонтанный акт нового сознательного опыта. И чтобы дальше закрепить эти вещи, я продолжу цитаты, потому что мы к ним уже подготовлены. Мы многое знаем о том, как нам нужно смотреть на искусство, на жизнь, и как Пруст смотрел на искусство и на жизнь. И поэтому то, что я буду сейчас читать, должно ложиться в ваших головах в уже более или менее предготовые клеточки.

Вы помните, что речь шла о художественных впечатлениях, о которых мы восклицаем, пытаемся их снова испытать, – скажем, придя в восторг на концерте и воскликнув «Ах!», мы еще раз идем на концерт или снова прослушиваем пластинку с записью этого концерта. Такое отношение к искусству у Пруста называется булимией (или обжорством). И за этим лежит глубокий закон, который люди, в той мере, в какой они философствовали, знали давно: тысячу раз вкушение одного и того же наслаждения или впечатления ничего к нему не добавляет и не помогает разобраться в его природе. Эти ахи и охи есть лишь полуумы. Полу-умы. То есть недоношенные существа, недоноски нашей сознательной жизни. Неудачные животные, скажем так. И вот что говорит о такого рода впечатлениях Пруст: «Даже в художественных наслаждениях, которые мы ищем, в силу наслаждения, которое они в нас вызывают, мы умудряемся как можно скорее оставить в стороне в качестве невыразимого как раз именно это впечатление и привязаться к тому, что позволяет нам получить от него удовольствие…». Под удовольствием здесь имеется в виду непосредственное удовольствие. Вы эту тему должны помнить точно: есть удовольствие, из которого мы что-то узнаем, а есть удовольствие в смысле разрешения всего того, что мы должны были бы узнать непосредственным наслаждением. Или непосредственным материальным действием. С точки зрения прустовской или философской, чтобы понять удовольствие от пирожного, нужно не еще раз его укусить, а остановиться. Или в горе – нужно не заплакать и выполнить ритуальный жест, а нужно не сделать чего-то. Не сделать (тема недеяния, о которой я говорил, и надеюсь, что вы об этом помните). Потому что, если мы сразу переводим энергию случившегося в какое-то разрешающее ее действие, мы одновременно теряем то, что стучалось к нам в окно или в дверь. Значит, мы привязываемся к тому, что позволяет нам получить непосредственное, тут же на месте, «удовольствие, не познав его до конца, и воображаем, что мы сообщаем его другим любителям удовольствий…». Мы воскликнули «Ах!», скажем, или сделали знак горя, фактически обращенный к другим. Но сообщили что-то, не прожеванное нами самими. Так вот, воображаем, что сообщаем его другим любителям искусства, «с которыми окажется возможной беседа, потому что, разговаривая с ними о вещи, которая одна и та же и для них, и для нас…», – а в действительном человеческом восприятии того, что случилось, исключено, чтобы вещь была бы одна и та же для тебя и для других. Мы каждый раз имеем дело с уникальным, незаместимым и только твоим корнем впечатления. То, что ты увидел, увидел только ты, и если ты начал разговаривать, значит, от того, что ты увидел, ты берешь ту часть, которая одинакова у тебя и другого, кому ты пытаешься ее сообщить. Возвращаюсь снова к тексту (надеюсь, что такое хождение по тексту сделает его более понятным) – «…потому что, разговаривая с ними о вещи, которая одна и та же для них и для нас, личный корень нашего собственного впечатления при этом элиминирован. В те самые минуты, когда мы всего бескорыстнее в наблюдении зрелища природы, общества, любви, самого искусства, поскольку всякое впечатление…», – лучше «запечатление», потому что в русском слове «впечатление» отсутствует активный оттенок; впечатление есть что-то, что в нас запечатлелось; думаем мы об этом или нет, как мы об этом думаем, как мы оцениваем, – наша ментальная картина впечатления, а речь идет о запечатлении. Отпечаталось. Так вот, «…всякое отпечатление двойственно, наполовину укоренено, вправлено в оправу объекта…» – смотрите, как «мускулисто» идет у Пруста выражение мысли и состояния души: вправлено – сразу образ виден: как бриллиант вставляют в серебро, но оправой является объект. Скажем, запах, лицо, любое впечатление. Значит, «…наполовину вправлено в оправу объекта, а другой своей половиной продолжено в нас, и будучи продолженным в нас…» – представьте себе какую-то вещь, которая наполовину вправлена в оправу объекта и тем самым видна не только мне, который получил впечатление, но видна и другим, – объект! То, что вне нас, – но другой половиной оно (впечатление) уходит в нас, то есть в каждого. И, очевидно, пробегает в этом подземелье какие-то другие пути и сплетается с какими-то другими вещами, живет своей подземной историей, будучи утоплено в подземелье, которое мы не видим, видим лишь стоящее над землей здание или оправу бриллианта. «…наполовину укоренено в оправу объекта, продолженного в нас другой своей половиной, единственной, которую лишь мы можем знать». И вот эту половину знаем только мы.

Приведу простой пример, чтобы вы поняли, о чем идет речь. Допустим, существуют два события: есть Альбертина и есть я, который видит Альбертину. И есть третий, который наблюдает, что происходит в том, как я вижу Альбертину. Так вот, никакое описание им – как он видит Альбертину и как я ее вижу – не видит (это описание) тех, как выражается Пруст, «золотых дверей в моей душе, которые захлопнулись за вошедшей в них Альбертиной». Но дело в том, что моя судьба и реальные сцепления, результаты которых будут выпадать мне в качестве внешних событий, будут зависеть не от того, как Альбертина видна на поверхности, в том числе и третьему глазу, а от того, в каком виде и почему захлопнулись за нею «золотые двери моих грез». Там она будет жить, и оттуда ее жизнь будет подавать сигналы и детерминации того, что будет со мной происходить: как будет развиваться мое чувство, какие события ему будут выпадать и т.д. И вот вопреки этому, говорит Пруст, «мы спешим пренебречь этой последней…». Той, которая закрылась золотыми дверьми, – например, она не годится для разговора. Всякий разговор останавливается на пороге этих дверей. Разговор – как нечто передающее что-то другим. Более того, этого нельзя еще передать не потому, что мы что-то храним в себе, а потому, что мы сами этого не знаем. Ведь нельзя говорить другим о том, чего сам не знаешь. Поясню то, что я сейчас сказал, следующими словами (и опять прошу прощения, что я кругами хожу, но дело в том, что моя задача – сообщить вам не сумму знаний, а привести в движение ваши души и мысль): часто говорят, что все люди равны. Но можно показать, что мир устроен таким образом, что самые существенные события в нем, например, закон или беззаконие и т.д., зависят от усилий, совершаемых каждым отдельным человеком. А усилие означает, что чего-то нет, пока не совершено усилие. И весь прустовский мир держится и плывет на вершине волны усилия. И различие людей, то есть равны они или не равны, будет во многом определяться тем, кто совершил усилие, а кто не совершил его. Как говорится в Евангелии: «Раньше были Иоанн Креститель и пророки, а теперь царство Божие силою берется». Или в другом варианте: «Раньше был закон и пророки, а теперь царство Божие усилием восхищается» (в русском переводе). Усилием похищается («восхищается» в смысле «похищается»). Ясно, что я сказал? Тогда я сделаю простой вывод, чтобы замкнуть рассуждение и прийти в его начало. В каком же смысле люди равны? Ведь нельзя поровну делить то, чего нет. То, что может быть лишь в усилии, этого ведь нет. И нельзя равно делить то, чего нет. Вы, наверно, прекрасно помните хорошую байку Эрлома Ахвледиани. Сказка о глупой курице, которая отдала своих цыплят на воспитание лисе. Глупая курица отдала своих цыплят – их было пятеро – на воспитание лисе. И лиса стала воспитывать и обучать этих цыплят, в том числе учить их арифметике, Одного она научила считать до четырех, второго – до трех, третьего научила считать до двух, четвертого до единицы, а пятого ничему не научила. И потом устроила экзамен. Спрашивает, сколько вас, – первого. А он, восхищенный своими собственными знаниями, гордо отвечает: «Четыре». «Неправильно», – говорит лиса. И съела его. И так далее – которого спрашивает, он говорит – три, лиса съедает и его и доходит до последнего, которого она ничему не научила. И спрашивает: «Сколько вас? » Он говорит: «Нисколько». И вдруг лиса оказалась как раз перед той проблемой, которую мы сейчас обсуждали. Поняла, что нельзя съесть то, чего нет. И не съела его. Более того, цыпленок был настолько необразован и неграмотен, что не знал, что в Божьей иерархии лиса есть лиса, цыпленок есть цыпленок, и полагается лисе съедать цыпленка, и поэтому съел цыпленок лису, Вот так кончается парабола Эрлома. Значит, нельзя делить то, чего нет, в том числе нельзя делить и в социальном смысле. Но и в обыкновенном смысле нашего общежития – нельзя делиться тем, чего нет. И если есть что-то во мне, с чем я еще сам должен разобраться каким-то усилием, то по определению я вообще не могу этого сказать. Это неизречимо. Фактически я объясняю вам философские термины. Скажем, – «непознаваемо», «невысказываемо», «невыразимо» – в нашем обыденном языке мы думаем так: «невыразимо» означает, что есть что-то, оно иррационально, само по себе богато, и только выразить его нельзя. Да нет, самое интересное «невыразимое» есть как раз то, чего нет. Оно само себя не знает. Не только не может сообщить себя другим, но и себя не знает.

Так вот, почему мы пренебрегаем той частью вещи, которая ушла в нас самих? Ну, нам лень или страшно. Страшно, потому что мы боимся истины и отворачиваемся от нее, но не просто отворачиваемся, мы сразу выдумываем какие-то ее рационализации, приятные нам. Значит, в отличие от того, чего мы не знаем, во что мы должны были бы углубиться, «мы спешим пренебречь этим и учитываем лишь вторую половину». Ту, которая на поверхности, вправлена в оправу объекта, который дан вовне всем на обозрение, – Альбертина ушла в мою душу, но Альбертина еще и видна другим. И даже я, в душу которого она ушла, могу говорить о ней в той ее части, в какой она видна и другим. Например, могу сказать, что она прелестна и поэтому я ее поцеловал, хотя в действительности я должен был бы сказать: я получил удовольствие от того, что ее поцеловал, и поэтому она прелестна. Две совершенно разные вещи. (Я никак не могу сдвинуться с места. Но дело в том – то, что я сейчас делаю на ваших глазах, есть одновременно и урок чтения. Представьте себе, что вы сидите и сами, без меня, читаете. Написаны слова, которые могут вызвать, если ты подготовлен к ним, если они совпадают с каким-то твоим личным внутренним опытом, столько ассоциаций и мыслей, которые нельзя выразить, или для выражения которых понадобилась бы тысяча слов. Вот если вы сможете так читать другие тексты, тогда стоит тратить на это время. А если нет, то лучше просто погулять. Потому что, как я говорил вам, чтение книги не есть какой-то священный акт, а он есть такой же жизненный акт, как другие, и имеет смысл ровно в той мере, в какой он вплетается в нашу душевную и реальную жизнь.) И вот мы учитываем другую половину, ту половину, которая объектом дана, которая, обратите внимание, «не поддаваясь углублению, ибо она внешняя, не причинит нам и никакого труда…». Нельзя углубить то, что вовне, но необходимо как раз углубление; а мы выбираем внешнюю половину: трудиться не надо; а потрудившись, ты можешь узнать страшные вещи, в том числе и о самом себе. «…слишком нам сложно попытаться увидеть маленькую борозду… » – Пруст считает, что впечатления прорывают в нас кровавую двойственную борозду. Как ножом провести по живому телу – эти впечатления есть материал искусства. А нам трудно, невмоготу увидеть борозду, прорытую в нас видом цветов боярышника или церкви, – вещи безобидные, казалось бы, но они прорывают борозду. И мы вместо этого, пишет Пруст, «снова проигрываем симфонию, возвращаемся снова взглянуть на церковь, в этом бегстве подальше от нашей жизни, взглянуть в лицо которой у нас не хватает мужества, бегстве, которое называется эрудицией, пока мы не будем их знать так же хорошо, как их таким же манером знает самый ученый любитель музыки или археологии. И сколько на этом не останавливается, которые ничего не извлекают из своего впечатления, стареют, бесполезные и неудовлетворенные». Потому что, если ты так бежишь за впечатлениями, по определению, ни одно их них не может быть последним. Если ты так бежишь по церквям, то ни одно из этих хождений не может быть последним. Бегство в эрудицию есть бегство от нашей собственной жизни. И вот – «стареют бесполезные и неудовлетворенные, этакие холостяки искусства». Холостяки искусства – очень хорошее выражение, потому что оно действительно обозначает более широко холостяков жизни, и об этом говорит окончание фразы: «У них горести такие, какие есть у девственниц и лентяев, и которых плодоношение и труд излечили бы». И как раз именно в этом контексте Пруст далее говорит об экзальтации любителей искусства, о булимии (обжорстве художественными радостями), об этих полуобморочных вздохах и ахах, вскриках «браво», «ура», нечленораздельных восклицаниях восторга, пустой экзальтации и т.д., – все это Пруст сравнивает «с первыми опытами природы, которые художник хочет создать такими же бесформенными, такими же мало жизнеспособными, как и первые животные, которые предшествовали ныне существующим и которым не суждено было продлиться. «Мы должны видеть что-то трогательное в этих бессильных и бесплодных любителях, как в тех первых летательных аппаратах, которые не могли оторваться от земли и в которых было заключено, – нет, не тайное средство, которое еще предстояло открыть, а лишь желание полета». На место «желание полета» поставьте «желание красоты», «желание любви», «желание справедливости», «желание добра» и т.д. Ведь мир устроен так, что в нем добро не есть наше желание добра. Справедливость не есть наше желание справедливости. Ибо справедливость – это аппарат, который может полететь так же, как в том примере, который только что приведен из Пруста. И соответственно – любовь, добро и пр. Я уже говорил вам, что один из законов русской жизни – это вздыхание или поползновение добра, но – завтра. И всем скопом, вместе. Сегодня – какой смысл мне одному быть добрым, когда кругом все злые… И когда вы встречаете текст, принадлежащий к категории на полную катушку испытанных и сделанных текстов, как у Пруста, то там в невинных фразах скрыты вещи, не имеющие, казалось бы, никакого отношения к ним. Пруст говорит о восприятии искусства, о том, как выразить наслаждение или испытать его до конца, а я вам говорю о совершенно других вещах. Но на самом деле они содержатся в том, что здесь сказано. Потому что в глубинной структуре наших испытаний есть какие-то законы, и эти законы магически привлекали Пруста, и он чувствовал в себе призвание открывать эти законы. И если думать, то думать только о них, а об остальном думать не стоит. Нет той веселящей искорки, которая приводит все в движение и заставляет трудиться.

Дальше, подкрепляя мысли, которые я сейчас излагал, продолжу цитирование. И вот в связи с «ухождением» – держите в голове образ двойственного объекта, двойственного впечатления, которое одной своей половиной вправлено в оправу объекта, лежит на поверхности, а второй половиной вправлено в оправу нашей души и ушло туда. Еще одно – я сказал: «вправлено в вашу душу». Нужно иметь в виду, что душа здесь как бы тоже есть вещь. Значит, впечатление вправлено в оправу объекта, выступающего из-под земли и лежащего на поверхности, Второй половиной объект уходит в подземный мир нашей души. Но такое подземное ухождение для Пруста есть ухождение впечатления как бы в вещи. Но вы не должны вкладывать в то, что я говорю, и в то, с чем пытается разобраться Пруст, ментальных, психологических ассоциаций, которые являются нашей привычкой. И остановить эту привычку очень трудно. Потому что когда я сказал «вложено, проросло в душу, в подземелье души», то вы, конечно, думаете о тайнах человеческого сердца, о нашей внутренней субъективности, нашем внутреннем богатстве. Нет, не это имеется в виду, – то есть и это и не это. Вот в чем сложность. Нельзя понять, не остановив привычек, таких, которые привилегируют (как нечто особенное, священное) нашу внутреннюю субъективность. Такой второй половиной, оправой может быть пирожное «мадлен», куда ушла моя душа. Душа Пруста. Альбертина – в той мере, в какой она за захлопнутыми дверями моих грез – она тоже в моей душе как вещь. Такими тюрьмами, внутренними тюрьмами для восприятий, для впечатлений могут быть места, люди, имена, произведения искусства. И с этой оговоркой попытайтесь воспринять следующую цитату. «Некоторым умам, любящим таинственное, хочется верить, что объекты сохраняют что-то от глаз, которые на них смотрели, что памятники и картины являются нам лишь под одеянием чувственной вуали, которую им соткали любовь и созерцание многих и многих обожателей в течение веков». Это связано, чтобы вы четче поняли, о чем идет речь, с повторяющейся у Пруста темой о душах деревьев – как бы у деревьев или у звезд есть души, которые на нас смотрят. И об этих душах он говорит: «…мы смотрели на звезды, и что-то эти звезды сохранили от наших прежних взглядов…» – какие-то частицы нашей души сохранены в звездах и в деревьях, и они теперь на нас смотрят. Кстати говоря, такое одушевление объектов мира есть оно из древнейших человеческих представлений. Одна из древнейших структур человеческого сознания – анимистического, мифологического и т.д. Так вот – «Эта химера стала бы истиной, если ее транспонировать в область того, что единственно реально для каждого, в область его собственной чувствительности». То есть души вещей есть метафора, истинная, если мы ее относим к описаниям реальности нашей души, а не к тому, что, действительно, в мире есть вещи, населенные душами или остатками наших собственных взглядов, оттуда на нас смотрящих. «Да, в этом смысле, и только в этом, но он гораздо больший. Вещь, на которую мы прежде смотрели, несет нам, когда мы ее видим вновь, вместе со взглядом, который мы на нее бросали, все образы, ее тогда наполнявшие. Дело в том, что вещи и книга в своей красной обложке среди прочих других, в тот самый момент, когда они нами воспринимаются, становятся в нас чем-то имматериальным, причастным к природе наших забот и ощущений того момента, и неразъединимо смешиваются с ними». То есть вхождение второй половины означает, что эта вещь не только ушла в невидимое подземелье, а еще в этом подземелье сплелась с нашими фундаментальными заботами того момента, казалось бы, с той вещью никак не связанными; она встала в контекст общих наших состояний и неотделима уже от них, она в них заключена. «То или иное имя, прочитанное в давней книге, держит в промежутке своих слогов быстро веющий ветер или яркое солнце момента, когда мы ее читали». Здесь у Пруста идет речь о книге Жорж Санд «Франсуа ле Шампи». И это чтение книги не невинно – впервые ребенку читался роман, он впервые столкнулся с литературой. Но с литературой он столкнулся там – и вот почему фигурирует слово «забота», с которым смешивается впечатление или чтение книги. Если вы помните, мальчик не может заснуть и впадает в истерику, потому что мама не поднялась поцеловать его на ночь, и даже зная, что будет наказан, он тем не менее штопором ввинчивается в свое переживание; и вдруг его не наказывают, мама остается с ним и, чтобы успокоить его, читает ему эту книгу. Ну, ясно, конечно, что между слогами этой книги или между элементами ее сюжета вплетается эта основная забота и состояние души нашего героя. Вы уже знаете, какую фундаментальную роль для него играет образ поцелуя матери – символ материнского лона, проецируемый на мир, который тоже должен быть таким же ласковым лоном, который тебя объемлет и защитит со всех сторон.

И вдруг – после этого понятного пассажа – наш герой, то есть автор, снова выходит на общие вопросы, которые нас занимают. Снова он выходит на вопрос, к которому он все время возвращался, на вопрос о литературе. К этому он возвращается по одной причине, кстати, самой главной, – жизненной. Есть абстрактное представление о трудящемся литераторе, у которого в голове есть сюжеты, и он излагает их, и в то же время – сознание своей собственной лени и полного отсутствия сюжетов и пустой головы, когда садишься за лист бумаги. Конечно, написать нечего, когда хочешь слова составить из слов. А мы говорили, что не из книг рождаются книги. «Литература, удовлетворяющаяся тем, чтобы описать вещи, чтобы давать от них только жалкую сводку линий и поверхностей, которая является как раз той, которая, при всем том, что она называет себя реалистической, наиболее удалена от реальности, является той, которая наиболее всего оскудняет и опечаливает, ибо она резко обрезает всякую коммуникацию нашего нынешнего я с прошлым, сущность которого хранят эти вещи, и с будущим, где они вновь возбуждают нашу способность ее вкушать. Именно она есть то, что искусство, достойное этого названия, должно выразить, и, если оно терпит в этом неудачу, из его бессилия можно хотя бы извлечь урок, тогда как никакого урока не извлекается из удач реализма, а именно, что эта сущность частично субъективна и некоммуникабельна». Теперь нам предстоит уже более сложная работа: представьте себе картину мира, которая вырисовывается за этими словами. Ну, выходки против реализма вам понятны. Это ясно, и об этом могут спорить только в специальных учреждениях или кретины. Проблема реализма в искусстве такая же выдуманная и несуществующая, как в философии проблема идеализма и материализма. Так вот, нечто, что обрезает коммуникацию нынешнего «я» с прошлым, сущность которого хранят эти вещи, – сущность ушла в вещь. Я – Марсель – общаюсь с собой, вспоминаю себя прошлого, но то «я», которое я хочу вспомнить, в действительности заключено в вещь и ею сохранено, – в пирожном «мадлен». Вот что мы должны уловить. «И с будущим, где они вновь возбуждают нашу способность ее вкушать». Не всякие вещи, а те, которые – источник наших чувств. Не внешние вещи являются источником наших чувств, а – «Я шел не по тем же улицам, по которым шли другие люди, вышедшие из дома в этот день, я шел по скользким и печальным улицам моего прошлого». То есть восприятие улицы может вызвать только та улица, которая связана с печальной и скользкой улицей прошлого. И здесь же ответ на вопрос: чему мы волнуемся? чему не волнуемся? что мы воспринимаем и чего не воспринимаем? Вещи – не они есть источник действия на нас, так же как – не всякая красота женщины, а та, черты которой раздулись и сложились в видимые черты ветром моего желания. Прошлого. И я волнуюсь. А со стороны описать, что меня волнует, – меня волнует красивая женщина. Ничего подобного. Или – я иду по улице и вспоминаю. Ничего подобного. Пруст называет прошлое – gisement (представьте себе геологические отложения нашей души, а всякий писатель или философ есть археолог или геолог души). В душе есть какие-то геологические отложения нашей жизни. Или, как выражается Пруст: «Глубокие отложения моей ментальной почвы, по которой я до сих пор хожу и на которую я до сих пор опираюсь… настолько, что цветы, которые мне показывают сегодня в первый раз, не кажутся мне настоящими цветами». То есть, чтобы увидеть цветок, я должен поместить это на gisement mental, на ментальное геологическое отложение. И следовательно, цветок раздроблен во множестве миров. Ведь у нас же разные ментальные отложения. И цветок, который извне, казалось бы, перед нами, упирается, – есть у вас для него ментальное отложение, и тогда вы можете на него прореагировать как на цветок, восхититься его красотой. А у меня, например, его нет, и я не увижу цветка, глядя на него, или он мне покажется ненастоящим, восковым. Я отклонился в сторону, чтобы пояснить одну простую вещь, которая двумя словами проскользнула в цитате: «…обрезает всякую коммуникацию нашего нынешнего я с прошлым». И мы теперь понимаем, что коммуникация – это вещь очень непростая. Я коммуницирую с собой, то есть я коммуницирую не с самим собой – психологическим, ментальным существом. Потом я еще одну вещь добавлю, а пока продолжу: «сущность которого хранят вещи». Значит, мы теперь понимаем, в каком смысле внешние мне вещи могут хранить мое прошлое. И развертка моего впечатления в будущем – например, моя возможность снова волноваться – не может зависеть только от моей физиологии, от порога моей чувствительности, от притупляемости или непритупляемости моих ощущений (у всех она разная) – зависит от этих отложений, которые мы встречаем потом впереди, и мы вдруг волнуемся и можем повторить чувство. Повторить мы можем только чувство, которое мы не исчерпали в мгновенном и непосредственном его удовлетворении. Вещи в удовлетворении умирают. Все реактивные акты кончаются своим последним звеном и исчерпываются на нем. Скажем, если я голоден, то, поев, я насыщаюсь, и ощущение голода исчезает. Оно сослужило свою службу и исчезло. А мы говорим о тех чувствах, которые сами воспроизводят свои собственные причины. То есть они возобновляются.

…То, что я называл топологическими проблемами, – то есть проблема отношения ума с самим собой, ума с вещами и ума с другими. Ведь кажется, что ум в отношении с самим собой может быть разделен большим пространством. Есть какой-то зазор между мной и мною самим. Хотя бы потому, что есть, скажем, «я» и есть «я» в прошлом, в ментальном воспоминании. Но в действительности мое прошлое «я» не есть в том рассудочном ментальном воспоминании о самом себе, которое я усилием воли и сознания произвожу в самом себе (я вспоминаю, что было тогда-то), – это «я» ушло… в пирожное «мадлен». И если оно распакуется из этого пирожного, – Марсель окунает кусочек пирожного в чай, подносит к губам, и вдруг его пронзает целый мир, содержащийся в этом пирожном, мир его детства. Мир Комбре, весь упакованный в запахи, звуки, лица. Но это же не есть акт его воспоминания – это какой-то самопроизвольный акт, другой какой-то инстанцией произведенный. И вот оказывается, мое взаимоотношение со мной самим в прошлом, казалось бы, уже случившимся (и поэтому известном), вспоминаемым усилием воли и сознания, – между ними лежит большое расстояние. Точно так же и в будущем, Пруст говорит следующие слова – к которым приравнивается коммуникация «я» с самим собой, прошлым, и с «я» в будущем, где эти вещи снова действуют как источник восприятия, волнений, полноты душевных состояний, – цепь, которая циркулирует поперек нашего существования, связывая то, что уже мертво, с тем, что еще живо полной жизнью. Представьте себе какую-то цепь, окружность, замкнутую окружность, которая, оставаясь замкнутой, движется по потоку нашей жизни, настоящей и будущей, и все, что в жизни происходит, должно пересекаться с этой окружностью. Круг, или цепь, которая циркулирует, как выражается Пруст, «поперек нашего существования». Вдоль и поперек движется, и все линии нашего существования должны проходить через круг, который связывает то, что уже мертво, с тем, что еще живет полной жизнью. (Я потом свяжу это с той цитатой, которую я приводил в прошлый раз. А пока, зафиксировав это, вернемся к более легкому чтению: я хочу завершить мысли Пруста, связанные с произведением искусства, с проблемой нашей чувствительности и т.д.).

Значит, после слов о коммуникации нашего нынешнего «я» с прошлым шли слова об искусстве, которое должно выразить именно эту сущность, уложенную в вещи, и потом, в будущем, снова являющуюся источником наших чувств, и о том, что эта сущность частично субъективна и некоммуникабельна. Это запомним. Пруст продолжает: «Более того, вещь, которую мы видели когда-то, книга, которую мы читали, не остается навсегда соединенной только лишь с тем, что тогда нас окружало; она остается столь же верно соединенной и с тем, чем мы тогда были сами, она может быть заново пройдена…». Вспомните круг, держите в голове образ круга, идущего по нашему существованию; круг, который должен просекаться линиями; линии, которые не просекают круг, для нас не существуют; золотая цепь жизни, так сказать. Повторяю: «…она может быть заново пройдена только той чувствительностью, той только персоной, какой мы были тогда». То есть, чтобы вещь ожила в этом круге, который замыкает мертвое и живое, должен ожить «я». А я предупреждал вас, что «я» – много. «Я» есть в каждой вещи. Есть «я» – «мадлен», есть «я» – Альбертина, есть «я» – неровные плиты площади святого Марка в Венеции, потом другие, но столь же неровные плиты двора дворца Германтов, по которым идет Пруст, снова натыкается на эти неровные плиты, и тут вся его Венеция всплывает. Значит: «…может быть, пройдена только той чувствительностью, только той персоной, какой мы были тогда; стоит мне, даже только мысленно, взять с библиотечной полки – Франсуа ле Шампи…». Книга, которая читалась у его изголовья после знаменитой сцены с поцелуем. «…как немедленно во мне встает ребенок, который занимает мое место, и который только один имеет право читать этот заголовок – Франсуа ле Шампи – и который читает его так, как он его читал тогда, с тем же ощущением погоды, стоящей в саду, с теми же грезами, в которых ему представлялись страны и жизнь, с той же тревогой, которую вызывал в нем завтрашний день». Еще бы! завтрашний день – это снова проблема поцелуя матери. «Стоит мне вновь увидеть вещь иных времен, как подымается молодой человек. И моя сегодняшняя персона, считающая, что все, содержащееся в ней, равно одно другому и монотонно, есть лишь оставленная карьера, но оттуда каждое воспоминание высекает, как греческий скульптор, бесчисленные статуи». Помните – я-то думаю, что я не люблю, я-то думаю, что я мертв, а на самом деле – часто мы лучше, чем сами о себе думаем. «Я говорю: каждая вещь, которую мы видим вновь; ибо книги ведут себя в этом отношении точно так же, как вещи». Вот достойное место для книг.

Теперь вернемся к этим уложениям. Я сказал: можно пройти к этой вещи – чтобы я увидел, пережил ее реально (в прошлом когда-то увиденную), мое восприятие или переживание должно пересечь замкнутый круг (тот, который я вам предлагал). И вот почему. Здесь говорилось – «той чувствительностью, которая была». Пруст как бы предполагает, что если вещи действительно воспринимаются в их полноте, то в этом восприятии существует какая-то априорная структура чувства. Если ее нет, а она была у того «я», то ее – вещь – этим «я» воспринять нельзя. Теперь дальше – то, что я назвал уложением, – оно уложилось в какой-то чувствилищный центр, который лишь символизирован внешней вещью. Например, символизирован пирожным «мадлен», символизирован неровными плитами площади собора св. Марка и т.д. И вот, иллюстрируя это уложение, я приведу еще одну цитату. «Наша привычка никогда не ходить в один и тот же день в обе стороны во время одной и той же прогулки, а раз – в сторону Мезеглиз, другой раз – в сторону Германтов». Сторона Мезеглиз – это, так сказать, буржуазная сторона, родительская сторона жизни маленького Марселя, а сторона Германтов – это аристократическая сторона, сторона грез, великих имен, легенд, запечатленных в этих именах. Обратите внимание на фразу… люди выходят гулять, открывается знаменитая калитка, на которой висит колокольчик, который вечером звонит, – для Марселя это знак, что гости ушли и теперь мама может к нему подняться и поцеловать. Этот звон проходит через всю жизнь нашего героя как некоторое внутреннее временное измерение всего мира. И вот они выходят из калитки и идут гулять – или в сторону Мезеглиз, или в сторону Германтов, но никогда так, чтобы в один день и туда и туда. Потому что даже простое хождение объединило бы две стороны. Так ведь? Но что пишет об этом Пруст? «…привычка запирала их под замок, так сказать, вдали друг от друга, в неузнаваемом друг для друга виде, в замкнутых и несообщающихся между собой вазах того полдня или этого полдня». В полдень совершались эти прогулки, и вот вдруг даже географические места запечатались в разные вазы и распечатать их может только – не ментальный акт воспоминания, а возродившаяся чувствительность. Должен встать тот молодой человек, который в один полдень ходил в сторону Мезеглиз, а в другой полдень – в сторону Германтов. Сравните это с ментальным gisement – отложениями, где цветы, которые ты видишь в первый раз, тебе даже не кажутся настоящими цветами. Или улицы – ты идешь по улицам, и они не есть те же улицы для других прохожих, бывших в этот день вне дома. Или в Булонском лесу – не тот же ветер, который веет для всех, не то же озеро, которое могут увидеть все, и не те птицы, которые летают над этим озером. Булонский лес для тебя является символом женщины, недоступной, прекрасной женщины, катящейся в коляске со всем тем, что она в себе запечатала от меня. Там – моя душа. Так же, как если бы она была бы в деревьях. Напомню вам дантовский образ. Только прежде скажу вам, что это запечатление равнозвучно смерти. Я говорил вам: круг – мертвое и живое, Так вот, это же есть смерть. Я расстался со своей собственной живой плотью. Что такое – живое? – моя чувствительность. Моя чувствительность – в пирожном «мадлен», в Булонском лесу, в стороне Мезеглиз; другая чувствительность – в стороне Германтов. Причем они не сообщаются одна с другой. Только потом, на эн-тысячной странице романа наш герой открывает, что, оказывается, в сторону Мезеглиз можно было пройти через сторону Германтов, и наоборот, – и вообще не существует такого различия сторон. Но это – после того, как проделан жизненный опыт, путь.

Значит, мертвое, да? Напомню вам, что такое самоубийца, Самоубийца – это человек, который разлучает душу и тело. Так ведь? И не случайно у Данте образ наказуемых адовой мукой самоубийц дан дуыам, заключенным в деревья. Человек расстался со своей душой насильственным актом, который в христианской религии воспрещен, и душа заключена в инородную ей материю. В дерево. Дерево совершенно инородно человеческой душе, которая там заключена. И деревья содержат души самоубийц. Переведите эту метафору на то, что я говорю. Ведь мы каждую секунду умираем или убиваем себя, потому что мы позволяем своему живому ощущению быть заключенным в вещь, которая инородна или неадекватна ему. Ведь моя душа заключилась в Мезеглиз или в стороне Германтов, а в действительности не существует различия сторон. Можно было бы пройти то и другое с живой душой. Но ты отдал душу – стороне Германтов, или стороне Мезеглиз, или Альбертине, или пирожному, и еще очень должно повезти, крупная удача судьбы должна быть, если тебя, благоволением Бога, поразит непроизвольное воспоминание. Оно тебя еще может оживить, когда ты макнешь свою собственную душу, заключенную в пирожное «мадлен», с этим пирожным макнешь в чай, и это может произойти, а может не произойти, – а как воссоединиться? А цепь, проходящая, требует, чтобы была связь; вот этот круг, о котором я говорил, требует, чтобы была связь между живым и мертвым, чтобы этот круг двинулся бы по всей жизни и чтобы все линии пересекли его. Запомните: каждый день, каждую секунду мы умираем, но умираем – как самоубийцы. Те, которые сами разлучают душу и тело. А наказания… простые в нашей жизни. Например, частица моей души уложена так, что я вхожу в трамвай и мне уступает место молодой человек, вежливо и любезно, а это – любовник моей жены. И я этого не знаю. Часть моей души встала и уступила мне место, и это существенный акт, событие в моей жизни, мало ли что из такой встречи может проистечь… Вы не обязательно должны представлять наказание в драматическом виде, в таком религиозном, что ли, виде. Достаточно нам в жизненном виде представить, тем более что религиозные символы как раз об этом, а не о чем-нибудь другом. Только мы их читать не умеем. Значит, есть эта цепь, круг движущийся, циркулирующий по нашей жизни, и на нем написан только один призыв к нам, а именно: жить! Возрождаться сейчас и здесь. Или жить дальше, таща за собой каждую секунду умирающие части и возрождая их хотя бы тем, что ты что-то через них узнаешь. Узнавая, ты возвращаешь себе. Если ты узнал, что в Мезеглиз можно пройти через сторону Германтов, то ты возвращаешь себе душу свою, которая в географии этого места была заключена. И ты ведь мог страдать, ты мог считать, например, что можешь восстановить эту часть души своей, просто посетив (в географическом путешествии) места своего детства. Увы, говорил Пруст, нельзя, шагая по поверхности, прийти к месту своего детства, потому что это место – под землей, и нужны археологические раскопки, а не путешествия. Так же, как у меня все время звучит в ушах шум мельницы в деревне матери – в Шиндиси, недалеко от Гори, прямо перед нашим домом была мельница. И вот шум этой мельницы все время звучит. Но, посетив эту деревню много лет спустя, я ничего не смог обнаружить от того, что было в моей душе. Ничего не смог восстановить. Потому что не так восстанавливается прошлое. Или – не так оно оживает. А как же оно оживает? Я уже сказал: узнать – это уже оживить. А знание требует движения в подземелье. Теперь, продолжая эту мысль, я одновременно завязываю ее с темой метафоры. Фактически я все время говорил о метафорах (о естественных метафорах). Пирожное, содержащее душу, – а теперь я могу сказать, что пирожное есть метафора моей души. Мезеглиз есть метафора моей души, сторона Германтов есть метафора моей души, книга «Франсуа ле Шампи» есть метафора моей души. Она хотя бы потому метафора, что эти вещи неописательны. Когда я говорю: книга «ле Шампи» – метафора, то я имею в виду книгу, которая не есть та книга, которую можно описать. Представьте себе третьего наблюдателя, который смотрит, – Марсель берет книгу в руки «ле Шампи», и наблюдатель видит это и описывает. Или сам Марсель захочет описать. Что он опишет? – сводку линий и поверхностей. Книга, как всякая другая. И пишет в романе: Марсель взял в руки книгу. Что сказано этим описанием? Ровным счетом ничего. А метафора указует на запечатленный внутри, в этом подземелье, опыт сознательной жизни, который еще одним актом жизни, то есть дополнительным опытом сознания, нужно возродить. Чтобы вернуть себе какой-то один опыт сознания или души, нужно проделать самому еще какой-то опыт. И тот опыт возродит этот опыт. И этот опыт проделывается вне существующих классификаций и связей. Потому что книга, описуемая, стоит в классификации и в наших привычных связях. Имеет значение внутри них. А метафора начинается там, где вещь вынимается из привычных связей и номенклатур. И тем самым она отличается от описания или от наблюдения. И соответственно: чтобы наблюдать, увидеть то, что является метафорой, то, что содержится в метафоре, нужно совершить не акт наблюдения, а акт жизни. Иногда такие акты жизни непроизвольно происходят. Скажем, автор споткнулся о неровные плиты во дворе дворца Германтов, и его сознание – он ошалело застыл на месте – пронзилось воскресшей площадью перед собором святого Марка. Он, ослепленный этой картиной, – она тут же исчезла – хочет ее восстановить, он делает еще шаг и говорит: «Но шаги моей души не были шагами в географическом пространстве, и, не делая еще один шаг по двору дворца Германтов, я мог снова восстановить это ощущение». И, слава богу, оно снова его пронзило, и у него была возможность восстановить весь упакованный в нем мир.

Так вот, «дальше жить» означает завершение таких актов, которые возрождают то мертвое, которое сцеплено с тем живым, которое живо сейчас, – чтобы дальше просто жить, а не продолжать частями осыпаться (как штукатурка осыпается) в смерти. И чтобы жить дальше и что-то узнать, нужно проститься с собой. С собой, любезным самому себе, привычным, дорогим, достигнутым, свершившим, сделавшим уже что-то. Ведь когда мы боимся смерти, мы боимся, что не будет тех чувств, которые мы сейчас испытываем. Следовательно, если метафора есть замена констатации, или описания, или наблюдения того, что есть, замена этого воскрешением того, что мы испытали, – а это разные вещи, потому что описание пирожного «мадлен», того, что есть, не есть воскрешение того, что мы испытали, то есть того, что уложено в этом пирожном, и, как я говорил, одна сторона впечатления, называемого пирожным «мадлен», вправлена в оправу объекта, а другая сторона проросла в нас и захлопнулась там за какими-то золотыми дверями, – и вот если метафора есть воскрешение того, что мы испытали, в отличие от описания того, что есть, то у дверей метафоры стоит страж, не пройдя мимо которого нельзя войти в эту дверь. И этот страж – смерть, под знаком которой только и открывается измерение невидимого. Значит, измерение невидимого смертельно. Смерть есть предельный образ расставания с самим собой. Ведь не расставшись с самим собой, со своими любезными состояниями, самому себе любезными состояниями, – а одним из них является вкусное пирожное, я люблю есть пирожное, и было бы ужасным лишением, а смерть – это предельное лишение, если бы я лишился этого удовольствия. Ну, конечно, уж смерть радикально лишает меня такого рода любезных мне удовольствий. Физическая смерть. А вот сознание смерти, посредством которого я открываю двери метафоры, это – символ смерти, о котором всегда думает философ. И думал Пруст, – открывая для себя двери, за которыми распростерто или развернуто измерение невидимого. (Все, что есть в пирожном «мадлен», невидимо, – мы видим пирожное, но мы не видим пирожного «мадлен». То есть мы не видим того пирожного, которое есть часть нашей душевной жизни и часть нашей судьбы.) И вот очень странная получается картина у Пруста. Все эти отложения некоммуникабельны. Мезеглиз не коммуницирует с Германтами. Каждое из них содержит, следовательно, частичку моей смерти. Скажем, образ Альбертины, ушедшей в мою душу, не коммуницирует с образом Альбертины же, которую видит другой человек (скажем, маркиз Сен-Лу). Или, наоборот, образ Рахиль, ушедший в душу Сен-Лу, где за этим образом запахнулись, закрылись «золотые двери» грез о театре, о возвышенном, о прекрасном и т.д., – он ушел в мир как бы параллельный образу Рахиль в глазах Марселя – двадцатифранковой из дома свиданий Рахиль. И эти параллели никогда не пересекаются. Не пересекаются – «эта сущность частично субъективна и некоммуникабельна», – вот что имел в виду Пруст. Значит, этот круг движется по жизни, и в нем, если он движется, должны пересечься параллельные линии, которые пока у нас не пересекаются. Есть множество миров, миллионы миров, которые несутся по непересекающимся параллелям. В них сотни «я» запечатаны в сотнях миров, и движутся они на параллелях. Здесь получается какая-то фантасмагория… Я имею два образа: один – это круг, сцепляющий живое и мертвое, именно сцепляющий. Мы видим круг в измерении невидимого – символом, не смертью, а символом смерти, открытым теперь для нас, и должны вести его так, чтобы через него проходили бы все линии. А они параллельны. И второй образ: между. Я говорил: между мной и мною самим большое расстояние. Не только между Марселем и маркизом Сен-Лу – расстояние. Душевные расстояния, не измеряемые в километрах, но такие же, не меньшие, чем расстояние между мной и, скажем, звездой Сириус. Вот это «между», – когда читаешь Пруста, то возникает такое ощущение, что есть какая-то громадная вращающаяся туманность, в которой все время разными ликами поворачиваются к тебе одни и те же вещи, перекрещиваясь одна с другой, вещи, то замкнутые относительно одна другой, то доносящие свет одна до другой путем вспышки непроизвольного воспоминания. Скажем, мир Венеции Пруста доносится до мира Пруста, идущего на светский раут к Германтам, вспышкой непроизвольного воспоминания. Эти миры находятся в этой вращающейся туманности, поворачиваясь разными сторонами, они некоммуникабельны друг с другом и в то же время иногда, так сказать, перемигиваются какими-то связями. Одна из этих связей – непроизвольное воспоминание, другая связь – встречи. Ну, скажем, расшифрованная встреча двух женских грудей: Марсель видит Альбертину, танцующую с Андре, и видит в этом конвенциональный ритуал и последовательность определенных физических актов, которые совершаются. Движутся ноги, руки, музыка, фигуры вращаются: девушка танцует с девушкой. А доктор Котар бросает фразу из своего мира, фразу, которая в этом мире принесет смысл: ведь женщины именно грудью получают сенсуальное наслаждение. Уже все было конвенционально осмыслено, то есть объяснено, – и вдруг разверзлась пропасть, и Марсель рухнул в пропасть ада лесбийской любви. Пронзило. Мир перемигнулся. Это – понятая встреча. А есть встречи непонятые, вроде той, о которой я говорил: я вошел в трамвай, и молодой человек уступил мне место, а он, оказывается, участник моей жизни, а я этого не знаю. Это и есть один из ликов вращающейся туманности. (Или: Марсель сначала видит в Шарлю надменного аристократа, который обдает его презрительным взглядом, а потом в этом взгляде читает гомосексуалиста, рассматривающего молодых людей. Повернулся лик. В романе чудовищное число таких переплетений и поворотов лика.)

Значит, есть вещи: пирожное, плиты; есть места: Мезеглиз, Германты; есть люди. Ведь Альбертина – это кокон моей души (вот как ее рассматривает Пруст), кокон, в котором запечатана часть моей души. Произведение «Франсуа ле Шампи» не есть роман в нашем конвенциональном смысле, то есть нечто под переплетом, имеющее ментальное содержание. Да нет, книга – такая же вещь, как пирожное; она кокон части моей жизни и моей души. И все описываемое вращение туманности есть как бы совершенно фантастическая сарабанда. Танец, хоровод. Фантасмагория поворотов, перекрестов, перемигиваний – символических перемигиваний. Разные места перемигиваются непроизвольным воспоминанием, которое соединяет их, и такое ощущение, что ты каждый раз испытываешь свежее ощущение зановотворения мира, – вот в этой сарабанде как бы заново возникает мир перед тобой, и совсем не такой, каким казался, пока ты позволял своей душе умирать, то есть растекаться в вещах, в произведениях, в географических местах, пока ты не мог этого всего собрать, в том числе еще и своей страстью владения. Ведь именно привязанность к объекту является причиной смерти владельца этого объекта. Стоит нам наложить манию владения на этот заколдованный мир, как створки или дверцы возможных отверстий мира захлопываются. Ты хочешь владеть Альбертиной как вещью – ты никогда ничего о ней не узнаешь. И самое главное – ты не узнаешь о законах своей души, которые заставляют тебя сегодня плакать, завтра смеяться, послезавтра снова плакать. Это все к тебе будет приходить, как метеоры, из чужого мира. Или – как рука, которая опускается в аквариум и вынимает из него рыбку, которая барахталась в воде и думала, что ее мир, аквариумный мир, бесконечно простирается. И рука вторгается в этот мир вне всякой связи с привычными объектами – для рыбы – мира воды; мир воды для рыбы был продолжен бесконечно – и тут вдруг – рука. И сколько раз в нашей жизни – нас, бедных рыбок, касается такая рука. Сначала кто-то с довольно растроганным, умиленным и слегка насмешливым видом рассматривает наши шевеления в аквариуме, который мы воображаем всем миром, а потом вынимает нас из этой нашей бесконечной водной среды.

И вот, идя по этой ниточке, я назвал бы роман Пруста эпосом. Это эпос расколдованного мира. Весь этот мир – заколдованный – движением текста (для этого текст и пишется) расколдовывается. И уже в этом расколдованном мире вырастают действительно эпические фигуры: эпос вещей, эпос цветов, эпос имен. Эпос мест и эпос людей, – потому что вырастают фигуры, которые не уложишь в схемы добра и зла. Они настолько многофацетны, настолько поворачиваются разными сторонами в разных встречах, настолько сами себе неизвестны и настолько проблема реализации их душ шире проблемы добра и зла в элементарном моралистическом смысле, что, конечно, это эпические фигуры. Попытка эпической прозы в XX веке, который, казалось бы, совсем уж для эпоса не приспособлен. Эпос – мы предполагаем – давно прошедшее… Но, посмотрите, ведь роман Джойса «Улисс» явно эпический роман. Там все события, мелкие события обыденной жизни героя расположены в многомерном пространстве мифологических фигур, где даже в обыденном событии могут содержаться связности, во-первых, далеких миллионов событий и, во-вторых, связности эпической масштабности. Ведь не случайно сквозной и постоянно повторяющейся темой у Пруста является тема собора, католического собора. Потому что собор – организованный язык, содержащий в себе максимальное количество различных временных пластов и обозначающий их смыслами, зашифрованными в символах и в расположениях самих частей собора. А для Пруста проблема языка была очень существенной: он понимал, что переживать можно лишь в языке. То есть, имея артикуляцию и перенося на нее способности переживания, – и тогда ты понимаешь, любишь, страсти твои организуются. Ты способен на доблесть, на мужество и т.д. А не просто – хотеть быть добрым, хотеть быть мужественным… И собор для Пруста был текстурой человеческих страстей. Не в смысле нравоучительных замечаний о том, что страсти преходящи… Да нет, – язык, посредством которого они могут осуществляться. Реализовываться человеком, в полноте этих страстей переживаться. Для этого понимания был очень существенным опыт, который с Прустом случился в его собственной биографии писателя. До романа, называемого «В поисках утраченного времени» он написал роман «Жан Сантей», который так и остался в рукописи. Многие темы, сквозные образы, встречаемые нами потом в тексте «В поисках утраченного времени», фигурируют в этом раннем романе, но нет там, во-первых, смертного ритма; это скорее внутренний роман, роман вдохновения, роман художественных озарений, вызываемых непроизвольными воспоминаниями и красотами природы. В нем нет еще ощущения смертельного риска и смертельного ритма того невидимого измерения, в котором должен двигаться человек, который просекает все свои линии жизни через цепь, связывающую мертвое и живое. А связать мертвого и живого означает возрождение мертвого впереди самого себя. Так вот, не было этого смертельного ритма и, во-вторых, не было того опыта, который испытал Пруст после написания романа. Это был опыт общения Пруста, путем переводов, с английским эстетом и философом Джоном Рескином, который, кстати, тоже был фигурой моего детства. В детстве я читал в основном французских авторов – Монтеня, Монтескье, Руссо и др., а из английских авторов по случайности библиотечных потоков в родном моем городе Тбилиси именно Рескин мне достался. А потом я вдруг обнаружил через много-много лет, что это был довольно существенный опыт в биографии Марселя Пруста. Пруст переводил его путешествия – у Рескина есть несколько книг, относящихся к нашему делу: одна из них называется «Камни Венеции», и вторая книга – «Амьенская библия». Та и другая книги – описание своего рода пилигримства Рескина, художественного, эстетического, по соборам и всяким местам, где есть прекрасные монументы и произведения искусства. Пруст его переводил и написал прекрасное предисловие (к «Амьенской библии»), которое потом отдельно издавалось. И вот на этом опыте Пруст впервые осознал проблему языка. Он осознал ее через образцы средневекового искусства в описаниях Рескина. И потом он всю свою жизнь считал соборы самой спиритуализированной вещью, какая только может быть. Я все время фактически говорю о спиритуализированных вещах. Только есть вещи совершенные – спиритуализированные. Скажем, собор. А есть вещи несовершенные, тоже спиритуализированные – пирожное «мадлен». Конечно, пирожное «мадлен» спиритуализированная вещь, но она – не собор, она недостаточно спиритуализирована. И вот я вывел вас к проблеме языка, потому что вы понимаете, что спиритуализированная вещь есть метафора; только – естественная метафора, а не умственная аналогия или умственная метафора. Это не есть сравнение, совершаемое актом нашего ума, который знает оба члена сравнения и приводит их в связь; два крайних звена сравнения известны в сравнении, и наш ум состоит в том, что мы сравнили одну известную вещь с другой известной нам вещью. Здесь речь идет о естественных метафорах, имеющих совсем другую структуру. И вот эти вещи, будучи в самой жизни, и в самой жизни будучи случаями в ней коммуникаций некоммуницируемых миров, – ведь мир испытания Прустом чего-то на площади Сан-Марко сам по себе некоммуницируем с посещениями Марселем Германтов; чтобы испытать, соединиться с площадью святого Марка, ему нужно снова стать тем молодым человеком, который ходил по этой площади перед собором, то есть не быть тем, который ходит на приемы к Германтам, – все эти коммуникации метафоричны по своей структуре, они есть случай естественной метафоры. (Встреча является естественной метафорой. Ведь, скажем, любовник, который уступил мне место в трамвае, есть метафора моей жизни. Но – естественная метафора. Только я ее не знаю, более того – такая метафора, которую можно не знать. Но это – метафора моей жизни.) И об этих вещах Пруст говорит как о начатках искусства в природе. В самой природе или в самом мире есть начатки искусства. То есть в ней есть начатки таких организаций, которые подобны тем, которые специально создаются художником, чтобы испытать то, что можно испытать только пугем сознательной метафоры. Метафору можно испытать или быть жертвой метафоры в жизни, а можно ее прожить (и если с нами случаются метафоры, подобные той, которую я условно вам описал, так лучше их прожить), и в каком-то смысле и жизнь, и произведение искусства могут быть проживанием метафоры. Кстати, это выражение есть у Эзры Паунда. Он вообще считал поэзию прожитой метафорой. Обратите внимание – прожитая метафора. Это, конечно, не есть жизнь согласно метафоре, а нечто совсем другое.

ЛЕКЦИЯ 17

19.11.1984

Я начну с очень легкой цитаты Пруста. Она необязательна, я мог бы ее не приводить, но она просто напомнит вам тон нашего подхода к роману Пруста и тон трудовой жизни Пруста. В одном из писем к Жаку Ривьеру он писал следующее: «если бы у меня не было бы интеллектуальных убеждений, если я хотел бы просто вспоминать и дублировать мою жизнь вместе с самой этой жизнью», – что-то случается, и я вспоминаю о том, что случилось, и тогда описание воспоминаний есть дубль того, что произошло реально. (Очень часто у Пруста повторяется словосочетание – double emploi, двойное использование: один раз случилось в жизни, а второй раз я об этом вспоминаю и записываю воспоминание.) Так вот, если бы я хотел просто вспомнить и желал делать двойное употребление своей проживаемой жизни, – «я, будучи таким больным, каким я являюсь, не взял бы на себя труда писать». Эту тему лени, которая помешала бы ему делать двойное употребление из проживаемой жизни, он повторяет в другом письме, в письме Роберту Дрейфусу (1913 год). И здесь тоже очень важное для нас предупреждение. Я как-то говорил, что в связи с Прустом сразу же возник культурный экран (что очень часто случается с крупными произведениями и авторами), мешающий нам воспринимать, что на самом деле написано. Как только вышел его роман, сразу возникли такие словосочетания, как «мельчайшее наблюдение», «тонкость деталей» и т.д. Доведенный до отчаяния Пруст неоднократно повторял: «…простите, я никакие детали не исследую, я не пользуюсь микроскопом, если я и пользуюсь каким-нибудь оптическим инструментом, то это скорее телескоп, чем микроскоп». Кстати, это есть в самом романе, в последней его части, а чаще повторяется в переписке и в интервью Пруста. «И там, где я искал законы, там другие видели детальное описание событий». Воспоминаний, деревьев, цветов и т.д. Точно таким же словосочетанием было «тонкая наблюдательность», хотя (в самом тексте романа и просто по сути это видно) Пруст предупреждал, что он вообще лишен дара наблюдения (того наблюдения, которым мы занимались на прошлом занятии). И вот в письме, которое я сейчас хочу процитировать, он пишет: «Мне говорят, вы хорошо подмечаете – нет, я ничего не подмечаю. Ведь ни разу ни один из моих персонажей не закрывает окно, не моет рук, не надевает плащ, не произносит формулу представления, и если есть в моей книге что-нибудь новое, то хотя бы вот это. Так это было хотя бы новым, и, кстати, это вовсе не воленамеренно, просто я слишком ленив для того, чтобы писать вещи, которые нагоняют на меня скуку». Ну, скучно писать в романе, что господин X встал, подошел к окну и открыл его. Или господин X надел плащ. Скучно! Это, так сказать, маленькая затравка вам для более сложной темы, которая у нас будет фигурировать в весьма головоломном виде, – для темы неизобразительности изобразительного искусства. И напоминание вам о божественной лени.

Теперь вернемся с этими напоминаниями к тому, чем мы занимались. Когда мы говорили о метафоре, мы выбрали путь, такой, чтобы элементы метафоры, в качестве естественных элементов, а не ментальных, видеть в самой жизни, в природе, в самой действительности. И в самой действительности, в самой жизни эти элементы метафоры, как элементы естественной метафоры существующие, являются зачатками искусства. Но я хочу повернуть это другой стороной и показать вам, что не только зачатками искусства, но и чем-то одновременно другим являются эти элементы. Я только помечу начало рассуждения таким образом, чтобы то, что я сейчас назвал элементами метафоры, можно было бы назвать и другим – неожиданным – словом, казалось бы, не связанным с метафорой, – словом закон. То есть, когда я говорю – элементы метафоры, в действительности, я могу заменить слово «метафоры» и сказать «законы действительности». Скажем, встреченный мною случайно любовник моей жены, с которым я пересекся в трамвае, при описании кем-то третьим этого факта есть метафора моей жизни. Но есть одновременно и закон моей жизни в том смысле, что то, что случилось в моей жизни сообразно не видимому мною перекресту (то есть не видимому мною факту), случается сообразно именно этому, а не сообразно тем ментальным картинам, тем идеям, в том числе идеям о любви, о братстве, которые копошатся в моей голове. То, что копошится в моей голове, будет нашим сознанием, ментальным миром, а то, что я называл элементами метафоры, будет чем-то, что содержит в себе закон моей жизни. И беда со мной будет тогда, если, говоря словами Пруста, я вижу факты и не вижу законов. Вот этот взгляд, организованный так, чтобы видеть, – смотреть на факт и видеть за ним закон, есть взгляд мыслителя или философствующего писателя, и одновременно он обладает структурой метафоры, потому что даже сейчас выразить то, что я сказал, я вынужден буду снова метафорой – строчкой из стихотворения Вильяма Блейка: «И видеть небо в чашечке цветка». Вы смотрите на цветок, малюсенький цветок, – а как должен быть устроен ваш взгляд, чтобы вы, глядя на цветок, видели бы целое небо или целый мир? Ну, точно так же за невинными фразами можно видеть не факты, а законы. Вот Альбертина сказала слово, которое обычно не фигурирует в ее лексиконе и заимствовано из другого слоя языка, – скажем, если бы она была грузинкой и употребила бы вдруг, в контексте какой-то фразы, слово «техавс» – «клево». Человек, видящий законы, а Пруст видел законы, в этом слове увидел бы закон жизни Альбертины, позволяющий ему поцеловать ее. То есть он прочитал в употреблении этого слова присутствие женщины, которую можно обнять и поцеловать, хотя ничто предшествующее не вело к этому эротическому акту. В социальной жизни случаются такие же вещи. Есть качество, которое не зависит от содержания, – скажем, качества языка говорят больше, чем содержание того, что есть на самом деле. Например, у языка газеты «Правда», независимо от того, есть у вас соответствующая контринформация или нет, есть несомненные качества, говорящие о том, что что-то не так. Просто язык таков. Но я задаю другой вопрос: у какого количества людей глаз устроен таким образом, чтобы так видеть? Первый вопрос, – и второй вопрос: как может человек вырабатывать в себе такое устройство глаза, чтобы видеть таким образом? Видеть небо в чашечке цветка, в жаргонном словечке Альбертины – целуемость ее (простите меня за неологизм), а в строчке или в слове газеты «Правда» увидеть что-то прямо обратное.

Значит, я заменяю слово «элементы метафоры» словом «законы». Я говорил – зачатки метафоры в действительности, а теперь можно сказать так: нечто, что при полном осознании выступает перед нами как закон, действующий тогда, когда у нас как раз этого сознания нет, и вступающий в какие-то сочетания с другими обстоятельствами, плетущий какую-то ткань, которая по отношению к нам выступает как наша судьба, как объективные обстоятельства нашей жизни, которые мы не можем менять. Которые мы расцениваем как незаслуженные случайности, выпадающие нам на долю, хотя известно, что чаще всего мы впереди себя индуцируем те случайности, которые с нами случаются. Индуцируем характером своего предшествующего движения. «Разве с этой точки зрения (с точки зрения метафоры) природа не сама поставила меня на путь искусства, разве она сама не была начатками искусства, она, которая часто позволяла мне познать красоту одной вещи только в красоте другой. Полдень Комбре – лишь в звоне его колоколов, утренники Донсьера – только в клокотании нашего водяного калорифера. Связь (то есть метафорическая связь) может быть малоизвестной, объекты посредственными, стиль плохим, но если этого нет, нет ничего». Так вот, 

нет ничего – очень радикальное утверждение. Оно имеет в виду не только то, что нет художественного произведения (в этом случае оно звучало бы так, что если нет этой связи, если нет какой-то метафоры, то вообще нет художественного текста, художественного описания), – помня то, что мы говорили о метафорах в прошлый раз, когда с разных сторон высвечивали место метафоры в реальной жизни, мы должны теперь понимать, что ничего означает еще и следующее: нет ничего и в нашей жизни. И сейчас я одной только фразой поясню то, что сказал. Скажу так: у кого нет истории, у того ничего и не будет. Ведь вспомните, что, когда мы говорили о метафоре, мы говорили фактически о том, что прожито, мы говорили о том, что является следами совершенного человеком движения в мире. Он что-то делал. И когда мы говорим, что если нет этой связи – утренников Донсьера с клокотанием нагревающегося прибора, или полдня Комбре со звоном колоколов, – если этого нет, то, значит, впереди ничего не будет, потому что историю, как и мысль, нельзя начать. В ней можно только уже быть. История, как и мысль, обладает очень странным законом. В абсолютном смысле слова не существует некоторого абсолютного начала мысли или начала истории – мы никогда не находимся в положении, которое очень часто описывается как положение выбора. Вот якобы мы стоим перед рекой и думаем: бросаться в реку или не бросаться. И именно так понимаем знаменитый принцип Гераклита, что в одну и ту же реку нельзя войти дважды. Это совершенно ирреальная картина, никогда не случающаяся в нашей жизни, а в нашей жизни случается совсем другое. На самом деле принцип Гераклита гласит: каждый данный момент мы уже в реке. Мы уже шевелили руками, и это шевеление есть волна, перед которой мы теперь оказываемся. Но это шевеление означает и наличие истории. И вот сейчас историю нам нужно расшифровать. Что я сказал на самом деле и почему это связано с метафорой, почему это связано с теми коконами – вещами, событиями, местами, в которых упаковывается наша душа? Ведь фактически, сказав, что если чего-то не было, то ничего нет, я сказал следующее: наша история есть совокупность тех предметов – а такими предметами могут быть люди, места, вещи, – которые похитили у нас часть души и продолжают ее своим существованием. Но для того, чтобы похитить у нас душу, нам нужно было работать, переживать, страдать, волноваться, делать.

Ведь вы поймите, что в такого рода радикальной работе, какой является прустовская, всегда речь идет об остром переживании и оставлении позади себя проблемы, которая описана, задана дантовским символом. Вспомните, кто даже в ад не попал? (То есть получил самое худшее из всех возможных наказаний.) Люди, которые ничего не сделали, – ни добра, ни зла. Люди, не имеющие истории. Помните – девушка идет вдоль вагона, в котором сидит наш путешественник Марсель, и продает молоко? Эта девушка переживается нашим Марселем как возможность полной жизни в чистом виде. Почему? Потому что он воспринимает девушку вне какой-либо связи с предшествующей своей жизнью, и перед лицом восприятия он сам – в полном составе своего существа. Вне каких-либо предрассудков, вне предзаданных представлений о том, что красиво, что некрасиво. Привилегированный детский момент – ребенок никак не задействован, его возможность восприятия не разделена на уже воспринятые и оцененные предметы, которые, чтобы воспринять новое, нужно было бы собрать и из них извлечь самого себя, высвободить свою способность восприятия из ее задействованности, и тогда оказаться свободным перед новым восприятием. И оно ведь тоже уложится в память, но только в том случае, если человеку потенциально было дано полное присутствие. (То есть он волновался, решал, переживал, радовался и страдал.) Тогда это может закрепиться, как в коконе, в материальной оболочке воспоминания и потом всплыть. Но представьте себе, что он не жил, – так ведь то, что не жило, не может ожить. Вот что я называю иметь историю. Иметь – мы имеем историю в том смысле, что мы приходим в движение. Мы двигаемся в мире. Но двигаемся (и так устроены законы нашей сознательной жизни) в мире, еще не успевая расшифровать, понять то, что с нами происходит. И поскольку мы не успеваем расшифровать и понять, постольку содержание нашего переживания или нашей мысли может слепиться с совершенно инородным ему предметом. А на место высвобожденного могут прийти штампы, стереотипы культуры, нашего рассудка, общих представлений. Но шанс, что когда-то в будущем вы сможете выскочить из предрассудков, заложен только там. Если вы пережили и если объекты похитили у вас содержание переживания, – похитили, потому что оно еще не было вами понято, проработано, – но все-таки оно было; а оно было только потому, что вы были озабочены своим существованием и были соотнесены с какими-то невидимыми и высокими для вас силами. Ведь для того, чтобы ребенок запомнил, с точки зрения психоанализа, любовную сцену, которую он не понимает, но которую видит, нужно, чтобы он думал, волновался, чтобы это было бы для него вопросом существования, на который у него ответа пока нет. И я хочу сказать, что такого рода работа есть формирование и образование очень странных материальных образований, представленных или являющихся нашими телами, похожими по своей структуре как раз на метафору. Или на метонимию (метафора – это связь разнородных объектов, а метонимия – это замещение и обозначение отсутствующего объекта каким-то совершенно другим предметом).

Я хочу сказать, что, когда мы движемся, мы отращиваем себе тело, которое потом очень часто описывается, – например, известно, что существует сексуальное отклонение, заключающееся в том, что если мужчине не пощекотать пятки, то он не может получить сексуального наслаждения. Я вам сейчас привожу не шокирующие примеры, а примеры того, о чем нужно думать, потому что даже за пяткой, так же, как за чашечкой цветка, можно и нужно увидеть законы, которые шире и значительнее этих пяток или чашечек. Дело в том, что пятка стала органом, телом возможной чувствительности и возможной реализации полового желания у данного человека. Наработанное им тело – такое же, как пирожное «мадлен», сохранившее в себе воспоминание о Комбре и содержащее в себе наши возможности взволноваться теми предметами, которые запечатаны в этом пирожном. Ведь я говорю не о пустых воспоминаниях, а об источниках наших волнений, нашего понимания или непонимания. Почему мы понимаем что-то, почему не понимаем? Почему видим, не видя? Смотрим – и не видим того, что перед нашими глазами. Ведь этого нельзя объяснить глупостью или, наоборот, умом данного человека. Нельзя описать случайно, здесь действуют какие-то законы. Точно так же человек, у которого ушли в пятки его волнения, его переживания, его мучительный запрос о своем собственном существовании и о смысле, – ведь бессмысленно что-нибудь видеть в том, что он обращается к пятке, а не к тому, к чему мы обычно обращаемся для того, чтобы удовлетворить свои желания, – видеть в этом какой-то злой умысел, исправимый тюрьмой или проповедью. И вот мир Пруста, совершенно независимо от этих крайних патологических случаев, которые я приводил просто в качестве иллюстрации, мир Пруста и мир человеческого сознания, описываемого Прустом, полон такого рода вещами, которые содержат нашу чувствительность, являются ее органами, или – телесными образованиями, которыми мы обросли. Они есть носители истории, всего пережитого нами; но я подчеркиваю слово «пережито» – переживается не само собой не то, что случается, а то, что мы пережили, то есть над чем мы работали, от чего мы не устранились, чтобы не сделать ни добра, ни зла, были нейтральны (если мы устранились, то мы даже в ад попасть не заслужили), и в чем и с чем мы пришли в движение. Приведу другую цитату Пруста, чтобы как-то бросить свет на проблему, которую я сейчас ввел. Во многих местах романа, которые, кстати, перекликаются между собой по законам симметрии, – симметрии или символические соответствия есть не только в нашей сознательной жизни, они есть еще и в самой композиции романа (разные части романа отсылают одна к другой), – в этих местах отсылки почти всегда фигурирует одно и то же слово для обозначения этих наращенных тел или наращенных вещей. Фактически то, что является материалом в романе Пруста, есть новая психология. В психологии Пруста мы обладаем не тем телом, которым якобы мы обладаем. Живет в мире не это тело, а какое-то другое тело, которое можно видеть, если соединить его с пирожным «мадлен» или с колокольнями, или с этой пяткой. Пруст все время говорил, что к видимому миру нужно присоединить мир желаний, чтобы понять что-то. Вот мы смотрим на мир, мы хотим его понять – мы можем его понять, если мы присоединяем к видимому невидимый мир желаний. Но мы должны понять, что в этой психологии слово «желание» не обозначает рассудочное, ментальное, какое-то гомункулусное состояние в нашей пустой голове. Слово «желание» всегда указует на желающие тела, на тела желания. А они, повторяю, есть продукт нашей истории. Так вот, во всех этих симметричных или корреспондирующих местах романа к такому роду явлений применяется слово «вазы», «замкнутые вазы». Очень выразительное слово. Запечатанные вазы. Потому что для всякого человека, которому читались сказки, слово «вазы» связано, конечно, с духом, который можно выпустить из вазы. То есть – с какими-то таинственными вещами, которые в вазе заключены. Запечатаны. Так ведь? Джин из вазы выходит. И это не случайный выбор у Пруста, потому что он имеет в виду именно такого рода запечатанность. Например: «Час этот был не час, а запечатанная ваза, содержащая запахи, звуки, климаты». И каждый раз запечатанность вазы (или термин «ваза») фигурирует тогда, когда нам нужно отличить подлинное переживание, которое среди прочих своих свойств обладает свойством обязательно иметь телесного носителя, такого, который не есть наблюдаемые нами тела, – каждый раз в контексте отличения подлинного впечатления от того впечатления, которое мы волепроизвольно пытаемся себе представить. Есть разница между впечатлениями, связанными с такого рода телами желания, и чем-то – какой-то призрак в нашей голове, картину которого мы хотим волепроизвольно себе составить или представить себе. Вот видите, настолько этот пункт фундаментален и необычен для психологии, что я даже затрудняюсь терминологически пояснить вам эту разницу между ментальной картинкой чего-то и самим этим «чем-то», что не есть вещь, что есть тоже представление, но не ментальное. И вот Пруст пишет: «…я слишком хорошо понимал, что ощущение неровных плит, жесткость салфетки, вкус «мадлен», то, что они пробудили во мне, не имело ничего общего с тем, что я с помощью единообразной памяти пытался вспомнить о Венеции, Бальбеке, Комбре; и я понимал, что жизнь можно оценивать как посредственную, хотя моментами она и представлялась такой прекрасной, потому что в первом случае мы ее взвешиваем и обесцениваем на основе чего-то совсем другого, чем она сама, на основе образов, ничего от нее не сохранивших…», – различием между каждым из действительных впечатлений, расхождение которых и объясняет, почему единообразной краской нельзя нарисовать что-нибудь в жизни подобное; единообразной памятью нельзя воссоздать картину памяти, хотя бы потому, что предметы памяти заключены в вазах, а единообразная память, выступающая как средство, безразличное к достижению цели, не может ухватить различия ваз, то есть различия того, что в вазах заключено. «Это различие было, по всей вероятности, обусловлено тем, что малейшее слово, сказанное нами в тот или иной момент нашей жизни, самый незначительный жест, сделанный нами, был окружен и нес на себе отражение вещей, которые логически к нему не имели отношения, были отделены от него умом, которому нечего было делать с ними в целях рассуждения…». Я на секунду прерву себя: пример, который я приводил, говоря о пятке как органе желания, – случилось сексуальное переживание, но оно окружено – как жест, как побуждение – вещами, не имеющими никакого к нему отношения. И дело в том, что как раз в эти вещи оно и может уйти, пока не понято и не освоено. И скорость ухождения в окружающие вещи больше, чем скорость понимания. Пока мы поймем, что с нами происходит, идет вот такая укладка событий, состояний и переживаний в вещах, не имеющих, с точки зрения ума, никакой логической связи с нашими состояниями. И ум не мог бы воспользоваться этими вещами для рассуждения. (Вот вы наблюдаете ребенка, рассуждаете о сексуальном желании, и для нужд этого рассуждения нет никакой необходимости обращаться к пятке. Ну, какое она с точки зрения ума и логики может иметь отношение к происходящему? Никакого. Но дело в том, что она никакого отношения не имеет к происходящему и в уме самого ребенка тоже. Но мир, повторяю, не ждет, пока смыслы развернутся в уме ребенка.)

Возвращаюсь к цитате Пруста – «…был окружен и отраженно в себе нес вещи, которые логически не имели к нему отношения…». Теперь внимательно следите за текстом, потому что вообще прустовские фразы чудовищно сложны, читать их еще можно, потому что можно возвращаться глазом, а когда на слух ты должен воспринимать, то возвращение невозможно; так вот, жест окружен какими-то вещами – жест, любое слово, но при условии, что слово сказано или подумано, что жест сделан или намечен внутренне, – «…в гуще которых – вот тут розовый вечерний отсвет на увитой цветами стене загородного ресторана, ощущение голода, жажда женщин, удовольствие роскоши…» Все сопутствующие и логически не связанные вещи, просто характеризующие мое общее состояние в тот момент и общую ситуацию, когда я испытываю какое-то дискретное впечатление или желание. «…голубые волюты утреннего моря, обволакивающие музыкальные фразы…» – музыкальные фразы попали в волюты, – ну, естественно, вы сидите на концерте, слушаете музыку и смотрите в потолок, а там – волюты! Или вы смотрите на волны во время исполнения музыки, и волны тоже образуют волюты, завиточки белые. И тут гениальная метафора у Пруста – «…которые частично из них выступают, как плечи русалок». Материальная и крепко сбитая метафора. Из пены морской, из волют голубых волн белые плечи русалок частично выступают. (По этой метафоре можете представить себе все, что я говорил перед этим. И даже из пятки выступающее наше половое желание. Пятка тоже – волюта.) «…жест, простейший акт остается заключен как в тысяче закупоренных ваз, каждая из которых заполнена вещами совершенно разного цвета, запаха, температуры; не говоря уже о том, что эти вазы, расставленные по всей длине наших годов, в течение которых мы не переставали меняться, хотя бы только в грезах и в мысли, расположены на весьма разных высотах и вызывают в нас ощущение причудливо различающихся атмосфер». Вот представьте себе все это, и более того – я в прошлый раз ввел тему параллелей, – мы у Пруста плывем на не пересекающихся параллелях. Пока мы имеем закупоренные вазы, вазы желания – назовем их так, вазы нашей жизни или вазы наших историй, мы плывем на параллелях, где даже воспоминания любящих друг о друге не одни и те же. Скажем, Марсель помнит какие-то слова Альбертины, и они застряли у него, как камень, в голове, а она их не помнит и помнит совсем другое. «Наша параллельная жизнь была похожа на те аллеи, где симметрично, от места к месту, расположены вазы, но не напротив друг друга». Значит, мало того, что по всей линии траектории нашей жизни, вдоль наших годов, как вдоль аллеи, расставлены вазы или наши тела… Тела желаний, те, которые мы нарастили и в которых упаковано что-то. Мало того, что они расставлены еще и на другой параллели; конечно, у всех – параллельные вазы, и одно и то же событие вошло в эти вазы, эти параллели вобрали в себя одно и то же какое-то событие… Но к тому же еще эти вазы могут быть вовсе не симметричны. То есть на линии относительно другой линии они расставлены не против друг друга.

Так, продолжаем. Для паузы в нашем напряжении я верну вас к литературной проблеме метафоры, процитировав кое-какие места из Пруста, которые говорят лишь о том, как эти вещи, которые мы ищем в жизни, используются в написании и создании литературного текста, где они являются особой проблемой искусства. Значит, обо всех этих вещах, которые расположены в вазах, перекликаются, Пруст говорит, что «в произведении искусства, если бы я решился на него, я понимаю, что я должен был бы выполнить последовательные части в материи, весьма отличной от той, которая подошла бы к воспоминаниям утра на берегу моря или к полуденным воспоминаниям Венеции, если я хотел нарисовать эти вечера Ривбеля, когда в столовой, выходящей в сад, жара уже начинала разваливаться, спадать, никнуть, когда последнее сверкание еще освещало розы на стенах ресторана, а последние акварельные краски дня были еще видны в небе, – выполнить это в материи дистинктной, новой, в материи особой прозрачности и звучности, компактной, освежающей и розовой». А вот в связи с разницей высот – эти вазы, у них совершенно разная атмосфера, они на разных высотах расположены вдоль годов нашей жизни, – Пруст пишет: «Но между воспоминаниями, которые я последовательно имел о Комбре, Донсьере, Ривбеле, я чувствовал в этот момент расстояние между разными мирами, сама материя которых была бы иной». Помечаем: материя этих ваз или материя миров, определенных вазами желаний или телами, о которых мы говорили, – материя разная. «И если бы я решил в какой-нибудь работе имитировать ту материю, в которой мне представлялись отлитыми мои самые незначительные воспоминания о Ривбеле, то – субстанцию, до этого аналогичную шершавому и темному песчанику Комбре, мне понадобилось бы прошить розовым, сделать ее вдруг насквозь прозрачной, компактной, освежающей и звучной». То есть такая перекличка ваз и воспоминаний, которые, как джин, из этих ваз выскакивают, перед тем, кто хочет их описать, ставит задачу выполнить описание совсем другой материей. Не в материи Комбре или Ривбеля, не в песчанике Комбре, а в другой – прозрачной материи. То есть в такой, которая прозрачно могла бы нести в себе синтетический смысл переживаний, случавшихся в разное время и заключенных в разные материальные вазы. Это уже – на уровне художественного творчества.

Но вернемся пока к уровню жизни, потому что уровень творчества – это и раскупорка в нашей жизни этих ваз. Эти вазы еще должны у нас прийти в движение. А пока мы находимся в вазах, которые расставлены на параллельных аллеях и даже не всегда одна напротив другой. Одно и то же событие – на одной параллели у человека ушло в одну вазу и на параллели другого человека, связанного с первым (например, у возлюбленных), ушло в другую вазу. И вот мы еще должны эти вазы, чтобы было бы возможно распространение жизни, коммуникации жизни, сообщение жизни, привести в движение. Но перед тем как они пришли в движение, мы сталкиваемся с очень забавными свойствами такого вазового или атомарного устройства нашей жизни. Эти вазы ведь есть как бы полные атомы нашей сознательной и психической жизни, замкнутые в себе. Замкнутые в себе, как по отношению ко мне самому в следующий момент времени, скажем, через несколько лет, так и по отношению к другому человеку. Во мне может силой непроизвольного воспоминания совершиться соединение или перекличка замкнутых в себе атомов. Силой непроизвольного воспоминания, а не рассудочного ментального описания или реконструкции. Какой же силой происходит это с другими людьми? Скажем, в моей голове промелькнуло непроизвольное воспоминание – а с другими людьми как? На их параллельных линиях? Как я с ними могу перекреститься? Ведь метафора – непонятая и непрожитая – в самой жизни будет говорить обо мне, но я не ею буду жить. Она будет нести картину законов, по которым со мной что-то случается, а со мной будет продолжать случаться, как с бараном, все то же самое. Просто я не буду знать этих законов. Вот какие действительные проблемы перед нами здесь стоят. (Но пока вернемся к свойству этих ваз, которые нам мешают – пока они не поняты, войдем в это движение и в сообщение по всему широкому жизненному пространству.)

Когда происходило переживание в допущении, что всегда – если со мной происходило что-то человеческое, знал я об этом или не знал, полностью для меня был ясен его смысл или не полностью, – это человеческое могло произойти только при условии: я был в полноте всего моего существа (ну, как ребенок, допустим), и тогда все, с чем я имел дело, было предметом веры и было индивидуальным, ни на что другое не похожим предметом. Ну, я оговорю сначала слово «индивидуальное». Понимаете, ведь роза, которую ты описываешь, не есть та роза, для которой существуют тысячи и миллионы экземпляров. Точно так же, как женщина, которую ты любишь, не есть женщина как представитель класса женщин, где есть тысячи подобных – таких, каких ты мог бы полюбить. И то, что я сейчас сказал, в нашей традиционной языковой символике очень часто обозначено, как ни странно, словом «золотой век» или «потерянный рай». Беда в том, что это словосочетание указывает не на то, что было реально, а указывает на свойство определенных переживаний, и поэтому Пруст говорит каждый раз, что рай бывает только потерянный. В данном случае под «раем» мы должны понимать полноту своего собственного присутствия. Но дело в том, что если ребенок в своей полноте присутствовал и реагировал и видел индивидуальность вещи, то есть верил в нее, как во что-то уникальное, то ведь скорость этой веры меньше и скорость движения по линии этой веры меньше, чем скорость мира, готового, рассудочного мира, закодированного в языке, который тебе приносят взрослые и который с большой скоростью становится на место твоего, еще по своей линии не прошедшего переживания. Например, ты пережил уникальность розы, а в языке ты узнал значение «розы». А значение розы есть значение тысячи экземпляров розы. У тебя уникально выделяющееся сенсуальное или сексуальное чувство, а в языке ты узнаешь о женщине как о представителе класса женщин, имеющих какой-то набор перечислимых свойств. Дело в том, что один мир становится на место другого. О первом Пруст говорит так: «…это чувство я потерял давно, а именно, чувство, которое заставляет нас рассматривать какую-то вещь не как спектакль, а верить в нее, как в существо, не имеющее никакого эквивалента». Или – не имеющее себе равного, подобного, и тем самым несводимое в своей сущности. Теперь я хочу пометить один момент: это было, если было. Я сказал; если было что-то человеческое, то было так, или – если мы люди сейчас, то обязательно что-то человеческое или первично человеческое должно было быть в нашем детстве. Но, как я сказал, – на место придут слова, и мы будем иметь дело со словами. И тогда начинаются наши драмы. Почему? По одной простой причине. Скажем, в языке будет слово «Рахиль», а, допустим, я испытал какое-то уникальное чувство по отношению к Рахиль, и сам факт наличия в языке слова «Рахиль» требует и предполагает поиск в мире эквивалента или референта этого слова. Слово «Рахиль» обозначает Рахиль как таковую, саму по себе, как она есть. Так говорит язык, в котором существуют значения. Но на самом деле (что мы уже установили) не существует Рахили как таковой. Это ложная проблема и ложный поиск того, что существует Рахиль в себе, об этом говорит лишь язык в целях своей собственной композиции. Он есть набор референтов, указующих на объект, и мы, не разобравшись в уникальном чувстве, помещаем на него уже в языке существующее слово «роза» или «Рахиль» и потом судорожно ищем 

действительность этого слова, которой не существует. И никогда не существовало. Начинается то, что называется фетишизмом слов и психики. Или слово «Германты». Скажем, маленький мальчик видит в герцогине Германт уникальное существо и переживание, видящее индивидуальность, он описывает так: «Когда мы молоды, а именно в возрасте моих прогулок в стороне Мезеглиз, наше желание, наша вера сообщает одежде женщины индивидуальную партикулярность, несводимую и от всего отделенную сущность». Это – высокое переживание. Дай бог нам видеть такими глазами мир.

Но язык мгновенно подсовывает на это место совершенно другую проблему, не ту, которая там была. Он уже этот мир населяет (имя Германт) целым миром мечтаний и грез об аристократическом прошлом Франции, об особых качествах носителей имени Германт, как будто все эти качества содержались в имени, или факт этого имени, наличие этого имени, владение этим именем, заставлял бы меня судорожно гнаться за тем, чтобы за этим именем найти объект. А именно – благородных аристократов. Как говорит Пруст – розовых, с орлиным носом и живущих совершенно особой, какой-то сказочной жизнью. Жизнь каждый раз будет показывать, что ничего этого нет и что за этой внешностью скрывается мелкий расчет, низость души и т.д. Все эти разочарования… Но эти разочарования не имеют отношения к доказательству того, что такое аристократия, и слово «Германт» не имеет отношения к поиску сущности объекта. Просто сам факт, что в нашем языке есть слова, имеющие референты, обязывает нас, имея слово, искать его референт как таковой. И тем самым оказывается, что расстояние между, о котором я говорил, – то, которое между мной и моим собственным умом, между моим умом и вещами, между двумя умами, – это расстояние, пока оно потоком жизни проходилось или пока оно еще не было пройдено – охвачено потоком живого, – оно уже наполнилось значениями из другого мира, напичкалось мертвыми инертными остатками. Такими, как, например, имя Германт, за которым я ищу что-то, а оно мертво, и ничего за ним нет. А вот то, что было – эти реальные переживания (потом скрывшиеся, и за неимением скорости времени ушедшие в смежные, случайные объекты, в коконы – людей ли, имен, мест), – когда это было, тогда была для нас фундаментальная вещь. То, что я называл работой. И из этой работы нам нужно вытащить одно очень важное ее свойство. Скажем, со мной случается что-то, что я запоминаю. Дело в том, что в тех актах, которые происходят в полноте моего присутствия, где желание еще не раздробило мир, – когда желание поселится на телах желания, то мир будет раздроблен (ведь если желание поселилось в пятке, то его выселить оттуда и объединить с единством своего собственного существа почти что невозможно, или, во всяком случае, требует специальной лечебной процедуры), – так вот, пока этого не произошло, был, как выразился бы Декарт, акт, а не passion. Французы различали – и это отличие Пруст унаследовал – акт и passion. Passion – это акт или действие претерпевания (в русском языке этот оттенок исчез), и когда говорят по-французски la passion de J FACE="Times New Roman CE">é

sus-Christ, страсти Христовы, то имеются в виду претерпевания Христовы. Страсти – не в смысле желаний, а – претерпеваний. То есть все человеческие действия – в той мере, в какой они содержат в себе желание, а содержа желание, они устремлены в будущее, – содержат в себе претерпевание. Passion. А акт не имеет никакого отношения к будущему. Если вы помните, я вводил категорию вечных актов. То, что не имеет бывшего и не имеет будущего, то есть не имеет смены состояний, есть акт. В мире существуют такие акты. В ядре нашей сознательной жизни заложены именно акты, а не passion. В качестве примера такого акта я приводил акт того смысла, который выполняется в агонии Христа, которая, следовательно, длится вечно. О ней нельзя сказать, что она случилась, что она имела место. Если мы посчитаем, что это случилось, и пометим знаком прошлого этот акт, как в прошлом есть, например, камни и скалы, то наша сознательная жизнь разрушится. Условием функционирования нашей сознательной жизни является наше движение или пребывание внутри вечно свершающегося акта, о котором нельзя говорить ни в терминах бывшего, ни в терминах будущего. То же самое свойственно нашим моральным состояниям. Например то, что мы переживаем под видом раскаяния, есть переживание такой проблемы, к которой неприложим термин «бывшее», потому что если приложить термин «бывшее», то раскаяние не имеет смысла. Сделанное нельзя сделать «небывшим», нельзя сделать «несделанным». И бессмысленно волноваться и беспокоиться. А человек волнуется. Почему? А потому что внутри так называемого раскаяния (или чего-то, внешне выглядевшего как раскаяние в чем-то конкретном) совершается какая-то другая работа. Совершается бытие и установление смысла внутри бесконечного акта, который никогда не завершен и в котором не сменяются никакие состояния. В этом смысле он не устремлен в будущее, он не устремлен в прошлое. Так вот, поскольку совершались акты, – если ребенок переживает что-то, относящееся в принципе к его существованию, к чему-то первоначально человеческому, то он – поскольку первоначально человеческое замкнуто на эти вечные акты – именно внутри этих актов что-то делает, такое, что может помнить. Этим я хочу сказать, что акт памяти не есть пассивное запечатление того, что с тобой произошло. То, что запомнится, – запомнится, если совершилась инскрипция, то есть – если создана материя того, что в будущем будет памятью, где в самом акте впечатления инскрибируется, вписывается в какую-то материю сама возможная структура или сама возможность воспоминания этого. И поэтому Пруст в одном месте говорит совершенно мистическую фразу в связи с этой верой. «То ли реальность складывается в памяти, то ли у меня иссякла вера, которой я обладал в юности, вера в индивидуальность и уникальность вещей». Реальность складывается в памяти. Очень странное утверждение. В другом месте Пруст обмолвкой скажет как бы о чисто ментальном характере реальности. То есть сама реальность чисто духовна по своему характеру, Значит, я подчеркиваю, – то, что совершается под видом запоминания, – не воспоминания, а запоминания, есть какая-то активная работа, которую я назвал инскрипцией; и это есть в момент контакта с объектом, – поскольку там был акт, а не просто passion, в нем, если была инскрипция, завязывается и складывается реальность. (Конечно, я сейчас непонятные вещи говорю, но, ей-Богу, я в этом не виноват, просто так получается, что я движусь на грани непонятного в принципе. Не мною, не вами – не понятого, а вообще непонятного. Но поскольку я, так же как Пруст, человек ленивый, постольку ничто, что не обладает свойством быть на грани непонятности, не может привести меня в движение. Мне скучно и неинтересно.)

Сейчас я ведь ввожу категорию памяти, категорию времени и пространства у Пруста. Это и есть в действительности то, чем я занимаюсь. Пространство я уже ввел: я говорил об особого рода телах, которые локализуют и держат на себе наши ментальные, психические и сознательные состояния. А тела – пространственны. Конечно, это пространство мы видим, если к видимому миру присоединяем мир желаний. Я говорил о времени, а дальше уже буду пояснять, что я имею в виду под временем и памятью. Так вот, пример – сложный сам по себе, но в то же время доступный нам, потому что мы его на своей шкуре пережили, или на шкуре наших отцов и дедов, скажем (для вас – дедов, а для меня – отцов). Вы знаете, что время имеет хронологические метки – оно расположено или движется по линии, размеченной датами. Но когда мы в философии или в литературе, в нашей сознательной жизни говорим о времени, мы задаем какой-то другой вопрос. Скажем, есть дата – и мы задаем вопрос смысла. То есть мы очерчиваем те ситуации, где со смыслом можно употребить слова «произошло тогда-то» и поставить дату. Произошло в детстве или в таком-то году. Ну, скажем, что-то произошло в 1937 году. Я задаю вопрос: в каком смысле можно сказать, что что-то произошло в 1937 году? Я веду сейчас к иллюстрации тезиса о том, что реальность складывается в памяти. Возвращаюсь: в каком смысле мы можем сказать: что-то произошло в 1937 году? А мы живем в 1984, и тем самым это позади нас на добрых 50 лет. Если взять реальные сцепления наших переживаний, реальные сцепления наших реакций, реальные устройства того, как мы видим наши гражданские дела, то все, что происходило в 1937 году, происходит – в смысле возможности наших душ – и сейчас. В наших реакциях, в наших душах, в том числе и в том, чему мы не научились на опыте 1937 года. Все, что там происходило в своих сцеплениях, живо и может снова произойти. Тогда я спрашиваю: в каком году расположены те события, которые происходили в 1937 году, или – в каком месте времени они произошли? Я не могу утверждать, что они произошли в 1937 году. И то, что складывается как реальность, – та реальность, в которой мы живем, реальность как нечто, в чем независимо от нас могут случаться какие-то вещи, – она определена во многом тем, чего мы не сделали в 1937 году или по отношению к 1937 году. То есть тем, чему мы не научились. Определена тем опытом, который мы не извлекли. Ясно, конечно, почему мы не извлекли. Мы не извлекли, потому что не имели публичного пространства для извлечения опыта. А опыт извлекается только на агоре, только публично. Там шар извлекаемого опыта должен покатиться и обрасти мясом и плотью – наша мысль нуждается в мускулах, и этот шар должен обрасти, покатившись в резонансных отражениях. Но я задаю снова тот же вопрос. В момент, когда случилось и мы якобы запомнили это, какую инскрипцию мы делали в своем собственном теле? В своей чести, в своем достоинстве или трусости – где инскрибировалось то, что потом помнится, то есть является возможностью, которая может быть актуализирована? Что может быть актуализировано? Боюсь, что в 1984 году может быть актуализировано как раз то, что вызывает у нас ужас, когда абстрактным умом мы вспоминаем 1937 год и считаем, что это произошло тогда. Может оказаться – мы так делали (так инскрибировали или не инскрибировали), так извлекали опыт или не извлекали, – что мы реально живем не в 1984 году, а в 1937 году. И здесь память и время являются операторами всей массы наших психических возможностей и событий, и они помечают, где мы находимся во времени, а не хронологическая дата. По хронологии 1937 год – где-то в давнем прошлом, а в реальности он расположен временем-оператором. То есть тем, которое живет в измерении или задает измерение, о котором Пруст говорит так: это непредставимое и чувственное измерение существует. Так же, как существует измерение пятки. В данном случае я беру пространственную сторону этого невидимого, но чувственного измерения. (То есть доступного, тем не менее, чувствам. Телесно организованного. Вы знаете, что на наши чувства могут действовать только телесные организации. Ничего другое действовать на наши чувства не может.) И тогда мы начинаем понимать, о каких вещах говорит Пруст, мечтающий о счастье, о счастливых ощущениях потерянного рая. Или – когда он с таким восторгом предается ощущению вневременной радости – когда мы понимаем, что, например, для того, чтобы извлечь временной опыт того же самого 1937 года, нужно быть способным выпасть из времени. Извлечение временного опыта происходит во вневременном измерении. Вот эти проблемы, ничего общего не имеющие ни с писательством, как мы его себе представляем, ни с академической психологией, как мы ее представляем, все эти вещи у Пруста сконцентрированы вокруг одного стержня, вокруг одного слова – реальность. Пруст говорил (в одном из своих писем или интервью, я не помню точно), что вся его философия сводится к тому, чтобы реконструировать и оправдать реальность. То, что есть на самом деле. Но то, что есть на самом деле, – очень сложная вещь, сложность которой видна тогда, когда ты должен почти заболеть проблемой своей собственной реальности.

Значит – что мы сознаем? И сейчас вы должны сосредоточиться, чтобы уловить это, уловить трудно, потому что окна нашей души – каждого человека, не вашей только, но и моей, – замазаны, мы не чувствуем того, что прямо перед нами, и заставить нас чувствовать и понимать трудно. Повторяю, основное прустовское переживание таково: в той мере, в какой я есть человек и существо, сознающее, в смысле: в своей голове имеющее ментальные состояния, ментально осознаваемые чувства, ментально осознаваемые мысли, ментальные картины чего-то (с таким же успехом все это могло кому-то другому сниться), – как носитель этого, реален ли я? Где я? Кто я? Вот проблемы Пруста. То есть – в каком смысле, в каком реальном смысле вообще и когда можно сказать: я пережил, я почувствовал, я увидел, я понял, я запомнил, я вспомнил и т.д. Набор фраз, которые, если начать думать, сначала кажутся тебе эпифеноменом других реальных физических событий в мире. А то, что в твоей голове, и то, что в тебе, это – пар, туман, испарения. Эпифеномены, как говорят. А Пруста интересует именно это: насколько я реален в качестве сознающего, чувствующего, понимающего. Мыслящего или пишущего. Вот какая проблема реальности перед ним встает. Поэтому я бы сказал так; первая фигура перипетий встреч – это сам автор, то есть всякий человек, который взял перо в руки или мысленно занят литературным, творческим или мыслительным трудом. Сейчас я поясню свою фразу. Помните – я вижу танцующих девушек, которые прикасаются одна к другой грудью. Здесь важно повернуть наше вопрошение, прежде чем спросить о том, что в действительности происходит, а кстати, на это уже есть ответ – девушки танцуют, «шерочка с машерочкой». Обыкновенный конвенциональный акт, как я говорил. Нужно спросить: кто я, видящий это? Насколько я сам реален? Если я вижу танцующих девушек, знаю, что вижу танцующих девушек, то я сам – привидение. Точно так же я – привидение, если я вошел в трамвай, молодой человек поднялся, уступил мне место, а он любовник моей жены. Поверните вопрос так: я в качестве видящего и чувствующего, – ну, встал молодой человек и уступил мне место, благодарю вас! – я – кто? Привидение. Пар. Или – я взял перо в руки и описываю: вошел в трамвай, или открыл окно, или помыл руки. В качестве совершающего этот акт – кто я? Что я мыслю? Я, например, думаю о том, что кто-то открыл окно, помню и записываю, что господин Х подошел к окну и открыл его, потом помыл руки. Кто я – в качестве делающего это? То есть сам пишущий книгу есть в этом смысле элемент жизни и может быть таким же привидением. Тем привидением, которое мы увидим в перипетии встречи третьим глазом. В прошлый раз вы напомнили мне о кино Отара Иоселиани: мы смотрим и видим, мы знаем эту даму в черном, мы знаем этого убийцу, хотя он и сбрил бороду, и мы видим перипетии встречи, в которой дама смешна, убийца абсурден. Теперь отвлечемся от того, что видим мы, и представим себе, что мы сами находимся в качестве пишущих или мыслящих о такого рода ситуациях. Вот какая проблема у Пруста. И сказать ему, что раз ты мыслишь, и мыслишь о предметах, а предметы существуют, то ты тем самым уже – в реальности, поскольку ты мыслишь о реальных вещах и пытаешься их описать, – этого нельзя сказать. Почему? Во-первых, проблема Пруста состоит не в том – есть ли в реальности вещи, которые я вижу, а – существую ли я, насколько реален я, видящий их такими, какими я вижу. Потому что если я вижу молодого человека, а не любовника моей жены, то я – ирреален. Да и сказать ему, во-вторых, нельзя, что, вот же, предметы есть, ты их видишь, осознаешь, потому что Пруст ответил бы так: между мной и предметом всегда лежит каемка сознания, и эта каемка сознания отделяет меня от предмета. Сознание, что я вижу предмет. Вот в этом вся проблема. Теперь я попробую расшифровать эту фразу, которая поначалу кажется непонятной.

Дело в том, что – я вижу предмет, а сознание, что я вижу предмет, вносит мои знания об этом предмете, – эти знания отделяют меня от самого предмета. Так же, как эти знания отделяют Марселя от предмета – соприкосновение женских грудей; он знает и знает это – как конвенциональный акт. Он видит предмет и сознает, что его видит, и в этом сознании как раз содержится весь прибежавший на место предмета мир. Вот та большая скорость (о которой я говорил), которая бежит на место наших еще не продуманных восприятий, имеющих зазор, и в этот зазор вдруг уместилось – что? Кромка, кайма, обрамляющая предмет и отделяющая меня от самого предмета. Кайма – чего? – сознания, что я вижу предмет. Сознание. Ведь мои глаза видят танцующих девушек, и если бы не сознание, что я вижу танцующих девушек, то, может быть, это впечатление могло развиться совершенно иначе. В том числе по его истинному смыслу. У меня на глазах совершается сексуальный акт, поскольку, как известно, источник наслаждения – это грудь. (Ну, сейчас неважно, так это или не так, не имеет значения, насколько, медицински или биологически это установимо.) Значит, сознание в том числе содержит в себе и причинную терминологию. Я вижу танцующих девушек, и это есть причина моего состояния, видения, и это отделяет меня от предмета. Поэтому для Пруста проблема впечатлений и их запечатлений в памяти есть проблема – феноменологическая. Проблема феноменологического взгляда, в котором устранено сознание видения предмета, содержащего причинную, объясняющую терминологию. Потому что, когда я вижу предмет, одновременно я ведь сознаю, почему я его вижу и почему я его воспринимаю. Так ведь? А оказывается, это – граница. Но я подчеркиваю сейчас еще один элемент. Вся прустовская проблема – как человека – он с остротой осознал свою ирреальность в такого рода положениях, в такого рода состояниях. Ирреальность себя – видящего так. Осознавая ирреальность – потому что она есть, о ней можно говорить абстрактно, а можно остро осознавать, иметь острое чувство сознания этой ирреальности. И вот, имея это острое чувство сознания, он искал столь же остро реальность, то есть – умещение самого себя в мир с тем составом чувств, представлений и мыслей, которые якобы этим миром в тебе порождены. Как мне уместиться в нем с моим уникальным ощущением, которое не сметено, не прикрыто объективирующим взглядом? Взглядом, который утверждает, что в мире происходит просто обыкновенный конвенциональный акт танца одной девушки с другой. И это сознание есть одновременно определенное отношение к судьбе – то, что я до сих пор называл метафорой. (Я потом вывел вас на метафоры вещей, в которых запечатаны наши души, если мы вообще что-то делали, если инскрипция происходила. Вот у наших отцов инскрипции не происходило, и у них нет тел, которые содержали бы в себе знание действительного смысла того, что произошло в 1937 году. У них нет даже пяток для этого…)

Эта мания Пруста, которую я назвал бы антименталистской, – ему страшно сознавать себя только в качестве ментального существа, потому что, если я ментален, я – привидение, или мог бы быть элементом сновидений какого-то другого человека; и не случайно роман начинается с собирания нити годов и дней, собирания нити, что совершает просыпающийся человек, который не знает, где он, кто он, – незнание – где он и кто он, – это и есть модель внутреннего переживания Пруста. Но дело в том, что это судьбоносный вопрос… Судьба ведь тоже – метафора. И если пятка обладает структурой метафоры, но естественной метафоры, то ясно, что судьба – метафора, потому что то, что запечатано в пятке и что находится вне моих рассудочных связей, и естественным образом, независимо от меня, сцеплено с какими-то другими вещами, это есть судьба по отношению ко мне. И тогда всю работу Пруста можно понять так: работа осознания судьбы. Работа человека, который не хочет быть пассивным носителем или жертвой судьбы, а хочет стать вровень со своей судьбой, извлечь из нее смысл и тем самым возвыситься над своей судьбой. Возвышение над судьбой или извлечение смысла из судьбы для Пруста крепко-накрепко связано, переплетено со значением слова «реальность». Реальность самого себя в мире – как испытывающего, видящего что-то или записавшего что-то в себе. Или не записавщего. И счастье его, возможность счастья, шанс может быть только в том, насколько велики и насколько вовремя были проделаны инскрипции происходящего. Если тогда ты волновался, если тогда ты был внутри акта, а не только внутри passion, – а passion (желания) еще не оформились, у них тел не было, они только должны были получить тело, – то тогда у тебя есть шансы в последующем, потому что ты находишься в пространстве и во времени. Я хочу сказать, что все тела желаний есть одновременно пространственно-временная локализация мира, который без нее остался бы чисто ментальным или эпифеноменальным. То есть парами в нашей голове, которые не имеют ни пространства, ни времени. Происходят реальные вещи, а в головах наших – привидения. Неважно, похожи эти привидения на происходящее в мире или нет. Я говорю о статусе бытия наших мыслей и чувств, а не о том, похожи ли они на происходящее. Ну, конечно, эпифеномены бывают копиями реальных вещей. Но я говорю сейчас не о копиях, потому что я говорю о реальности меня самого (или Пруста) – имеющего переживание чувства и мысли. Вот встать вровень с судьбой – притяжения пропорциональны судьбам. И теперь мы уже более детально знаем, что такое судьба, а притяжения – это наши взаимоотношения, коммуникации между людьми, события, которые случаются в пространстве между этими людьми, – почему ты встречаешь это и не встречаешь другого? Почему ты, встретив, понял, или почему ты, встретив, не понял? Увидел, не увидел, Почему вы оба любили друг друга, но один любил, как Татьяна Онегина, в один момент, и не было коммуникации между Татьяной и Онегиным, а потом Онегин полюбил в другой момент, и там тоже не было коммуникации. Почему нет этого соответствия, correspondance, почему чувства не перетекают по разным точкам пространства, хотя у всех они есть? Почему именно в тот момент – хочу стать хорошим ребенком, бросаюсь с моими открытыми чувствами в объятия родителей, а они вдруг отталкивают меня с суровой миной? И не потому, что они меня не любят, а просто в этой точке нет correspondance, нет соответствия по каким-то законам. Эти законы того, что со мной происходит, – как они строятся, как они из судьбы вырастают? Значит, судьбы – им пропорциональны притяжения. То есть притяжения пропорциональны тяжести или набитости ядер нашей жизни, наших полных атомов или тел желаний. Как, чем они набиты, – как бы увесистая масса системы отсчета, которая притягивает к себе по пропорции, той или иной, какие-то события. Вот так видит Пруст мир. И все это под знаком реальности.

Отношение Пруста к судьбе можно выразить словами совершенно другого человека. Цитата из Антонена Арто – он то же самое думал о театре. Значит, как Пруст относился к написанию романа и писал его все время с сознанием того, насколько реален человек, пишущий и мыслящий, что нужно мыслить или писать так, чтобы быть реальным, иначе писание не имеет смысла, говорение, мышление не имеет смысла, – так и Арто относился к театру. Он пишет так: «Итак, театр подобен длинному большому бодрствованию, в котором это я веду мою фатальность». Или мою судьбу. (Ну, вы знаете, насколько образ бодрствования значим в философии. Еще Гераклит говорил, что мы бодрствуем, когда спим, или – живя, мы не живем и т.д.). Так вот, у Пруста роман есть длинное бодрствование. А длинным бодрствованием является то, что в себе удается породить посредством текста или структуры романа. Посредством специального особого акта письма. Создание текста, внутри которого что-то рождается или что-то держится. В каком виде поддерживается? В бодрствующем. Или – вертикальное стояние бодрствующего человека, который держит (поскольку он бодрствует) на своих плечах дление мира. Или дление смысла, который совершается внутри агонии Христа. Этот смысл без нашего усилия не длится. Но если есть наше усилие, мы внутри него, то он длится бесконечно. Для того, чтобы быть в длительности таких бесконечных смыслов, нам нужны машины, орудия. Театр есть для Арто такая машина. И, кстати, очень забавное совпадение, перекличка между Арто и Прустом. Причем я даже не знаю, читал ли Арто Пруста, но он явно не цитировал Пруста и мысленно не корреспондировал со словами Пруста, а совпадения буквальные (просто нужно менять слова). Я рассказывал вам, что психология Пруста, как он выражается часто, есть психология в пространстве. Или психология во времени. У него эти два слова эквивалентны. Есть какая-то глубина, объемность, которую Пруст называет пространством, – у психики, у сознания. Ведь не только в измерении предмета и моей ментальной картины этого предмета, а в измерении, к которому добавлен невидимый мир желаний, к которому добавлены тела желания, – вазы, о которых я говорил. Весь этот объем есть расположение психологии или ее пространственное расположение. Арто говорит, что его театр, в отличие от традиционного театра, который есть психологический театр, театр сюжета и характеров, и главное, театр диалога, – театр в пространстве. Театр – психология в пространстве, а не диалога. Для Арто весь европейский театр – в том виде, в каком он его застает перед своими революционными новациями, психологизирован. Он есть театр слов. То есть значений слов, которыми обмениваются между собой на сцене персонажи или характеры. И вот почему – Арто идет к театру в пространстве, а Пруст идет к психологии в пространстве или во времени, – причина – 

реальность. Арто тоже был болен реальностью. Сознанием или остротой сознания самого себя: реален я или не реален. И театр оказался для Арто способом, когда можно посредством определенной машины театрального действия и изображения создать чувствующий, реагирующий на что-то, – случался в качестве реального, а не в качестве привидения. И это именно он называл пространственным театром. И – словечко, которое у Пруста все время мелькает, оно мелькает и у Арто. У Пруста – словечко «реально». В одном месте он говорит, что его книга в высшей степени реальная. Он хотел этим сказать, что его книга не есть то, что есть в голове и в языке, то есть то, что в мире значений или ментальных копий происходит. И в десятках других мест он это же слово повторяет. У Арто то же самое. Говоря о языке театра, он пишет: «язык не виртуальный, а реальный». Вот эту разницу нам нужно ухватить. Вспомните, я говорил словами Пруста, что меня от объекта отделяет lisere, каемка или окаймление сознания моего восприятия объекта. То же самое – как если бы я описывал бы не женщину, а ту ментальную картину женщины, которая дана в языке, где сам смысл и значение события «женщина в мире» (я вижу женщину, я влюбился в женщину) есть в языке – виртуальность языка – и не имеет признака существования. Поэтому Пруст тоже ищет реальный язык, как и Арто. Поэтому Пруст чаще всего говорит об иероглифах, то есть таких образованиях, смыслах и значениях, которые не есть ментальные картины, чисто виртуальные, в которых не содержится признака существования, а есть телесные, ходячие языковые значения. И поэтому, в отличие от элементов диалога, а диалог – это циркуляция языка, Арто нужен был язык как реальное событие в мире. И поэтому сцена и то, что изображено на сцене, должно быть иероглифом, а не картиной.

Значит, я говорил словами Арто, – не виртуальный язык. Опять же эта формула и эта утопия театра, который Арто хотел бы создать, имеет внутри себя стержень мотива, стержень страсти, реальности, о которой я говорил. Страсти, осознающей, что мне, чувствующему и переживающему, дотянуться ментальным путем, в том числе по нитке языка, до предмета невозможно. Например, когда случились мои переживания, случился приход мира значений и ментальных образов, мира языка, то я уже из моей точки дотянуться ментальным актом до предмета – обозначенного словом «Германты», – не могу. И между моим взглядом и предметом «Германты», на который падает тот взгляд, уже целый мир фетишистских иллюзий, которые как раз мною должны быть пройдены до последней иллюзии, как выражается Пруст, подлежащей уничтожению. Вот мы уже локализовали в пространстве и во времени психику, сознание: мы говорили о вазах желаний, о телах желаний и т.д. Это – пространственно-временные локализации. То есть реальность. Но дело в том, что, начав с уникальных переживаний, которые мы записываем или инскрипцию которых мы производим в телах желаний, которые мы в себе отращиваем, мы тем самым становимся реальными событиями в мире, а не эпифеноменами или какой-то пришлепкой живой чувствительности к привидению, к спектру. А наше сознание всегда протестует против того, чтобы быть привидением или спектром реальных процессов, физических процессов. Так вот, когда пришел этот мир значений, – значит, это ушло вбок, в вазы, а мы идем прямо, или нам кажется, что мы идем прямо, – то там даже пространство и время мы принимаем за физические объективные явления и становимся их жертвой. Скажем, Бальбек: там что-то произошло и записалось, и записанное потом непроизвольно – воспоминанием – вынырнет. Записалось в запахе и в виде цветка, называемого боярышником. И я, живя в мире значений или виртуальностей языка, – там есть слово «боярышник», слово «Бальбек» и пр., еду снова в Бальбек, так же, как я поехал бы в Шиндиси. Пруст – повидать боярышник, то есть снова пережить, восстановить прошлое, а я – в Шиндиси, повидать мельницу. Но дело в том, что нет на поверхности земли того, что я хочу возродить, оно не там. А почему Пруст поехал в Бальбек и убедился в том, что путешествиями нельзя восстановить, а нужна археология или нужны раскопки собственной души?! – да потому, что его толкала виртуальность языка. То есть пространство и время станут для нас физическими явлениями, которые, казалось бы, мы можем посетить и так решить нашу душевную проблему. Проблему возрождения прошлого, раскапывания смысла. Если я хочу понять смысл мельницы в Шиндиси, то мне не нужно ехать в Шиндиси. Там я его не найду. Но дело в том, что, согласно виртуальностям языка, именно этот путь предписан. И этим путем, я повторяю, я не могу – от себя, переживающего случившийся смысл в моем прошлом и пытающегося его раскрутить, осознать, от себя вот такого – дотянуться до этого смысла, обозначенного словом, нельзя, невозможно. Поэтому Пруст создает, как он выражается, искусственную память. Вместо путешествия и вместо движения по диктату виртуальностей языка (чисто ментальные явления), он создает искусственную память, или ящик резонанса. И слово «ящик резонанса» Пруст применяет к памяти. Так вот, нужно, словами Пруста, создать новую материю. Не ту, песчаную в Бальбеке, не ту, которая была освещена солнцем в Ривбеле, а такую, которая соединяет и то и другое, просветляет одно другим, является совершенно новой материей. То есть последовательные переживания, последовательная перекличка воспоминаний о чем-то одном, выполненная каждый раз в разной материи или заключенная в разные вазы, – для нее, чтобы воссоздать смысл, нужно особую материю создать. Материю, конечно, созданную словами, слова ведь есть материя, – или жестами, как у Арто. Жестами на сцене.

И вот последняя тема, к которой я выхожу, тема так называемого экспериментального, или модерного искусства, которое принято ругать, и ругать при полном непонимании задач и адресата этого искусства. Особенно удобно разъяснять эту тему на театре Арто. В литературе очень трудно ухватить эту неизобразительную сторону: даже когда литературный текст не изображает, он все равно, поскольку содержит слова, вызывает в нас ожидания, разочаровываемые ожидания, но все-таки ожидания изображения, поскольку там словами лепится какой-то эксперимент. А в театре это нагляднее. Жест все-таки не есть слово. В каком смысле – экспериментальное искусство? Или – неизобразительное искусство? Ну, во-первых, неизобразительное – и я возвращаю вас к милой цитате, с которой сегодня начал: перед вами текст, в котором никогда не моют руки, никогда не открывают окон, никогда не надевают плащ, никогда не представляют друг другу людей, нет формул представления. То есть не описываются события, сюжеты. А мы реализмом называем как раз описание таких сцен. Набоков в свое время тоже был обеспокоен проблемой, которая здесь скрыта, – а здесь скрыта не только проблема реальности, но и проблема имманентно заложенной в описании бесконечности. Описание не содержит в себе критериев, которые диктовали бы, где это описание должно остановиться. Или – почему это, а не другое. Набоков спрашивал: хорошо, в романе пишут – Иванов вышел из дома и пошел, свернув направо по улице. Почему направо? Почему направо?! Почему не налево? Каков, собственно, внутренний критерий, который заставляет вносить эту вещь в описание? Само описание этого не содержит. Пруст ведь говорит: можно бесконечно описывать составляющие объекта, который перед вашими глазами, и никогда ни к чему не прийти. В том числе потому, что само описание, законы описания не содержат в себе критерия или указания, где остановиться. И не содержат указания на собственный смысл. На необходимость!

Значит, неизобразительность мы уже видели. Мы знаем, что в романе Пруста есть фразы, описания, сочетания фраз, которые не изображают. В каком смысле не изображают? Здесь мне немножко поможет Арто. Когда я говорю об Арто, я не считаю сам, что именно такой театр должен быть. Но просто там есть такие элементы, которые заставляют нас думать, искать другие театральные формы, и из этих элементов, собственно говоря, и была придумана утопия нового театра. Арто формулировал задачу так: интериоризировать игру актера. То есть само изображение действия на сцене должно было быть не изображением еще чего-то другого, а интериоризацией игры актеров. Актер должен был интериризовать свою игру – в смысле – изобразить событие «актер». Как происходит, что вообще возможен какой-то актерски выражаемый смысл? Сама сцена должна была быть машиной, которая своим действием: сочетанием жестов, криков, звуков, музыки, должна была рождать на сцене же актера, то есть человека как носителя определенного понимания чувств, состояний и т.д. Обычно игра изображает состояние, а если ее интериоризировать, то мы говорим о том, чтобы в мире случались акты страсти, любви, понимания, акты какого-то чувства. Вот что такое для Арто интериоризация игры актера. И поэтому, когда мы приходим на такой спектакль, мы не видим в нем изображения каких-нибудь сцен; последовательность жестов и сами жесты, логика их сцепления не имитируют, не являются копией какого-нибудь другого известного предмета, который мы теперь по этим жестам и их сцеплению должны были бы узнавать или понимать. Почему Арто это делает? Да потому, что Арто больной человек – сейчас я не в клиническом смысле говорю, – он болен проблемой случайности и почти что невозможности того, что со мной случилась мысль. Он знает: для того, чтобы случилась мысль, должно случиться, как он выражается, сгущение – FACE="Times New Roman CE">é

paississement. То есть оплотнение, или – мы знаем, что должно случиться, – тело желания должно сложиться. У желаний есть тела, они могут быть удачными или неудачными. Скажем, пятка не очень удачное тело для всего реализованного ритуала желания. Есть другие, более удобные тела. Но так сложилось. Во всяком случае, всегда есть тела – удачные и неудачные. И у мысли тоже есть тело. Всего мышления, как говорил Гете, недостаточно для акта мысли. И вот Арто, как я говорил вам, на своем теле переживал, реально болел невозможностью мысли. Какая, собственно, гарантия – я двинулся в сторону мысли, и, чтобы она случилась со мной впереди, нет гарантий. Из мысли же нельзя родить мысль. Книги, как я говорил вам, не рождаются из книг. Они рождаются из какого-то невербального корня. И рождаются, то есть кристаллизуются, в виде мысли, если есть сцепление духа и материи. На языке Арто называемое «сгущениями». Уплотнение. Значит, мы знаем: сгущения, метафоры, метония – все это естественные явления; в нашем языке, правда, называемые вот этими тропами: метафора, метонимия. Но есть естественные метафоры и естественные метонимии. У нас есть тела, которые являются (и психоанализ это показывает) метонимией отсутствующих каких-то элементов или связей. Они представляют то, что отсутствует. Замещают один объект другим. Есть сгущения – тоже известный процесс в психоанализе. Есть смещения и т.д. Смещения с одного объекта, которому оно должно было бы принадлежать, на другой объект. Скажем, все значения, которые упакованы в пирожное «мадлен» и через него только и всплывают и возрождаются, смещены с одних объектов на другие. Перенос совершился. Там можно найти и метафору, и метонимию, и все, что угодно. То есть все фигуры стиля. И для Арто именно это является проблемой. Сейчас я ее выражу немножко иначе.

Понимаете, в мире и в нашей голове есть события и явления разных категорий. Разного рода события и явления. Среди этих событий есть одна категория, которую нужно выделить, потому что она нам очень важна. Эта категория связана с различием между ментальным представлением чего-то и существованием того, что ментально представлено. Две совершенно разные вещи. И не в том смысле, что то, что представлено (материально, физически), можно потрогать, а вот существование его потрогать нельзя. В смысле реальности переживаний, реальности чувства и мысли. Скажем так: есть различие между истиной числа пять или просто числом пять и утверждением: это есть пять. «Это есть пять» – число выполненное и реализованное. Или, например, в учебнике по логике может быть написано: окно открыто. Субъектно-предикативная структура. И у нее есть значения, которые могут быть проанализированы. Но это – одно, а утверждение – окно открыто – это другое событие. Хотя сказано то же самое. В этом случае мысль выполнена, реализована. Или умозаключение, например. Умозаключением указывается на связь между посылками, где посылки определяют характер вывода. Но умозаключение нужно сделать. А это есть еще один акт ума. Ну, можно увидеть умозаключение, и вот это увидеть – хотя ты увидишь то, что в нем, не больше, – никакого содержания не прибавится; так же как утверждение – это есть пять – ничего к числу пять не добавляет. И вот те вещи, которые я называю выполнением или реализацией мысли, – имеют особое свойство: отличны от содержания этих же мыслей как виртуальных содержаний, или невыполненных, нереализованных содержаний. Вот есть пьеса, ее играют на сцене. И есть какие-то значения, смыслы, события, которые неповторимо и уникально существуют только в момент реализации этого на сцене. Кстати, ведь не случайно пьесы играются. Они играются в том числе потому, что есть что-то, что происходит только на сцене. Хотя на сцене не происходит ничего, кроме того, что написано в тексте пьесы. Вот о какой разнице я говорю. Значит, есть что-то, что существует только в момент реализации, выполнения того же. По содержанию там ничего не добавляется. Точно так же, как есть элемент исполнения в музыке, совершенно уникальный, в котором, только в нем, что-то происходит, хотя играется то, что написано в нотах. Вот что называется реализацией. Но дело в том, что в нашей духовной жизни именно новые мысли обладают свойством, таким, что они бывают только тогда, когда выполняются условия реализации. То есть когда есть сочетание, не контролируемое человеком, сочетание множества и множества элементов, такое, что эта мысль именно в момент ее реализации только и существует. Она неповторима, уникальна и является индивидом. И театр Арто брал из всех сторон театра только эту сторону. Меня, говорил Арто, интересует только то, что в момент реализации существует. Или, наоборот, – реализация (он здесь отличает один и тот же текст от него самого). Когда я говорю «реализация пьесы на сцене», то я ведь отличаю эту пьесу от нее самой. А отличие – где существует? Пьеса сыграна – сыграно ведь то, что было написано? Ну, если речь идет о диалогическом театре, о психологическом театре. Что же было? А мы знаем, что было (поэтому спектакль повторяется, и мы еще можем ходить на тот же самый спектакль), – что-то, что происходит в силу физического наличия многих элементов, которые в актуальной динамике именно данного момента держат то событие, которое есть смысл – уникальный и неповторимый – озарение, понимание, которые держатся в момент реализации.

Но дело в том, что сами наши изобретения мысли похожи на этот эффект. Мы приходим к новой мысли там и в той точке, где как бы вертикально к горизонтали нашего движения сцепилось множество элементов физической своей динамикой, и там родилась мысль, и там только и существует. Она случается однажды и впервые. И это есть особый модус существования, потому что та же мысль второй раз уже не есть та же самая, хотя – та же самая. Ведь вы поймете, что даже между научным открытием и его изложением существует фундаментальная разница, хотя излагается оно само. Но ведь мы в жизни живем – и вопрос встает так: как нам вообще в голову приходит новая мысль? И если мы не будем различать мысль – однажды и впервые и ее же – второй раз, в изложении, то мы никогда вообще не поймем проблемы нашего бытия как мыслящих людей, И потому вдруг у Арто фигурирует такое словосочетание: алхимический театр. Театр, в котором на сцене и только на ней рождается машиной самой сцены, сочетанием ее элементов: звуковых, видимых, жестовых, рождается то, что рождается, – он это называл алхимическим театром. В каком-то смысле роман Пруста тоже есть алхимический роман. Алхимики, вы знаете, не изучали химические элементы. Химические элементы фигурировали в алхимическом ритуале, в алхимическом действии как материальные знаки душевных состояний, соотношение которых должно было бы родить особое душевное состояние, называемое золотом, а оно есть символ души – полной и совершенной, – где должна была быть снята оппозиция между материей и духом, между конкретным и абстрактным и т.д. Вот чем в действительности была алхимия. И такую же алхимию предлагал Арто: машина рождения людей на сцене в качестве что-то понявших, что-то почувствовавших, собой овладевших в полноте своих чувств, способностей и т.д. Поэтому алхимический театр Арто одновременно можно назвать тотальным театром. В каком смысле? Не только в том простом смысле, что этот театр должен был сочетать моменты разных искусств – изобразительного, музыкального, актерского и т.д., а еще в том смысле, что в театре, на сцене должен рождаться человек в полном составе своего существа. Тот, которого мы обнаружили в качестве носителя особого рода восприятий. Пруст! И момент или место этого полного человека или полного акта и локализовано нами в этой реальности. Этот срез или измерение реализации, то есть реальное выполнение мысли в сочетании с массой обстоятельств, которые не моим сознанием организованы, не моей волей организованы (не от нее зависят), а организованы путем каких-то подсказок, в том числе подсказок природы (то есть непроизвольных воспоминаний и т.д.), – вот эта мысль в реализации и есть место рождения полного акта или полного человека. Значит, по отношению к детству мы допускаем, что в той мере, в какой что-то было, был и рай, но он потерян в самый момент самого этого рая. Человеческое существо сразу же рассыпано в тысяче ваз, из которых самого по себе перехода из одной в другую нет, – человеческое существо раздроблено по разным локализациям пространства и времени. (Мы ведь локализовали пространство и время.) И вот место собирания всего этого, или вынимание завязших ног и рук, и голов – я завяз в одном месте, завяз в другом – есть человек во всей полноте.

ЛЕКЦИЯ 18

17.11.1984

Мы завоевали один пункт, состоящий в том, что есть какая-то ситуация, построенная нами как на основе опыта чтения, так и на основе аналогии с нашим собственным опытом, в которой все, что мы можем почувствовать, и сами способности нашей чувствительности рассеяны в мире по каким-то телам, укрыты в них, и для того, чтобы мы что-то почувствовали или увидели, сначала срабатывают эти тела, а потом мы видим и чувствуем. Но, повторяю, мы пока имеем раздробление нашей чувствительности по множеству точек пространства и времени, – эти тела в разных местах локализованы, требуют, предполагают разную энергию, чтобы прийти в действие (чаще всего мы не имеем их всех вместе, хотя они все у нас есть). Но я ведь говорил вам, что вся беда с проблемой непрерывности нашего существования состоит в том, что в любой заданный момент мы не имеем тех наших сил и способностей, в том числе тех воспоминаний в памяти, которые мы, абстрактно говоря, имеем. Но почему-то именно тогда, когда они нам нужны, они отсутствуют. И в этой ситуации должно начаться движение синтеза. Мы знаем, что тела, упаковывающие нашу чувствительность, носители нашего разума и понимания, являются мирами. Вполне можно сказать о каждом из них, что они есть миры. Целые миры. Ну, просто потому, что – я приводил вам пример взгляда рыбы в аквариуме – этот взгляд неделим и поэтому простирается в бесконечность. Целый мир. Напомню вам одну античную ассоциацию. Вы, наверно, знакомы с текстами античной философии и некоторые отрывки, например, из Демокрита, могут показаться вам мистическими и даже наивными. Как говорил Энгельс, они были наивными материалистами, мыслили слишком наглядно, близко к непосредственному наблюдению природных явлений, растительного, животного мира, и слишком много у них метафор, заимствованных из этого мира. Демокрит говорил, что сами атомы (каждый из них) могут быть целым миром – со своими мирами, деревьями, животными, людьми и т.д. Идеи такого рода, конечно, никакого отношения ни к наивности, ни к детской наглядности греческого взгляда не имеют. Я уже говорил в другой связи, что если мышление начинается, то оно начинается все целиком. Если совершился какой-либо акт мышления в произвольно взятой точке времени и точке пространства, то в нем было все, что потом когда-либо в нем будет. И могу добавить только одно – что, если очень потрудимся и если нам повезет, мы подумаем что-то, что думали уже давно и другие (если очень повезет и если очень постараемся и потрудимся).

Значит, даже атом может быть миром. Ну, конечно, ясно, что имеются в виду некоторые умозрительные выделенные единицы, являющиеся скорее атомами ума, чем физическими наглядными частицами. И эти атомы, являющиеся мирами, ставят перед нами проблему, что, очевидно, их синтез – возможность, что из одного атома что-то может быть сообщено в другой атом, что они могут как-то корреспондировать или перекликаться, – происходит по каким-то линиям, которые мы можем себе абстрактно вообразить. Мы должны это вообразить, потому что явно случаются коммуникации несоизмеримых вещей. Ну, хотя бы потому, что мы иногда можем подумать, как свою собственную, мысль, когда-то подуманную Платоном. В этом смысле в философии вообще ничего нового нет, так же как ничего нового нет в любви, в дружбе, в чести, в достоинстве. Мы ведь не изобретаем честь – если у нас она есть, нам удается оказаться внутри какой-то структуры сознания, которая называется честью, и в этой структуре пребывали уже миллионы людей. То же самое относится и к любви и т.д. И, конечно, все эти атомы, все эти миры предстают нам как вещи, которые качественно одна от другой отличаются. Так же, как Рахиль отличается от Жильберты или Жильберта отличается от Альбертины. Они – миры по той простой причине, что предметы уходят, оставаясь внешней своей частью на наблюдаемой поверхности, внутренней своей частью, неконтролируемым и непрослеживаемым образом уходят в миры, в то, что называется мирами, и там движутся на какой-то параллели. Вот там расставлены вазы… И ясно, что, если мы ставим вопрос о том, подчиняются ли какой-нибудь закономерности, какой-нибудь связи эти миры, действительно ли они могут быть охвачены линиями, которые я теперь назову трансмировыми линиями, этот вопрос, конечно, заставляет подумать, что за этими качествами скрываются какие-то пропорции, какие-то соотношения. Одну из пропорций я называл – притяжения пропорциональны судьбам.

Значит, мы подозреваем существование пропорций за качествами и за несводимым разнообразием. Такое ощущение, кстати, было еще у одного мистика в XX веке, а таких было немало в русле того искусства, которое я называю экспериментальным искусством. Этим мистиком был Хлебников. Он говорил – видение того, о чем я вам рассказывал, он формулировал следующими словами: «игра количеств за сумерком качеств». Ну, качества сумрачны, то есть они непроницаемы, они несводимы – одно качество не есть второе качество и т.д. И наши чувства – как качественные чувства – есть сумрак в том смысле слова, что качество само собой никакой пропорции и никакого закона не показывает. Кстати, очень странное совпадение в истории мысли и литературы – я все это рассказываю на материале Пруста, привожу пример Хлебникова, а теперь дам еще материал для соответствий. Значит, – «игра количеств за сумерком качеств». Хлебников был помешан на вычислениях, у него даже созвездия выступали как символы, конфигурации человеческих судеб; и интересно, что, находясь именно в той проблеме, в которой находится Пруст, он говорит абсолютно те же самые вещи, или, вернее, у него появляются такие же сдвиги мысли, сдвиги в тех же направлениях, что и у Арто, и у Фурье. Если вы возьмете тексты Арто вокруг проблемы, которую я называл интериоризацией игры актера на сцене, то вы увидите те состояния мысли и понимания, и чувства, которые существуют на сцене только в момент реализации, то есть 

тогда, когда. Вот оно реализовалось, стало на ноги, кристаллизовалось! И в этот момент (обставленный неизобразительными шумами, неизобразительными позами, криками, неизобразительной музыкой и т.д.) реализация должна просто быть как бы алхимическим тиглем, чтобы внутри этого тигля выпала, как золото выпадает в осадок, полнота человеческого акта мысли, полнота понимания самого себя или полнота человеческого существа. Или, на другом языке говоря, совершенство. А золото есть просто совершенный металл, поэтому оно и выступает символом всяких совершенствий. И в этом контексте у Арто вдруг появляются подсчеты, абсолютно похожие на хлебниковские (при том, что он ничего не знал о Хлебникове). Он выделяет энное число состояний актера, обозначает их определенным числом аффективных эмоций, рождаемых на сцене, составляет определенную таблицу и вдруг начинает вести почти что астрологические просчеты: составляет комбинации (из этих страстей), очень похожие на хлебниковские.

С другой стороны, тем же самым занимался и Фурье. У него тоже были таблицы страстей (исходя из двенадцати основных страстей), которые неразложимы и вступают между собой в определенную комбинацию, позволяющую максимально развертывать содержание каждой из них. Но для того, чтобы развернуть одну из них, нужна определенная комбинация из трех других. Как я говорил вам – фацеты. Дать тысячу фацетов как один взгляд. У нас глаза нефацетные, – а представьте себе существо с фацетными глазами, – и есть проблема, как синтезируется фацетная картина из каждого кусочка глаза или из каждого фацета, так, чтобы получился один видимый предмет. Эти просчеты у Фурье разворачиваются и на звезды, которые тоже оказываются символами, небесными символами земного состояния наших страстей. И в зависимости от личного помешательства и личной мании человек может идти максимально далеко в эту свою страсть и очень далеко отлететь от некоторых свойств нашей духовной, или душевной, и сознательной жизни. Вот в такой простой, невинной вещи сколько сплетено жилок, и сплетено накрепко. И так же, как геолог видит там, где наш невинный не геологический взгляд ничего не видит – просто видит камушек, а геолог видит совсем иначе, видит такие сплетения, которые нам недоступны, – так и в актах нашей душевной жизни и в литературных актах есть такие сплетения. И дай бог нам уметь это увидеть и соединить. Повторяю, что очень многие невинные вещи внутри себя содержат такие взрывчатые мины соответствий и перекличек. И, конечно, это есть единственно интересное, что может нас двигать, когда мы встречаемся с текстами. Действительно, это гораздо интереснее, чем описание розы или описание – «господин Иванов вышел из дома и пошел направо». И если есть такие сплетения, если нам удается их увидеть, то вопроса почему не возникает, потому что сами эти сплетения и факт, что я их увидел, несут на себе печать необходимости. Это как бы некоторые необходимые светоносные связи. И в мире Пруста на этих трансмировых линиях плетутся некоторые необходимые светоносные связи между тысячами и миллионами миров. Или, словами Пруста, между тысячами или миллионами зрачков и умов, которые просыпаются каждое утро. Каждое утро просыпается наш герой, и, проснувшись, он должен воссоздать и восстановить весь мир и вытянуть нить дней и часов и на нее нанизать мир. А ведь все мы находимся в таком же положении. И как бы мир в момент просыпания тысячи зрачков и умов дан тысячью мирами. Проснулась Альбертина, проснулась Жильберта, проснулась Рахиль, проснулся Шарлю… «Проснулся» – совокупность всего того, что они (Шарлю, или Альбертина, или Рахиль) могут увидеть, почувствовать, и какой путь они в своем почувствовании и в видении проходят. Мы ведь знаем, что для того, чтобы увидеть магнитофон, мы проходим путь, только в конце которого мы его видим. В данном случае весь этот путь скрыт и упакован, или, может быть, просто не содержит никаких особых проблем. Но в большинстве других случаев простейшее видение предмета содержит в себе, в упакованном виде, прохождение пути. А раз – путь, значит, могло быть другое. Можно было, во-первых, отклониться, и, во-вторых, раз есть путь, то можно было увидеть совсем не то, что я увидел (не магнитофон, а что-то другое). Ведь если бы не было путей, а были бы просто наши прямые связи с предметом, то факт отклонений (например, сексуальных отклонений) был бы просто мистически непонятен. А раз есть путь, значит, есть прохождение к чему-то другому, или отклонение.

Так вот, я возвращаюсь к «игре количеств» и прочитаю вам цитату, которую я уже упоминал в связи с проблемой метафоры. Но прежде хочу вас попросить, чтобы вы слушали меня, имея на фоне своего сознания определенный образ. Представьте себе некоторое живое существо, описываемое нами как существо, которое находится на какой-то кривой точке и должно на ней удержаться. А кривая мчится с большой скоростью, и существо может не удержаться на этой кривой. Теперь на этот образ наложите понятие, что сознание можно определить как изменение склонения. То есть есть какие-то силы, которые нас склоняют, а сознание есть блокировка, нейтрализация или изменение склонения. Наподобие той живой точки (или существа как живой точки), которая находится на кривой, – потому что нет ничего более склоняющегося, чем кривая. И в каждый данный момент эти искривления действуют на нас – например, простое рассеяние во времени происходит в пафосах наших чувств, нашей памяти. Я говорил вам неоднократно, что естественным образом мы мало что можем помнить. Мало что можем помнить, если бы это зависело только от природы. От раздражимости наших нервов, запечатленности в них или стирания следов и т.д. Но мы ведь, будучи существами духовными, одновременно продолжаем быть существами материальными или биологическими, природными. И оттуда, из этой природы идут склонения. Идут, например, в наших желаниях. Какие-то сдвиги происходят. А сознание есть изменение сдвига. Или изменение склонения. И вот эту метафору держите – существа человеческого, как некоей живой точки, которой, чтобы остаться живой, нужно сохраниться в равновесии на движущейся с большой скоростью и петляющей кривой. И одновременно, конечно, это есть точка роста. Из нее что-то должно расти, что развертывается по законам, в отличие от того, что получалось бы в результате склонений. То есть, если бы это существо (или эта точка) предоставило бы себя хаосу и динамике склонений, там получилось бы другое. Одно дело – дать расти своему понимающему глазу внутри натюрморта Сезанна, и там действительный рост происходит (назовем это, условно, точкой роста), если мы удерживаемся внутри натюрморта Сезанна. И другое дело – наш спонтанный глаз, не имеющий этой приставки к себе. И вот – держим в головах эту метафору.

А теперь – цитата. «^ То что, мы называем реальностью, есть определенное отношение между нашими теперешними ощущениями (той реальностью, которую мы сейчас актуально воспринимаем, которая дана нам опытом, восприятием, а не является каким-либо привидением памяти; ведь воспоминание отличается от восприятия тем, что воспоминания не даны нам чувствами извне, а восприятия даются нам чувствами извне) и воспоминаниями, которые одновременно нас окружают, – отношение, которое элиминируется простым кинематографическим видением (кинематографический кадр видит или только кадры памяти, именно кадры, а не непрерывную развертку, или кадры воспринимаемого, и это кинематографическое видение отлетает или отделяется от реальности и тем самым – от истины), – тем более что оно претендует ограничиться именно видимым (или именно действительным, или именно фактическим)». То есть ровно в той мере, в какой оно настаивает на том, чтобы его претензия ограничивалась только тем, что я вижу, именно пропорционально этой претензии оно – видение – отлетает от реальности. И это есть «уникальное отношение» – здесь я хочу оговорить, что мы должны внимательно читать такого рода тексты, как прустовские. Там слова стоят не произвольные, не случайные, – там, где они стоят. Например, слово «уникальный» для нас может быть просто прилагательным. Ну, «уникальный» в смысле хорошей оценки чего-то. А здесь имеется в виду в точном терминологическом смысле этого слова, как в физике употребляют это слово. Скажем, под уникальностью события имеется в виду, что оно описано так, что это событие не может быть описано никаким другим словом. В физике есть термин «уникальность описания»; то описание соответствует правилам данной науки, которое имеет черту уникальности, Именно в этом смысле, в точном терминологическом смысле, конечно, не имея в виду никакой физики, Пруст употребляет прилагательное «уникальное отношение». Уникальное отношение – одно, единственное отношение. Единственное отношение, которое и называется реальностью. Это отношение должно быть установлено как каузальный закон, уникально связывающий две вещи. Каузальный, или причинный закон, связывающий две вещи. Так, отношение – чего?

Сейчас я это выражу немножко в других терминах, потому что в данном месте Прусту не нужно было, чтобы было видно (потому что то, что нужно, чтобы было видно, у него дано в десятках других мест; не он же сам себя интерпретирует, а это мы пользуемся и опытом, и интерпретируем, и поэтому у нас немножко другие задачи, чем у него самого). Так вот, это уникальное отношение, которое должно быть установлено наподобие каузального закона, есть отношение между тем, что я назову сейчас историческим объемом – все то, что я говорил, когда описывал все наши проделанные работой реальные эмоции, вложения в какие-то объекты. Все, что я говорил: упаковано, вложено, предметы, являющиеся знаками пути, а не просто предметы. Ну, так же как запомнившаяся колокольня есть не колокольня, а знак пути. В каком смысле? В нем уложены десятки и сотни и тысячи актов человеческого недоумения, поиска, попытки разобраться в самом себе, выбора того или этого, изменение этого выбора и т.д. Человеческая работа. И работа как прошлое, как сделанное укрывается где-то, поскольку не на все сделанное у нас есть ответ, соответствующий смыслу сделанного. Мы же еще не знаем, но многое сделали. И вот то, что мы сделали, может уйти (и скрыться) во внешнюю вещественную оболочку, не соответствующую или инородную смыслу сделанного. Скажем, мечта не до конца продуманная, не в полноте своей развернутая по смыслу, по отношению к самой себе, – мечта или идеальное представление Сен-Лу о театре укрылось в божественном лице Рахиль. В данном случае лицо Рахиль есть кокон истории или пути маркиза Сен-Лу. И Сен-Лу уже имеет дело с этим, как с внешним ему самому предметом, совершенно не видя, что это продукт его собственного пути, а не просто извне, само по себе, на своих собственных основаниях существующее божественное лицо Рахиль. А таких оснований, мы знаем, нет. У Рахиль нет никакого самого по себе божественного лица, потому что другой человек видит не божественное лицо, а женщину из дома свиданий. Я сейчас подчеркиваю другое. Не эти пути и разноречия пониманий или факт наличия разных миров, в зеркальных осколках которого любое явление раздробленно отражено, – я хочу указать на материальную сторону этого дела. Сама вещь есть кокон пути, кокон истории. Вот то, что я называю теперь историческим объемом. Это, конечно, объем, а не какое-то двухмерное изображение, это не есть пирожное «мадлен», на которое я смотрю. Оно (пирожное) дано как бы двухмерно, оно дано как предмет в одном измерении, то есть в объективном, внешнем измерении, и во втором измерении – как ментальная копия, дубль в моей голове. И если мы так посмотрим, то, конечно, пирожное имеет объем. В нем есть, например, измерение, под знаком которого происходила укладка прошлых проработанных или прорабатываемых, нарабатываемых воспоминаний.

Значит, возвращаюсь к этой формулировке: отношение между историческим объемом и актуальными восприятиями (восприятием этого момента). Вы помните, что этот исторический объем имеет тенденцию отделяться от центральной точки истинного впечатления (того, что действительно было и вызвало впечатление) и идти по своей кривой. Именно этот термин «кривая» Пруст и употребляет. В такого рода случаях Пруст говорит о discours oblique – косвенный дискурс, или кривой дискурс. Дискурс страстного свидания с самим собой – наше впечатление в нашей проработке, уйдя в какие-то инородные для себя одеяния пирожного «мадлен» или лица Рахиль), там начинает пробегать свой кривой путь, все более отдаляющий его от того, что было на самом деле. То есть оно прорастает в миры, а они как раз этой отдаляющейся кривой выстраиваются. И наше существо, вместо того, чтобы удержаться и остаться живым на этой кривой, все время умирает в тех мирах, в которые эта кривая его заводит. Оно все время умирает перед самим собой, то есть перед истинным смыслом того впечатления, которое было. И, кстати, когда это существо захочет себя восстановить, – например, разлюбив Альбертину, забрать себе назад те части души, которые в Альбертину были уложены, – оно с удивлением обнаружит, что, как были тысячи смертей, так и должны быть тысячи возрождений. По той простой причине, что та любовь в рассеянном виде существовала в совершенно неожиданных вещах, где тысячу раз умирала в тысячах «я», потому что мы уже знаем, что у каждого такого мирового состояния есть свое «я», поскольку есть свои чувствилищные рамки. Априорные рамки чувствилища – формы этих рамок должно принять чувство, или формы этих рамок должен принять воздействующий на нас предмет, чтобы вызвать чувство. Скажем, я иду по Булонскому лесу, – и если воздействия этого леса (крик птиц, вид озера, шелест деревьев и т.д.) не принимают формы, через которую я впервые действительно этот лес воспринимал как глубокое и полное событие своей жизни, а именно – формы, ассоциированной с прекрасной женщиной, то я не увижу этих листьев, не увижу этого озера. Я увижу лишь озеро вообще или листья вообще. Обратите внимание на терминологию, которой я пользуюсь, потому что здесь есть очень сложный и важный пункт, и уловить его нужно, немножко повернув глаза души, что равнозначно вывиху мозгов. Нужно вывихнуть мозги. Я ведь не имею в виду видеть то или иное дерево, я имею в виду видеть нечто, что является источником эмоций, источником душевных переживаний. Ведь дерево «вообще», похожее на другие деревья, не есть источник моих переживаний. Дерево «вообще» есть элемент в ботанической классификации, а не источник того, что происходит во мне, когда я вижу дерево. И вот глубокое ощущение Пруста состояло в том, что не существует источника в абсолютном смысле слова. Чтобы дерево стало источником опыта, это дерево должно наложиться на какую-то рамку нашей чувствительности, или, как в другом месте выражается Пруст, – улица, чтобы быть воспринятой, должна быть скользкой улицей прошлого. Вот наложившись на это – для вас это – улица. Улица – как место события, переживаний (не все мы видим, мы видим то, что является источником событий). Значит, – по этой кривой идет, уходит куда-то. И мы, не зная своей души, допустим, распаковали ушедшее из «мадлен», а потом встретились с каким-то другим предметом, и опять мы плачем от любви, потому что к этому тоже прикасалась рука Альбертины, и это прикосновение ушло и закрепилось там. Это есть миллион смертей. И Пруст прекрасной формулой выражался, что нет смерти острее и нет большей смерти, чем число и бесконечность. Самая большая смерть – число и бесконечность. Число мы уже видели – таких проходов «я» бесконечно много. А много – это число. И это есть самая большая смерть. Весь смысл теряется среди вещей, похожих одна на другую, повторяющих друг друга и численно лишь различающихся.

Вся проблема этих трансмировых линий по отношению к тому, что я сейчас описал цитатой из Пруста, есть проблема выпрямления (мы уже это знаем, я этот термин применял). Выпрямление кривой, так, чтобы вернуть впечатление в точку, из которой оно как бы по прямой уже идет, а не по этой кривой. В том числе не по кривой страстного свидания с самим собой. И вот эта уже прямая линия (она – прямая, очевидно, не в нашей нормальной геометрии, потому что то, что Пруст описывает как кривую, как раз и есть прямое в обычной, евклидовой геометрии), с евклидовой точки зрения, конечно, будет казаться кривой. То есть та прямая, которая есть продукт исправления кривой, будет казаться совсем не прямой. Помните, я говорил о том, что Данте стоит пред горой и, протянув руку, он может взойти на нее, но это, оказывается, не есть прямой путь, – если под прямой понимать самый короткий путь, то самым коротким путем является – пройти через круги ада. То есть расстаться с собой. Путь, когда ты берешь себя в дорогу, длиннее – когда ты скупо берешь себя в дорогу. А короткий путь есть тот, который кажется кривым. А в действительности – это прямой путь, идущий через преобразование себя в путешествии, символически описанном как путешествие в ад. Данте проходит этот путь и оказывается на вершине горы, до которой – до ныряния в туннель и прохождения ада – он как бы мог рукой дотянуться. Но нет, на дороге стояло нечто, символизированное волчицей, а именно – нашей жадностью или скупостью. И самые жадные мы – по отношению к самим себе. В других случаях – по отношению к разбиению в образах миров, когда Альбертина закрепилась в тысячах миров и должна умереть в тысячах миров; нет одной смерти Альбертины, которая меня избавила бы от воспоминаний о ней, она еще тысячу раз будет умирать, чтобы я освободился, – так вот, эта разбитая кривая, исправляемая теперь нами до какой-то линии, которую я назвал трансмировой, есть метафора. И одновременно – то, что Пруст называет стилем, и то, что Пруст называет человеком. В смысле простой фразы Бюффона, известной всем литературоведам: «Стиль – это человек». Мы очень часто чисто психологически читаем эту фразу, имея в виду, что стиль похож на человека в психологическом смысле слова. Бюффон имел в виду другое: то, что мы называем человеком, и есть то, что существует внутри и посредством стиля, – то есть чего-то, что есть изменение склонений. Не давать себе нырять по участкам кривой то в один мир, то в другой мир, а все время изменять склонения, – вот что, оказывается, у Пруста и метафорой называется, и кривой называется, и стилем называется. Напомню вам, что выпрямление кривой – вещь, как говорит Пруст, malais FACE="Times New Roman CE">é

e – не простое дело, потому что оно бойкотируется ленью. Можно так перевести (французский глагол совсем другой – bouder) – мы как бы обижаемся и не делаем. Так вот, на необходимость этого выпрямления мы обычно обижаемся и не делаем его в силу механизмов лени, страха, надежды. Ну, конечно, мы не выпрямляем наш кривой дискурс или косвенный oblique страстной встречи с самим собой, где мы выясняем отношения с Альбертиной, потому что мы ведь надеемся на то, что когда мы встретимся с Альбертиной и скажем те слова, которые мы произносим мысленно, разыгрывая сцену выяснения отношений, то, конечно, все недоразумения рассеются. Мы думаем, что они рассеются, потому что мы надеемся, что они рассеются. Эта кривая нас завела и в смерть, потому что, устав от неуспехов этого кривого дискурса, а он вечно нас носом с реальностью сталкивает, устав от этих вечных столкновений с реальностью, мы, как показывает Пруст, можем захотеть и своей собственной смерти. Просто от усталости. Но это тоже – фальшивая смерть, она – или наказание другим – моя смерть: я умру, и вот я посмотрю, что с вами будет! Или такого же рода проекция – вот я умру, мы встретимся в том мире, и я скажу: «Я знаю, что, когда я звонил и ты отвечала мне ласково, ты была в это время в постели с любовником». Представляете, вот так обыграть символ смерти?! Даже со смертью мы обращаемся таким образом. Конечно, в такого рода символе смерти полностью отсутствует сознание смерти. То, которое можно получить только философствуя. Это есть продолжение кривой и продолжение тысячи смертей. И вот это продолжение, как я вам показал сейчас, будируется (бойкотируется) страхом, ленью. Конечно, прежде всего в глубине этого лежит фундаментальный страх перед смертью. В основе – и надежды, и лени.

Так вот, я говорил, что реальность есть отношение между историческим объемом и актуальными, эмпирически данными событиями, восприятиями и т.д. И это отношение уникально, оно – только одно, и его нужно открыть. Открывается оно – и заковываются две стороны цепи, как говорит Пруст, метафорой. Или стилем. Или человеком, душой человека, которую я называл сильной классической душой. Которая может держать и на чудовищной скорости движущейся кривой оставаться живой, а не разбиваться в тысяче зеркал, в тысяче осколков зеркала, в тысячах смертей. То, что я сейчас называю стилем и человеком, есть одновременно и то, что у Пруста выступает как образ, не всегда явно выражаемый, но какой-то золотой тайной нитью пронизывающий все строение, все движение прустовского опыта, – образ соединения или воссоединения с самим собой. Воссоединение с самим собой. Значит, то, что было подлинным впечатлением, уходит по кривой, и исправление кривой есть воссоединение с самим собой в том смысле, что ты воссоединяешься с тем, что было в тебе. И только на себе ты можешь эту кривую исправить. Вы помните слова Гумилева: «О, как божественно соединение извечно созданного друг для друга!» Как раз то нечто, ушедшее по кривой, было создано для этого. Две разорванные половины одного и того же – они должны воссоединиться. В древности символ понимали так: символ есть дощечка узнавания, дощечка, разломанная пополам. Одна половина – у вас, а вторая половина – у меня. Прошли годы, а может быть, столетия, мы с вами встретились, и встретились мы с вами в той мере, в какой мы вдруг увидели, что ваша половина дощечки по излому прилегает к моей половине. Одно принадлежало другому, извечно было создано друг для друга. Так извечно созданы друг для друга два края, которые Пруст называет так: один край называется Раем, и всегда – потерянным Раем, а второе – то, что ушло по кривой. И оно должно воссоединиться с первым, потому что там как раз вторая половинка этого. Этот же символ в философии выступает как символ Эроса, который строится в предположении, что в принципе человеческое существо едино, оно как бы андрогинно по своей природе, но разделено. Будучи извечно предназначено для единства, оно разделено. Разделено тем, как устроен мир и т.д., разделено событиями. Разделено на мужскую половину и на женскую половину. А любовь есть их воссоединение или стремление к воссоединению. То есть жизнь этих существ есть как бы состояние, запущенное на кривую воссоединения с самим собой. У нас все явления ведь даны плюсно и минусно. Для каждого плюсового явления есть его минусовая копия. Ну, так же как, скажем, есть истина, а есть похожая на нее ложь, неотличимая. Есть что-то, что существует в слове, и только в слове, а есть что-то, что существует и пользуется этим словом. И в слове между тем и другим нет различия. Есть для всего истинного, переживаемого нами, испытываемого, вербальная копия этого же самого. Там может стоять знак минус, а здесь можно ставить знак плюс. (Мы же математикой занимаемся. Поэтому для Пруста я и предлагаю термин… так же, как существует матезис математика – а в области Пруста мы имеем дело с пафосами, – и если в математике есть неделимые единицы, то в пафосах тоже есть свойство неделимости. И значит, когда я прибегаю к философским терминам, чтобы понять художественный опыт, – Пруст не прибегал к философствованию и к философским терминам, такое изучение можно назвать пате-матикой. От слова pathos, пафос. Это патематика, конечно.) Говоря об отрицательной стороне этого дела, Пруст прослеживал множество смертей. Множество смертей он считал оборотной стороной того, что на положительной стороне выступает как объединение частей, извечно созданных друг для друга. И вот, беря тот исторический объем, о котором я говорил, мы узнаем следующее: в этом историческом объеме закреплен – одевшись разными коконами: коконами лиц, коконами вещей, событий, дат, временных, коконами пространственных мест, – кокон 

реально случившегося. Это же реально случившееся дано в коконе калорифера, который – уже совсем в другом месте – ворчит и фыркает в Париже. Или: нечто данное в коконе впечатления плит площади св. Марка в Венеции имеет еще один кокон – плиты двора Германтов. И весь этот объем есть, конечно, продукт того, что я называл трудом жизни. Труд жизни туда ушел. Труд забот о том, что я называл высшим. Забот о высшем. Внутри какого-то впечатления мы задавались не просто вопросом о самом материальном содержании впечатления, а мы задавались фактически вопросом о своем собственном существовании, о своем собственном бытии, о своей собственной душе. Потому что – я снова повторяю тот пример, который приводил, – та тревога и вопрос, который есть у мальчика, решающего впервые для себя некоторые вопросы половой жизни, это не есть та тревога на которую получен потом ответ в реальной жизни, где выясняется разница между полами, механизм и структура полового желания, выясняется механизм рождения детей, – то, что он там узнает, не будет ответом на то, что беспокоило его. У него было бытийное беспокойство, другого рода беспокойство. Так же, как, – скажем, если маркиз Сен-Лу узнает, что Рахиль проститутка, это знание не будет ответом на тот вопрос, который его беспокоил, – вопрос о прекрасном мире, из-за которого он Рахиль и полюбил. И узнать, что она недостойна этой любви, не есть ответ на вопрос, что же с ним происходило, когда он полюбил Рахиль. Это не есть ответ на поиск души. Там происходило что-то другое и – понималось или не понималось. А понимание – ответом на него не являются последующие знания. Понимание (или непонимание) данного момента, не имея своим ответом последующее знание, не только теперешнее, но и последующее, продуктивно. Оно не ждет знаний, которые придут на место пустот, перед лицом которых оказалось понимание (или непонимание), – понимание само производит что-то. Я называл это трудом жизни.

Значит, сказав труд жизни, мы фактически тайно вносим или формулируем скрытое предположение, что внутри труда жизни, внутри впечатлений, внутри того, что сразу же или очень быстро уходит в тысячи миров, разобщенных между собой, – в этом что-то есть, что-то длится. Есть какая-то непрерывность. Ведь, смотрите, я говорю: труд жизни – и, когда я это говорю, я явно имею в виду какое-то неделимое движение, имеющее непрерывность, по отношению к которому все способы разрешения, практического или изживающего, есть то, что англичане называют act out. Психологи, наверно, знают, что это такое – разыгрывать вовне. Вынести вовне в проигрыше. Все практические разрешения есть прерванность движения по отношению к чему-то неделимому. Я поясню простым примером: я говорил вам, что в страдании, связанном со смертью любимого существа, происходит какое-то движение, внутри непрерывности которого нельзя поместить знание о том, что страдать бессмысленно, потому что того, что было, не сделаешь небывшим, или – того, что было, не вернешь. Или – что можно любить и другого. Точно так же – если у тебя убили друга в Афганистане, то структура философского и поэтического сознания – а мы знаем, что из философского и поэтического сознания только и складывается структура действительной человечности, – полностью исключает то, что можно тут же, сразу призывать к мести. То есть разрешать чувство горя практическим действием. Само практическое действие выступает как прерванное движение по отношению к тому, что должно было быть непрерывным движением. В непрерывном движении проясняется смысл. Вот, скажем, когда Маяковский кричит, что Войкова убили – или кого-то еще, я не помню точно фамилий, – и что мы за это десять белых убьем, то он произносит нечто невозможное в структуре поэтического сознания и в структуре человеческой души. Не дело поэта призывать к убийству – не по гуманитарным запретам, хотя и по ним тоже, конечно, – а потому что его дело прояснить, узнать, что происходит. И поэт по определению видит сразу с двух сторон. Поэтому он видит и то, что парень в Афганистане был загнан в угол, оказался там и трагично погиб, и видит того, кто в него стрелял, и он должен быть способным в состоянии горя, если этот парень его друг, состояние горя держать, а не разрешать. А что значит «держать»? Оставаться внутри неделимого, непрерывного движения, лишь в конце которого может кристаллизоваться реальный смысл того, что происходит. Реальность нашей судьбы. Ведь стоит поддаться разрешающим движениям, то есть делящим движениям, – а мы пока все время у Пруста имеем дело с делящимся миром, который дробит чувства, прерывает непрерывность неделимых движений и т.д. – стоит поддаться, как разрушается душа. Пожалуйста, мы будем в афганской деревне стрелять и убивать детей, женщин и будем делать это в ослепительной ясности правоты. Вот с чем мы в действительности имеем дело. И эта ситуация – я беру ее в предельном виде – похожа и на обыденную ситуацию. Ведь я могу вам доказать, что вообще в истории не было сделано зла без абсолютно ясного сознания делаемого добра. Зло всегда делается для добра, так же как и лгут для истины. Все пафосы содержат истинный исходный пункт. И когда говорят, что страсти ослепляют, то не замечают, что в этой фразе всегда есть следующее: ослепительным для нас является ясность правоты страсти. Только этим можно ослепляться. Человек очень сложное создание, и в более простых случаях он не ослепился бы. А ослепляется – ясная правота страсти. Пруст в одном месте замечает (все, что я говорил сейчас, – вариации, не прустовский текст), в связи с садизмом и мазохизмом, что, собственно говоря, мы обычно завидуем иногда садисту, ценности, так сказать, его наслаждения мучениями другого. Но в действительности у садиста вовсе нет этой ценности радости, потому что садист в лице другого, который позволяет себя мучить, в действительности всегда наказывает зло. А наказание зла не такая уж радость. И поэтому нечего садистам приписывать какую-то единую незамутненную радость мучения другого.

Еще один дополнительный закон по отношению к коконам, то есть ко всей нашей реальной жизни, к тому, над чем мы потрудились, – конечно, мы не везде выдерживали неделимое движение страдания и мы разрешали его практическим действием. Вместо того, чтобы, так сказать, остановиться в наслаждении, мы повторяли акт наслаждения и тем самым теряли непрерывное или неделимое движение наслаждения. Например, одного исполнения сонаты достаточно, если ты углубился и оказался в непрерывности испытания, чтобы извлечь все, что там содержится. Точно так же, как одного пирожного достаточно, чтобы полностью вкусить, что тебе вообще может дать пирожное. И поэтому стоики и говорили, что нечего мчаться в погоне за удовольствиями. Что значит – в погоне за удовольствиями? – акт практического исполнения удовольствия ставить на место развиваемого удовольствия. Это разные вещи. Развиваемое удовольствие есть – нереализуемое практически. Так вот, достаточно одного, – потому что удовольствие само по себе в своей малой части содержит все бесконечные части или всю бесконечную сумму частей данного удовольствия. И можно не бежать. Потому что это будет настоящим бегом – одно удовольствие сегодня, завтра другое, потом еще смерть дышит в затылок, глядишь, и не успеешь. Все время с поднятой ногой в погоне за удовольствиями, а тут – смерть, конечно, обидно, она подкашивает – ты с поднятой ногой и… на тебе… умер, так и не вкусив. Это бег в дурную бесконечность. И он же называется у Пруста самой большой смертью. «Самая большая смерть – это число и бесконечность». Подставьте число удовольствий – это смерть, и бесконечность в погоне за ними – тоже смерть. И то и другое отлично от некоторого неделимого и непрерывного движения, по отношению в которому все остальное является – или превращенными, или прерванными движениями. Движение страдания прервалось, если я расстрелял детей, стариков в деревне. И прерывалось оно совершенно независимо от ясности моего добродетельного возмущения и чувства мести за несправедливо погубленного друга. Это фашистская боевая истерика. Но есть законы, – вот о чем я говорю, я говорю не о вещах, – которые могут нас бросать в такого рода состояния. Эти законы есть, и я частично их описываю.

Я вел это к формуле – пытаюсь привести все это в какую-то прустовскую формулу, и меня тоже, наверно, заносит по кривой. По той самой, которую я сам же и описываю. Пруст говорил (и этим законом можно поставить окончательный знак или точку на всей теме коконов нашей души, или – вещей, лиц, мест, времен, как коконов наших переживаний и впечатлений), – воспоминания (то есть элементы, объемы истории, которые я ввел) нельзя переливать в другой сосуд и нельзя делить. Очень интересный закон. Les souvenirs ne se transvasent pas – там сосуда нет (transvaser – глагол очень выразительный, можно просто только глагол употребить, и ясно, что – из сосуда в сосуд). Значит, воспоминания непереливаемы в другой сосуд и воспоминания неделимы. Если воспоминание – в сосуде Мезеглиз, то оно непереливаемо в другой сосуд. Не потому, что это – воспоминание о Мезеглиз. Пруст не это имеет в виду. Ну, конечно, воспоминания о Мезеглиз не есть воспоминание о Париже или Венеции. Нет, не в этом смысле. А в том смысле, что объем истории, объем задач, объем поиска, объем вопросов по отношению к самому себе, объем человеческой тревоги и забот, – если они разрешились и упаковались в Мезеглиз, то в другую вазу их перелить нельзя. Эти куски нашей жизни, сознательной, нельзя перевести на другие предметы в том виде, в каком они есть. Нельзя этого сделать. Они неделимы. Я сказал, что пафосы неделимы, потому что они всегда замкнуты на трансцендентальное, то есть на высокое, на дальнее. (Ну, как глаз рыбы свою воду проецирует в бесконечность – это ее среда и ее живая вода. А я говорил вам, что вода есть индивид. Не меняется вода, живет вечно.) То же самое относится и к нашим состояниям. В данном случае – к воспоминаниям. И закон их существования в коконах есть закон неделимости. Они непереливаемы в другие сосуды и неделимы. Простой пример, я говорю: пафосы неделимы. Вы не можете пафос, в том числе фашистской боевой истерики, расчленить. Вы можете только заменить путь или предложить человеку другой путь, посредством которого он вышел бы к чему-нибудь другому, а разделить – один кусочек убрать и вместо него поставить другой – невозможно. Поэтому особенно серьезны законы нашей нравственной и сознательной жизни, – что мы такими простыми операциями с ними справиться не можем. И поэтому существование таких законов и требует от нас совершенно особого внимания к ним.

Я хочу добавить еще одну такую вещь – к этой непрерывности, о которой я говорил, я приведу цитату из рукописей Пруста, накопившихся вокруг его занятий Джоном Рескиным и вокруг переводов Рескина (я говорил вам, что Пруст переводил «Амьенскую библию» и другие вещи Рескина). Уже в переводах Рескина намечается метод рекуррентных воспоминаний. Например, когда впечатления от одного места – в другом коконе, в другом месте: то, что было, скажем, в Мезеглиз в форме цветка, и оно же – в клокотании калорифера. Ну вот, мы уже имеем ученое словечко для этого явления. Рекурренция. И уже в связи с Рескиным – Пруста поразила нота бесконечности сознательной жизни или бесконечной длительности всего того, что жило. Читая Рескина, Пруст впервые открыл на себе (очень существенный потом для его романа) закон, который можно сформулировать так: все, что жило, будет жить. Но слово «жило» здесь очень нагружено, потому что «жил» – это не просто то, что мы видим живым. Многое из того, что мы видим живым, на самом деле мертвое. То, что на самом деле жило, будет жить. И будет жить только то, что жило. А на библейском языке было бы сказано так: только те, кто записан в Книге! – а вы знаете, что число, записанное в Книге, не совпадает с числом живших, формально живших людей (то есть из живших не все жили; в том числе не жили те, которым место отведено даже не в аду, а в преддверии ада, – те, которые не сделали ни добра, ни зла). Так вот, возвращаясь к рекурренции, – Пруст пишет так: «В замечаниях к тексту перевода Амьенской Библии я каждый раз помечал те случаи, когда воспоминание на одной странице выявляло, отдаленным образом, но все-таки путем какой-то ударяющей аналогии, сходство этой страницы с другой страницей Рескина, то есть постоянно». Здесь как раз та непрерывность, о которой я говорил, показывает себя рекурренцией или вложением одних состояний в другие состояния, казалось бы, ничего общего не имеющих. И для памяти то же самое. Ведь для того, чтобы я мог найти себя в качестве самого себя (например, проснувшись), нужно, чтобы то, что я нашел, длилось бы независимо от моих представлений. И вот некоторое дление, идущее в этом непрерывном измерении, в непрерывном действии, некая непрерывность, проявляющая себя фактом рекуррентности состояний, есть первое основание, на базе которого можно строить трансмировую линию, которая будет на себе собирать вещи, вынимая их из заключения в мирах, вынимая их из миров-тюрем. В каждом коконе, как в тюрьме, заключены какие-то вещи. И на что-то нужно опереться, чтобы вынуть их из раздробленных миллионов миров, из миллионов зрачков и умов, которые просыпаются каждое утро; и мир в каждый данный момент сразу же, как в тысячах осколков зеркал, отражен и воспроизведен, чтобы длиться дальше в этих мирах. Чаще всего в мирах параллельных, не пересекающихся один с другим. Пруст допускает, что, очевидно, что-то длится и проявляет себя, работает непрерывно, если есть – странным ударом – напоминание на одной странице того, что написано на другой странице, не вытекающей из первой. Так вот, – выделяя, постулируя такую непрерывность, потому что такая непрерывность не есть наблюдаемая непрерывность, это будет нечто, что в философии называют постулатом, то есть необходимым допущением, – допустив это, можно понять что-то другое, а не допустив, – все другое становится непонятным и разваливается, – Пруст говорит: «Тем самым я некоторым образом импровизировал для читателя своего рода ложную память, наполненную ощущениями, произведенными Рескиным». То есть текстом Рескина, – это потом читается читателем, но читается в последовательности текста. А рекурренции идут поперек, по вертикали, вдоль и поперек этой последовательности. Они не следуют этой последовательности, так ведь? И вот он собирает их отдельно, и это собрание Пруст называет искусственной памятью, своего рода ящиком резонансов. Вот в каком месте фигурирует словосочетание «ящик резонанса», которое я вам уже приводил. Фактически ящик резонанса – это не просто ящик, в котором так расположены вынутые воспоминания, что можно их расположить в непрерывности какого-то неделимого движения, отличного от фрагментации, дробления в мирах. Речь идет об особой игре или о взаимодействии между этими впечатлениями, которые резонируют между собой в том смысле, что их резонанс есть нечто, что до конца, до полноты выявляет смысл случившегося, смысл, упакованный в каком-то одном впечатлении. Например, – то впечатление, которое упаковалось в пирожном «мадлен», если оно же потом упаковано в пыхтении калорифера, если оно же потом есть в ощущении ногой неровности плит дворца Германтов (ну, я сейчас путаю, там не такая серия – неважно, я могу строить любую серию). Так эта серия есть серия становления – наконец – смысла. Нечто стало, свершилось в бытии по своему истинному смыслу, чтобы ответить на вопрос, что было на самом деле, стало путем резонанса. А резонанс происходит внутри ящика резонанса, или, как Пруст говорит, внутри mйmoire factice, искусственной памяти. Внутри какой-то машины памяти. Не той способности нашей нервной и физиологической организации, которая состоит в способности запечатлеваться следами, хранить их или стирать, и мы хотели бы что-то объяснить запечатлением или стиранием, – памятью называется нечто артикулированно организованное, своего рода текст. Я условно называл его, в связи с другими вещами (но это то же самое), текстом сознания. И могу ввести закон, если я его не вводил: прочитать текст мы можем только текстом…

Так вот, этот ящик резонанса есть зеркало, которое поставлено перед жизненным путем, зеркало, по отражениям в котором этот путь исправляется. Или, что то же самое, из этого пути высвобождаются действительные смыслы, то, что было на самом деле. То, что я на самом деле чувствовал, что на самом деле я думал, – потому что то, что я думаю, не всегда совпадает с тем, что я на самом деле думаю. В какое место, по отношению к какому-то центру мира, я поставлен – факт, что я переживаю то, что переживаю, думаю то, что думаю, волнуюсь тому, чему волнуюсь, реагирую на то, на что реагирую. Или не реагирую на то, на что не реагирую, хотя мог бы или должен был бы реагировать. Не вижу, хотя должен был бы видеть, потому что это же есть моя собственная часть «извечно созданного друг для друга», – а я смотрю на нее и не вижу и т.д. Такая метафора зеркала существует даже в применении к литературе, – вы знаете, что Стендаль определял литературу как зеркало, поставленное на большой дороге и в таком случае литература есть запись того, что на дороге зеркало увидело. Или что из того, что было на дороге, зеркало отразило, и нужно записать то, что отразилось в зеркале. Но то зеркало, которым я заменил термин «ящик резонансов», очевидно, устроено как-то совершенно иначе, – чтобы исправить кривую, пошедшую от центральной точки впечатления, как выражается Пруст, и заведшую меня в миллионы, тысячи раздробленных и непроницаемых и параллельных миров… Но прежде чем разобраться с этими свойствами, – то, что я называл синтезом, есть синтез происходящего в такого рода зеркальной конструкции, – прежде чем заняться свойствами этого зеркала и тем самым синтезом, мы кое-что должны предварительно закрепить. Я возвращаюсь к соотношению исторического объема и актуальности. Значит, с одной стороны – исторический объем, о свойствах которого я уже говорил, а с другой стороны – то, что актуально происходит. Обратим внимание на то, что для нашего движения, в котором мы устанавливаем уникальное соотношение, уникальную связь в качестве реальности – что есть на самом деле, уникальную связь в качестве реальности между историческим объемом, с одной стороны, и актуально происходящим – с другой, для этого у нас уже есть то, что я назову временной осью. Возьмем метафору зеркала. Зеркало поставлено по какой-то оси, оно ориентировано какой-то временной осью. В отличие от тех временных точек, которые уже упакованы в мирах, у нас сейчас есть временная ось, на которой мы должны синтезировать различные или многие миры. Фактически мы уже знаем, какими свойствами она обладает. Я выражу ее так: это как бы минимальное время. Или – минимально большое время. Сейчас я поясню – в одном случае Пруст говорит, что если роман достаточно длинный, то проявится то-то и то-то. Например, будет пространство для игры соответствий, – а чтобы была игра соответствий, нужен хотя бы минимально большой роман. Минимально большой текст. Свойство этого времени мы видим и в тех примерах, которые уже приводились. Я говорил: что-то происходило в Мезеглиз, и это же происходит в Париже в пыхтении отопительного устройства и т.д. Но чтобы прояснялся смысл, должно быть то время, достаточно большое, чтобы нечто случилось бы и в Мезеглиз, и в Париже. Минимально ограниченное время – чтобы смысл в этом невидимом непрерывном измерении разъяснял бы сам себя, – иначе у времени не было бы пространства для игры соответствий, которые только и устанавливают, что испытано на самом деле, что происходило, – говоря о себе через эти впечатления – одно в Мезеглиз, другое – в Париже, третье – в Венеции. Ну, это, так сказать, постулативное, предварительное требование, называемое нами временной осью для какой-то вселенной, состоящей из трансмировых линий. Трансмировых в том смысле, что на них синтезируются и объединяются кусочки из мировых линий, из миров. На это нужно минимально большое время. И можно сказать так: каждый раз уже достаточно есть времени. (Мимоходом упомяну, что – в качестве физического аксиоматического требования – такое достаточно большое время есть и в теории относительности. Там тоже мировые оси и временная ось устанавливаются с выполнением этого требования. Меньше этого времени не может быть.)

Так вот, эта ось, на которой мы должны располагать расшифрованные части прошлого, не зависит от эмпирически наблюдаемой последовательности. Или от движения вообще в последовательности: если есть достаточно большое время, то безразлично – произошло ли нечто сначала в Мезеглиз, а потом в Париже, или наоборот. Иначе говоря, наблюдаемая фактическая последовательность приводимых в резонанс состояний не имеет значения. Мы от нее не зависим. Мы как бы вынимаем себя из практических случайных реализаций смыслов самим свойством этой временной оси. Если достаточно большое время, – оно нам нужно, чтобы из фрагментарности вынимать впечатления и прийти к точке совершения полного акта. И если у нас это есть, то мы не зависим от фактически случившейся, наблюдавшейся последовательности, и мы строим такой текст для чтения другого текста, – текст искусственной памяти или текст романа для чтения текста впечатлений – такой текст, который не сводится к описанию последовательных, действительно эмпирически происшедших со мной событий. Я могу прыгать от одной временной эмпирической точки к другой и не быть скованным их последовательностью. Я могу взять сначала Париж, а потом Мезеглиз, – и не случайно роман Пруста построен с нарушением всей хронологии. Мы понимаем что-то – не следуя хронологической линии времени, а наоборот, мы считаем, что следование хронологии мешало бы нам понять. И мы должны найти что-то такое, что дало бы нам обоснованную возможность не соблюдать этой хронологии. И вот некоторые построения, называемые в данном случае ящиком резонансов – caisse de rйsonances, дают нам такую возможность, поскольку эта временная ось достаточно большая, чтобы стирались эти различия. И поэтому мы не прикованы к наблюдению: пошел ли он направо сначала, потом прямо, потом налево, или наоборот. То есть то, что нам казалось кадрами на разных полосках или на разных поверхностях, совершенно не сковывает нас своей последовательностью на этих полосках. Мы можем брать, во-первых, вне последовательности на ленте и, более того, мы можем двигаться с одной ленты на другую, не завися от того, что эти ленты – разные. А можем вдоль и поперек идти, – если мы организуем второй текст, который существует или создается для чтения первого текста. То есть текст книги, или – книги как искусственной памяти, организован для чтения текста впечатлений, потому что в данном случае и то и другое есть тексты. Я сказал, что  

текст мы читаем текстом. И вот чтением текста, имея уже временную ось, мы как бы начинаем заниматься возведением в квадрат того, что было. Или – изменением ранга мышления Я ведь уже сказал, что с нами может случиться что-то содержательное, осмысленное, достойное, только если уже случалось. То есть – мы есть, если мы были. В переводе на наш старый язык: если мы работали. Если мы вкладывались, если мы упаковывались в то, что мы переживали, а не просто тут же удовлетворяли удовольствие. Если у нас была хоть какая-то секунда остановки человеческого запроса, а не просто функционирования крысы, то есть если мы были не травой, а людьми, – там происходила упаковка, и это означает, что была работа. Была мысль! Но эта мысль застряла, упаковалась. И теперь мы снова ее высвобождаем мыслью же. Мы ее (условно возьмем эту, так сказать, математическую метафору) возводим в квадрат. Но для нас существенны здесь две вещи. Во-первых, мы понимаем: чтобы мысль была сейчас, нужно, чтобы она была. В прошлом. И, во-вторых, чтобы она была сейчас, нужно сделанное, прожитое возвести в квадрат. И тем самым мы спасаем прошлое. И для этого возведения в степень я предложу вам интересную метафору. В данном случае – не рассудочную, не аналогию, а высказывающую суть дела.

Значит, мы имеем исторический объем и актуальность, – и чтобы в актуальности случилась любовь, мысль, нужно, чтобы в историческом объеме уже была работа любви, работа мысли. Как устанавливается реальность, то есть мир на самом деле, как он есть? Реальность как соотношение, пропорция, рацио между историческим объемом и актуальностью, – что равнозначно установлению этого объема (как мы уже другой метафорой знаем), равнозначно воссоединению с самим собой. «О, как божественно воссоединение извечно созданного друг для друга!» Да? И вот это jointure с самим собой есть как бы пазовое соединение. Вот чтобы я пазово соединился с самим собой, паз уже в вывернутом виде есть пустота для того паза, который войдет именно в эту пустоту. Так ведь? Давайте зрительно, наглядно представим. У Пруста это поясняется все время циркулирующей – тайно, явно, то уходя в глубину, то на поверхность – метафорой колодца. Колодца страдания. В том, что с нами происходит, есть как бы ритм, состоящий, как минимум, из двух тактов. Я не говорю, что вообще из двух тактов он состоит. Очевидно, ритм не состоит из двух тактов, он состоит из большего числа тактов, и вообще вся наша вселенная, описываемая и воспроизводимая Прустом, есть ритмизированная вселенная. Или, по меньшей мере, состоящая из двух темпов или из двух тактов, из двух движений. Первый такт или первое движение – это импликация и компликация самого себя в чем-то. В месте или в пейзаже Мезеглиз. Второй такт – это воссоединение с тем, что было упаковано первым тактом, воссоединение с ним через еще одно случание этого переживания или восприятия, или мысли – случание его в другом коконе. И этот второй такт есть такт как бы туннельного ныряния по колодцу страдания. Туннель воссоединения с самим собой. А воссоединение с самим собой не происходит путем следования фактически случившейся последовательности (то есть что за чем происходило). В реальной жизни происходило так: сначала что-то было в Мезеглиз, а потом было там. Но – без опоры на эту фактическую последовательность и вообще саму случайность событий – в Париже этот калорифер мог и не запыхтеть, и не было бы этого второго такта. Нет, от случайности не зависит. Чтобы пояснить это, я построю теперь так: есть некоторая свертка меня самого первым тактом в каких-то телах. В телах чувствительности, – а телами чувствительности являются географические места, лица, события и т.д. Моменты времени. И – свертка в теле. И мы сталкиваемся с этими телами, то есть с частями самих же себя, заключенными в предметы, которые извне приходят к нам. Извне я встретился с калорифером в Париже. Там я – в свернувшемся виде. То есть – мое переживание, мое впечатление, какой-то смысл, какое-то понимание, испытанное что-то. И вот в присутствии этого пыхтения калорифера я должен прийти в движение. И это движение есть развертка смысла. Значит, есть свертка, а есть второй такт: развертка. Путем развертки мы выходим на поверхность, на божий свет, из темноты выходим на божий свет смысла. Узнаем! Было то-то, смысл был такой-то. Например, в свертке танцевали, соприкасаясь грудью, а в развертке – вся моя драма лесбийских склонностей моей возлюбленной. Уже знаю. И формула здесь такая – теперь образы подземного: под землей труд, мы ведь упаковали трудом, и – подымания, – «почти что можно сказать, что произведения, как в артезианских колодцах, подымаются ровно настолько высоко, насколько глубоко наше сердце было прорыто страданием». Или, словами Гераклита, я сказал бы так: путь вниз равен пути вверх. Итак, мы имеем путь, состоящий из двух отрезков; и вот ровно настолько, насколько мы ушли вниз, работали (страдание в данном случае называется работой, или работа называется страданием), ровно настолько мы можем подняться к смыслу наверху. Один отрезок равен другому. Ну, конечно, под страданием имеется в виду (у Пруста хронически встречается этот термин) тайный образ артезианского колодца. Он в разных случаях будет говорить о книгах: «…книга тем более содержательна, чем из большей глубины тени, владевшей пишущим, она выросла». Помните, я формулировал закон для нашей душевной жизни: чтобы понять, а понять можешь только сам, нужно очень утемниться по отношению к тому, что тебе следует понять. Если не утемнишься и, следовательно, не накопишь свой собственный труд в тени, или в корнях, которые, как я говорил вам, по определению уходят в землю и не видны, то не будет того растения, которое мы видим на поверхности.

Значит, в этой связи Пруст говорит: артезианский колодец. Под «страданием» не имеется в виду мучение несчастного. А я сказал бы так: в классическом мире или в мире Пруста действует аксиома (шокирующая, но нужно понять ее умозрительный смысл, а не прямой), гласящая, что несчастные не страдают. Несчастные не страдают. Это можно легко расшифровать, если вы воспользуетесь всеми теми терминами и примерами, которые употреблял Пруст. Скажем, страдание, в котором я – это же переживание – несчастен, потому что моя любимая мне изменяет, и жду, с волнением и страданием, с ней встречи, на которой я скажу решающие слова и т.д. Это – страдание несчастного?! Я, конечно, несчастен, но несчастные не страдают, потому что здесь вся структура переживания есть структура, возникающая динамикой и силой избегания страдания. Структура страха и надежды. Неспособности (отсутствие мужества) поглядеть в лицо тому, что есть на самом деле. Да, в том числе и тому, что смерть – уникальная вещь, и ты умираешь в действительности каждую минуту, если живешь. И из этого нужно что-то извлекать для понимания мира, а не превращать смерть в какой-то идол, посредством которого ты по голове других ударяешь. Какая-то деревяшка, и ты ею мстишь другим: вот там, я ей скажу. Насколько часто то, что выглядит как мучение несчастного, то, что мы склонны называть страданием, насколько часто это бывает набито самодовольством, самоугождением. Мы буквально растекаемся в себялюбии, мы как штопор входим в процесс самолюбования и глупости. И вот в этом смысле, то есть в строгом смысле слова (когда мы говорим о законах нашей душевной жизни, мы говорим на языке философии и термины применяем в строгом смысле слова), – несчастные не страдают. Так вот, страдание есть опыт собственного зла и пафоса. Опыт зла мира, в котором не находят себе места неориентированные, незаконные эмоции, а пафосы находят место, потому что пафосы законны. Сейчас я поясню, что такое неориентированные эмоции. Под страданием имеются в виду страсти, заключенные в пафосах: собственный грех, пробуждающееся воображение, которое видит – единственно существенное и важное для себя – то, чего в мире как раз нет, или то, чего мир не признает. Эмпирически не принимает. Имеется в виду – под страданием – опыт, который греки называли опытом амехании. А амехания есть невозможность действия тогда, когда находишься в апории, то есть в непроходимом месте. Герои греческих трагедий всегда находятся в апориях, в непроходимых местах. Скажем, в одной из них есть неразрешимое столкновение между родовой памятью и привязанность к родовой памяти и гражданскими установлениями своего собственного города или полиса. Ценны и то и другое. В свое время Бердяев прекрасно сказал, что в действительности трагедией является неразрешимое столкновение двух вещей одинаково ценных и – исключающих друг друга. Мы очень часто это испытываем, я, во всяком случае, испытывал то, что называю невозможной любовью. Той любовью, скажем, какой я люблю Грузию. В ней содержится апория. Никто никогда (и я уж, во всяком случае) не сможет ее разрешить. Потому что есть вещи ценные, из-за которых я не должен любить Грузию, и есть вещи столь же ценные, из-за которых я ее люблю. Это есть невозможная любовь. В философии такие вещи называются метафизической невозможностью. Такая же метафизическая невозможность – между человеческой свободой и состраданием, и любовью к другим людям. Из-за свободы я должен нести горе людям, а горе нести нельзя по причинам не менее ценным, чем те, по которым я ищу свободу. Это – невозможность. В греческой традиции она инсценирована, и это называется страданием. Трагическое страдание. Но именно внутри такого страдания и рождается понимание и ясность. Понимание удела человеческого, наших возможностей, что мы есть на самом деле, и что есть мир, и что может мир, и что можем мы, – эти вещи выступают только в свете, который рождается в очагах такого рода страдания. Труд жизни есть страдание. Труд, уложенный в объемы истории или в исторические объемы. Наконец, я даже сознание фактически, незаметным для вас образом, определил как страдание. Ведь сознание есть изменение склонения, а действительное страдание есть то, чего стоит нам изменение склонения. Не боль, скажем, даже физическая, а то, чего стоит нам выдерживать ее, то есть изменять склонение, вызываемое болью.

Теперь сделаем еще один шаг в этом страдании. В том плане, в каком я говорил, можно говорить бесконечно, находя все новые и новые нити, и все они интересны. Говоря об этом страдании, я хочу обратить внимание на то, что все перечисленные вещи, которые я вводил в рубрику страдания, характеризуются, кроме всего прочего, одной чертой: они все есть такие состояния, которые не записаны (предварительно) в строении мира. То есть состояния, в которых мы переживаем, несем на себе и из-за них штопором входим в страдание, – бытийные состояния, которые не получили существования. В которых мы чувствуем, что в нас есть что-то избыточное и большое, или не умещающееся в том, что есть. Например, есть какое-то правило морали, принятое, – и не в том смысле, что я его оспариваю, – а во мне есть что-то, что им не покрывается и не разрешается. То есть во мне есть всегда запас эмоций и мыслей неориентированных, не имеющих направления. Ведь, как правило, мысль, если она имеет ориентацию, – одна из ступенек разрешения какой-то задачи, связки и правила которой заданы, уже существуют в мире. В мире такие задачи решались, и если моя мысль есть элемент такого рода задачки, то она имеет направление и тем самым – оправдание. Она законподобна. Скажем, от родителей моих я знаю какие-то правила жизни, правила общения с другими людьми, и в этих правилах есть мудрость и т.д., но всегда есть моменты (в юности решающие), которые этими правилами неразрешимы, – не в том смысле, что я отрицаю их (это может быть потом итогом, печальным итогом, если я останусь идиотом), – мы через страдание чаще всего придем к тому, что как раз эти правила и примем. Но примем уже как продукт зрелый, невербальный продукт собственного труда. А пока для нас это просто схема, и мы полны какими-то неориентированными чувствами, эмоциями. Или, я выражусь так, – элементами анархии. Дело в том, что то, что я называл историческим объемом или историей, прошлым, сделанным, прожитым, есть прожитое, которое продуктивно настолько, насколько оно необходимо содержит в себе нами проходимый и проживаемый анархический элемент. Элемент хаоса и отсутствия готовых ответов на те вещи, которые в моем сознании возникают, которые я вижу и для которых нет никакого ответа, – кроме того ответа, к которому я могу прийти сам. Приведу простой пример. Поскольку Пруст – писатель элегантный, у него не было шокирующих описаний всяких анархических взрывов, всяких подпольных и незаконных, моралью не узаконенных чувств, расшатывающих существующие нравы и обычаи и пр. У Пруста это все – мягко, как-то по-французски (французы не любят качания мускулов, криков). Глубина фразы прозрачна, скромна, не экзальтирована, как у немцев. (Ну, под фразой я имею в виду не только литературную фразу. Наша душа тоже фраза, то есть текст. Так вот, прозрачные и скромные, внешне скромные фразы. Ну, скажем, я могу предпочесть некоторые кусочки, лапидарные, Дебюсси большим симфониям Вагнера. Могу предпочесть по той причине, о которой я сейчас говорю.) И вот у Пруста эта скромная нота вдруг проскакивает в каких-то вещах. Например, такой эпизод в романе: Марсель отдает мебель, унаследованную от любимой тети Леони, в дом свиданий. (Кстати, этот эпизод в романе соответствует и реальному эпизоду прустовской биографии: уже во время войны некий Ле Кузье организовал дом свиданий для гомосексуалистов, и Пруст частично финансировал организацию этого дома свиданий.) И вот мебель, которая принадлежала семье, священные предметы отданы в бордель. Это – святотатство. Это не просто скрытое, тайное, лицемерное нарушение морали, это акт святотатства. Точно такой акт святотатства, когда мадемуазель Вентейль вместе со своей подругой не находит ничего лучшего, чем заставить фотографию своего отца быть свидетелем, во-первых, их любовных утех, что тоже является профанацией, и более того, как доказательство того, что они могут переходить эту черту, они, друг друга подначивая, – слабо тебе будет плюнуть в портрет любимого отца, – оплевывают эту фотографию. Я условно назову это анархическим темпом. Значит, у ритма нашего становления, я же о ритмах говорил, есть какой-то анархический такт (в смысле – музыкальный). Вот этот анархический такт вводится Антоненом Арто прямо на сцену очень интересной метафорой чумы. У него даже название его книги о театре звучит так: Le thé â tre et son double – Театр и его двойник. А двойником театра является то метафизика, то чума. То есть анархическое, хаотическое выплескивание на поверхность игры самых примитивных элементов природных стихий, которые не знают ни нашей морали, ни нашего благополучия, и в игре с которыми только и становимся мы людьми, способными решать человеческие задачи и иметь честь, достоинство, мужество. Арто как бы предупреждал европейцев: если вы не проиграете в алхимическом театре все те вещи, которые таятся в темноте, в том числе и в вас самих, то, отказавшись – анархически, чумой – истреблять благие мысли и благие пожелания, благие нормы на сцене, вы будете реально, физически убивать миллионы людей. Вы не хотите алхимического театра, тогда вы получите реальные войны, реальное насилие. Короче говоря, то, что я называл трудом жизни, страданием, это не есть просто пассивное переживание чего-то. Это именно – труд жизни, работа, содержащая в том числе и риск самого себя в духовной анархии. Это какой-то промежуточный такт введения в хаос, внутри которого (этого такта) только труд может найти исходный или первоначальный, первичный человеческий образ – а он есть Божий образ в нашей душе, чтобы потом из этого образа рождались порядки, потому что порядки – только из порядков. И театр жестокости Арто есть в действительности ритуализация исполнения и нахождение правил, таких, чтобы сама душа потом не распалась, – можно впасть в анархию, а потом из нее и не выйти. Нахождение каких-то правил, – чтобы извлечь максимально продуктивную пользу для человеческой души. И Пруст, и Арто считали, что без анархического интермеццо не существует истины, не существует красоты, – не существует упорядоченных явлений (живущих по своим законам), которые мы называем истиной, красотой, благородством человеческим и т.д. У Пруста это менее заметно, но если всмотреться, если вы прочитаете описание ночного Парижа военных лет, если вы проследите всю историю Шарлю (как я говорил вам: эпическая фигура, которая, конечно, не вмещается в простые определения или различения добра и зла), то вы увидите, с какой настойчивостью Пруст все время шел к этому такту (к этому элементу устройства машины труда, который есть элемент воображения) в эксперименте над самим собой проигрывания сил хаоса, дремлющих и в самом человеке, и вокруг него.

Я поверну вопрос иначе. Посмотрите на самих себя, совершите акт рефлексии, подумайте… вот в юности что-то западает в душу… Мы начинаем думать, волноваться, переживать. И вы обратите внимание на то, что уже существует и законно. Скажем, очень часто именно на неофициальных мыслях и состояниях нас «зацикливает». Не потому, что мы порочны, а потому, что мир – по тем законам, которые я вам уже формулировал и которые есть законы Пруста, но не только его, конечно, но и всех философов, – непрерывно, заново творит, творится в том месте, где есть метафизическое зло. Вот в некой пустоте – и через горнило этого мы должны проходить в той мере, в какой мы есть люди, имеющие человеческое достоинство. Для меня, например, юноша, который с самого начала живет в рамках официальной морали – комсомольской, или христианской, или любой другой (в той мере, в какой она официальна) и не проходит через раскручивание тех состояний, которые с самого начала не умещались ни во что это, никогда не будет человеком (то, что мы интуитивно называем человеком, живым человеком, хотя живые, казалось бы, все), в том числе и ничего не поймет. Не поймет того, что относится к бытию. Потому что по определению бытие ведь есть что-то, что никогда не умещается в существовании.

Я приведу вам простой пример. Не из наших, так сказать, непосредственных эмоций, а уже из книжной сферы, но взятой со стороны обыденной и простой. Ведь мы читаем книги и читаем их несколько раз. Одна книга читается много раз миллионами людей, у каждого из них своя интерпретация. Интерпретация книги есть способ жизни этой книги в головах этих людей. У всех великих книг есть какой-то звук, какой-то Klang, как говорят немцы, тон, звук, не совпадающий с текстуальным содержанием книги, не исчерпываемый им, и являющийся как раз причиной того, почему заново и заново эта книга читается и имеет бесконечные интерпретации, которые тоже не есть продукт произвола, а есть способ жизни самой этой книги. Каждый раз это – она. Так что это такое? Это есть то нечто, что звучит в самой же книге и не уместилось в ней. То есть то, что было у писателя его бытием, и оно по определению, если оно есть бытие, в том числе будет и нашим бытием, потому что бытие имеет бесконечную длительность, проявляющую себя рекурренцией. Ссылаясь на которую, Пруст создает свою искусственную память, называемую ящиком резонансов. Непрерывное и неделимое движение. Всякое неделимое движение каждый раз не есть то, что оно есть. Оно всегда – не уместилось. В зазоре фразы великой книги оно существует, не уместившись в книге, поэтому оно длится как бытие. Длится в читателях этой книги, растет и множится там – есть особые законы живого. И не знаю, как вам в этом можно было бы помочь… есть любовь эгоистическая, а есть любовь действительная. Любовь действительная – хочется делиться предметом любви с другими. То есть хочется, чтобы другие любили то, что любишь. Вот и я сознаю, что некоторые вещи запечатаны, от вас скрыты печатью, скажем, языка. Например, вы можете не знать французского языка. Я хотел бы, чтобы вы прочитали тексты Арто и добавили к пониманию того, что на самом деле происходило в Прусте и происходит в тексте романа, который есть текст, посредством которого читается текст души. А у душ наших есть текст. И эта нота есть нота трансценденции – выхождения за рамки, или есть нота бытия трансцендирующего усилия. Мы все время, если формируем себя, то формируем как результат какого-то непрерывного усилия, направленного за видимое существование, направленного на преодоление любых конкретных – ставших и законных – предметов. Без этого трансцендирующего усилия нет человеческого существа. И это усилие выполнено у Пруста, но выполнено со сдержанной французской нотой. И более резко сделано у Арто. Тот просто сошел с ума от этого. И у него есть фантастической красоты текст. (Он не входит в книгу «Театр и его двойник». Чума интересовала Арто как нечто несоизмеримое с нашими человеческими мерками. И он понимал, что рост и расширение наших человеческих мерок, то есть развитие самого человека, происходит только в соотношении с чем-то, что в принципе несоизмеримо человеку, что не считается с человеком. Как, например, чума. Вот чем она его интересовала.) Текст, написанный Арто в Родез, – местечко, где был расположен сумасшедший дом, в котором он находился как раз в те времена, когда те, о которых Арто предупреждал, пришли в его любимый Париж. Он проигрываемой анархической чумой предупреждал против реальной чумы… ну, а люди обычно не слушают, и было так, как было. Пришли убийцы. В это время Арто уже был в сумасшедшем доме. И в этом тексте идут какие-то странные обрывки фраз, в которых все время мелькает внутренняя нить сравнения себя с Христом… явно текст сумасшедшего. Экзальтация, отождествление себя с образом Христа, но тем не менее у самого текста есть какая-то фантастическая магнетирующая красота, и хотя он местами искомкан, разорван, есть какая-то красота, как говорят французы, fulgurante, ослепляющая: ты видишь красоту текста и красоту состояния. Я привел этот пример – просто мне хотелось о нем рассказать, но и с задней мыслью, нужной мне для изложения. А именно – не случайно сумасшествие Арто выражалось отождествлением себя с Христом. Христос есть воплощение Бога. То есть это – и человек и не-человек. Бог во плоти. Вторая ипостась.

Дело в том, что проблема Арто, и театральная, и жизненная, была следующая. Частично я ее описывал как проблему, состоящую в том, что мир заново, непрерывным образом творится в каждой точке. Об этом я говорил в связи с аристократией. Аристократы – это несуществующие люди; они по наследству получают доблесть и достоинство, а поскольку все заново и целиком каждый раз разыгрывается, то, конечно, могут быть недостойные аристократы, потому что каждый раз участвовать в том, что заново и целиком разыгрывается, очень трудно, Значит, и у Пруста – мир, в котором каждый раз заново и целиком все разыгрывается в каком-то невидимом измерении. В видимом измерении мы видим, что аристократы друг другу по наследству передают что-то. На самом деле никакой передачи нет – доблесть не передается по наследству, она заново возникает. Хотя мы видим, что она передалась, – возникла заново. Другими словами, я называл это точкой, где существует такая проблема: возник предмет, но на каких основаниях он длится… Дление предмета (я вам излагал кусочки декартовой философии) есть не меньшая тайна, чем творение предмета. Как говорил Декарт: чтобы в следующий момент был предмет, нужна сила, не меньшая, чем на то, чтобы создать его в первый раз, в первый момент (воспроизводство предмета тоже тайна). Условно назовем это декартовой точкой. Второй момент есть всегда момент телесно подкрепленного воспроизводства первого момента. Первый условно назовем идеей, понятием. Но чтобы вещь, понятие которой есть, была, нужно, чтобы она коагулировала. И только так она может длиться. Поэтому, кстати, существует символ воплощения Божьего, то есть телесного бытия чего-то, что не является телесным. Но – телесного бытия. И вот это мучило Арто. У него была проблема: как вообще помыслить мысль. (Я чувствую, что я не способен мыслить, потому что, чтобы была мысль, нужно, чтобы случилась коагуляция, чтобы мысль «сгустилась».) Ведь мыслью мысль получить нельзя. Здесь опять возникает проблема творения. И вдруг Арто говорит: эта драма (та, которую нужно изображать) есть «драма второго момента». То есть драма как бы полумысли. (Замысел. Понятие). Но решающим, драматическим является второй такт, второй момент. Она же (драма), но реально длящаяся. Восточные мистики говорили, что у атрибута (скажем, мысль приписывают атрибуции, субстанции какой-то) нет второго момента. Мы должны верить в новое творение – мир должен твориться каждый раз заново. И твориться в теле или посредством тела. А вот то, как мысль получает плоть, это уже есть случайность. Этого из содержания мысли нельзя вывести. Нельзя – на содержании мысли или на желании, чтобы была мысль впереди меня, – получить ее таким образом. И вот эта драма второго шага и должна была Арто разыгрываться. А в действительности, если отвлечься от слов Арто, вся наша умственная жизнь, в той мере, в какой мы что-то можем понять, что-то длить, иметь полноту чувств, полноту мыслей, есть разыгранная драма второго момента или интервала между двумя моментами. Во втором моменте мы всегда – уже в пространстве понимания и смысла, всегда – в пространстве тел, примеры чувствительности которых я вам приводил. Вторым шагом мы всегда – уже в этом измерении, а не просто в измерении внешних объективированных вещей, которые мы видим отвлеченным глазом или при помощи голого рассудочного действия. Кстати, даже в религиозном опыте люди это понимали. Ведь не было такой религии, в которой допускалось бы, чтобы творение совершалось голым рассудочным актом, чтобы из голого рассудочного акта рождалась вещь. Даже в Завете сказано, что в начале было Слово, и слово было у Бога. А слово – это телесный текст. Он компонуется, и он является началом. А начало вы знаете, что значит. Не начало чего-то, а начало в чем-то происходящем. Начало – это элемент, стихия. Например, можно сказать: выполнить что-то в элементе мысли. В данном случае мысль есть стихия этого «нечто». И вот в этом смысле Слово было началом. «Начало» было для греков синонимом слова «элемент» или «стихия». Вода была элементом, огонь. Элементы, или особая материя – не реальный эмпирический огонь имелся в виду, а особая материя в самих предметах этой материи. Есть существа, которые в этом элементе живут. И вот предметы рождаются в элементе. И таким элементом было – о слове речь шла – слово ведь то же самое, что и дело. Нужно начать, нужно работать. И там происходят некоторые сцепления, получающие природу текста, в котором может что-то рождаться.

М. К. Мамардашвили психологическая топология пути