Ибо он преодолел автоматизм сознания...

 Человеческое тело выступает у Валери не только  как мера, но  и как живой инструмент искусства, воссоздающего природу  в  ее  единстве (см. также "Заметку  и отступление"). Таким образом,  тело, выводя художника из порочного круга  рефлексии, снимает субъект­ но-объектное отношение мысли и  предмета,  идеи  и  материала. (Ва­лери  предвосхищает  здесь  положения,
развивавшиеся  французским  философом  М.  Мерло-Понти, который рассматривал тело  как орга­ническое  звено, связующее  сознание  с единством  природного бы­тия - см.  F.  Heidsieck, L'ontologie de Merleau-Ponty, Paris, 1971, pp.114 - 140).
Мифический герой  диалога,  наделенный высшим "соматическим  критерием" (тут Валери  по сути  не столь  уж далек от  Платона),  стремится воссоздать "живое мгновение":  он преобразует время в пространство  и пространством его выражает.  Тем  самым  человече­ское  тело,  призванное  направлять  волевое сознание  художника,  ста­новится   внутренним  орудием  для  достижения   в искусстве абсолютно­го единства непосредственного, уникального переживания и много­значно-всеобщей   формы.  Иным   образом,  в   плане  идеалистического субъективизма,  такое  приведение  искусством   "конечного  к  вечному"  (Ф. Шлегель)  или, в  обратном соотношений, выражение, бес­конечного "в конечной форме" (Ф. Шеллинг) обосновывалось в немецком романтизме  (см.: А. Ф. Лосев, Диалектика художест­венной формы, М., 1927, стр. 198 - 203).

* * *

Рассматривая проблемы сознания, Валери приходит к выво­ду, что  в  работе нашей мысли мы  неизбежно отвлекаемся от  ее источника и  ее процесса.  "Мысль маскирует мыслящее. Эффект скрадывает функцию. - Творение
поглощает акт. - Проделанный путь поглощает движение"  (Cahiers, t. XXI, p.
610). Сами  же  идеи (как  - на другом уровне - и восприятия) включаются в текст на­шей памяти, заданных ассоциаций, немедленно вбираются автома­тизмом и готовыми формами всей нашей психической структуры, где обретают значимость
(о  близости ряда положений  Валери  к системной  "обусловленности"  в  духе гештальтпсихологии см.:  W. I n с е, Etre,  connaоtre et mysticisme  du ruel selon Valйry. - "Entretiens sur Paul Valйry", 1968).
Но  поскольку сознание, считает  Валери, не адекватно нашим мыслям и не властно над ними,  как  может разум действительно мыслить  самое себя? Такое несовпадение  (также   и   во  времени)  мыслящего   с  процессом  мышления, наблюдающего  - с  процессом  наблюдения  неотвратимо приводит к  искажению мыслимого  или  наблюдаемого объекта.  (Эта  проблема оказалась  чрезвычайно важ­ной в квантовой  механике, где была сформулирована Нильсом Бором как раз по  аналогии  с  проблемами  сознания;  Валери,  вни­мательно  следивший  за развитием  современной физики,  пытал­ся  соотнести  этот научный принцип со своими идеями. - См.: J.  Robinson, L'analyse de  l'esprit dans les Cahiers de Valйry, pp. 107 - 109).
     Мифический герой  Валери закономерно является  хозяином сво­ей "мысли", ибо он преодолел автоматизм сознания, его  стереоти­пы,  отвлеченность мысли от  процесса  мышления. Это его всемогу­щество обязано  способности  чистого
самосознания:  он  уподобился плотиновскому нусу,  "уму", в котором  материя мышления  полностью  вбирается его  формой, отождествляется с  ней (проблема сознания была впервые  четко сформулирована  именно в неоплатонизме  - см., например: П. П. Блонский, Философия Плотина, М., 1918; M. de G andili ас, La sagesse de Plotin, Paris, 1966).

* * *

 Универсальность и всемогущество потенциальных возможностей больше всего привлекают  автора в  Леонардо.  Отнюдь не  случайно записи Леонардо говорят главным образом "не о  том, что он соз­давал в своих произведениях, а о том, чего он искал, к чему жад­но  стремился, чего ему по разным мотивам так и не удалось  осу­ществить в  своем  творчестве.  <...  >.  В "Трактате" он выступает в качестве художника, для которого  в  реальном мире не существует никаких пределов"  (М.  В. Алпатов, Этюды  по  истории  западно­европейского искусства, М., 1963, стр. 70).
     Во "Введении в систему Леонардо да Винчи" Валери попы­тался ответить на вопрос,  больше  всего одолевавший  его  в  ту  пору  и сформулированный год спустя: "Что в силах человеческих?".  Он провозглашает  предельное  развитие универсальных способностей  разума высшим  назначением человека.  Но  в этой работе уже про­явился в полную силу основной изъян его  мировосприятия. Хотя он  поет  настоящий  гимн  творческому  дерзанию   человека  и  про­славляет творческий акт "конструирования", их  объект  восприни­мается  им  лишь  как средоточие возможностей,  а их источник -  лишь как мыслимая система.  Этот
акт,  как и всякое действие вовне,  повисает  в  небытии  или  же, выражаясь точнее, в  некоем пред-бытии, в его вероятии. Пренебрежение воплотившимся  и культ воз­можного присутствуют здесь в самих исходных посылках и  знаме­нуют определенную ущербность у Валери чувства бытия. Можно  лишь добавить,  что в этом противопоставлении творчески мысляще­го интеллекта объектному реальному миру  он  в  какой-то  степени  унаследовал  и   обособил   одну  из  сторон аналитического гения Лео­нардо и всей связанной с ним традиции.

Универсализм, образцом которого стал  для Валери Леонардо да  Винчи,  есть,  по  его  мысли,  не что иное, как полное овладение своими возможностями,  что  значит  абсолютное  самосознание.  По­этому  осмысление творческо-интеллектуальной системы Леонардо  да Винчи отождествляется у него с   поиском    собственного   универ­сального    метода:   познание    гения универсальности  совпадает  с по­знанием  собственного "внутреннего  закона" мыслительной  деятель­ности. Разрешению именно  этой задачи  Валери посвятил долгие годы своей жизни.
Чем  полнее  мы  очищаем  творческую  личность  от  всего лич­ностного - от внешних признаков, исторических черт, от ее изве­стности, - тем ближе  подходим к "сокровенному центру" ее уни­версальности. Эту идею
Валери разовьет в "Заметке и отступлении".
Валери   впервые  намечает   здесь  принцип   безличности произ­ведения.  Развивая  его   в  дальнейшем,   он  как  будто  сознательно оспаривает  Паскаля  (и вместе  с ним  всю  традицию  романтической школы  в
литературоведении),  который  восхвалял  "естественный стиль" как раз за то, что,  сталкиваясь  с  ним  и  "ожидая  увидеть автора, мы находим  человека" (Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831).
     Система,  которую  пытается проследить Валери,  обнаруживается  на  том уровне, где наука и  искусство обладают общей основой. Показательно, однако, что именно  научные труды, "чистые" науч­ные  построения  определяют  в  его системе природу творений искус­ства.
     Гипотетическая   сущность   Леонардо,   представленная  Валери,   имеет достаточно отдаленное  отношение  к тому живому Леонардо, каким мы  привыкли рисовать   его  себе.   Больше   того,   авторский   герой  лишается  всякой экзистенциальной основы и предстает  некой анонимной фигурой. Соответственно мыслится природа творчества и сами его продукты.
     Этот  принцип безличности, ведущий  в литературоведении к ре­шительному отказу от психологического и субъективистского подхода, будет  развит в 20-е годы  Т. С. Элиотом, который в  чрезвычай­но  близких  Валери  формулировках свяжет его со своим понима­нием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays, New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. В а й м а н, "Новая кри­тика" и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85 - 91).
Подобные  же  идеи  разрабатывались  русской  "формальной  школой",  а также крупным  немецким  искусствоведом  Г.  Вельфли­ном,  исследовавшим  эволюцию стилей,  который  выдвинул  понятие "истории искусства  без  имен" (см.:  Г. Вельфлин, Основные по­нятия истории искусств, М. - Л., 1930, стр. XXIII).
     В   последнее   время,  однако,   уже   не  раз  подвергается   критике абсолютизация  этого  принципа,  чрезвычайно  модного  в  структура­листской критике (Р. Барт заявляет: "... стирая подпись  писателя,  смерть утверждает истину произведения,  которая  есть  загадка") и восходящего  через Валери к Малларме, - принципа,  по которому "не  писатель  мыслит свой язык, но язык мыслит  в  нем.   Язык,   в  сущности,  не  используется   "субъектом"   для самовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле"" (S. Doubrovsky, Critique  et existence.  -  В  сб.: "Les  chemins actuels de  la critique",
Paris,  1968,  p.  145).  Объект  литературной  критики  становится,  та­ким образом, чисто лингвистическим объектом.
     Справедливость требует отметить, что,  как  это  часто бывает у Валери, проблема  "чистого  совершенства", к которой он не  раз будет  возвращаться, ставится им как проблема  абсолютного пре­дела,  достижимого  лишь мысленно.
Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или "чистое Я", лишенное, как выражается Валери, всяческих "пятен"), не способен ни творить, ни критически оценивать самое себя.
Считая  математику  высшим  "формальным искусством",  Валери  ставит  перед собой  задачу  применить  ее  мето­ды  в исследовании деятельности разума. В ее формализованной  отвлеченности он ищет
центральный   принцип   творческого   универса­лизма.   Это   математическое "искушение"  Валери  объясняет многое в системе  его  взглядов.  Связанное с картезианской  рационалистиче­ской   традицией  и  являющееся  своего   рода "мистикой  чистой  мыс­ли",  оно вместе  с  тем  наследует  известные  черты отвлеченного  пантеизма  (ср. математический метод "Этики"  Спинозы)  с  его отно­шением  к  миру  особенного,  единичного  как  к  чему-то  призрачному, несущественному,  не сущему.  Потому-то  Валери  и стремится  "по­ставить на место   всякой  вещи  определенную  формулу   или  выраже­ние  некой   серии
интеллектуальных операций" (Cahiers, t. I, p. 467).
     Можно   добавить,  что   благодаря   этой  своей   тенденции,   которая распространяется,  в  частности,  и  на понимание искусства, Валери  удается наметить целый ряд  положений  новейших  отраслей науки,  завершая тем самым древнейшую   традицию  мыслителей,   пытавших­ся   умозрительно   определить математическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История  античной  эстетики. Софисты, Сократ, Пла­тон, М., 1969, стр. 325 и далее).
     Валери рассматривает механизм  творческого интеллекта   с  точки  зрения  теории  энергетического  цикла.  Обращение  к термодинамике  было  связано  с его поисками циклического закона психической
деятельности.  Идея  энергетического цикла  -  излюбленный  инструмент  его анализа.  В  своем  глубоко трагиче­ском  восприятии монотонной  цикличности жизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, в своем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит "течению" жизни: "Животные  монотонны, разум -- ангел; он толь­ко в мгновении и только мгновение" (Cahiers, t.  XXIX,  p. 250).  Жи­вая  реальность художественного произведения,    обусловленная    его   эстетическим   восприятием,    также рассматривается  им   по  аналогии  с  идеей   энергетического   цикла  (см. "Эстетическая  бесконечность"). Именно поэтому превознесение  внеличностного интеллектуального совершенства в искусстве связано у него с  чисто идеальным цен­ностным критерием,  отвечающим  устремлению "пребыть  раз  и  на­всегда" (Cahiers, t. XXIII, p. 289).
     Обращаясь  ко второму  закону  термодинамики,  Валери пытается  выявить великое  назначение разума,  противостоящего энтропии, ибо  его деятельность состоит в  "движении от бесформенного к  форме, от  беспорядка - к порядку" (Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд с такими весьма различ­ными мыслителями, как  К. Г.  Юнг, П. А. Флоренский и др.  ).  По мнению исследователей, в  своем  развернутом  анализе умственной дея­тельности  человека,  основанном на применении  математических мето­дов, Валери  выступает в "Тетрадях"  как предшественник ряда идей ки­бернетики  и
теории информации  (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valйry, Paris, 1963, pp. 74 - 81).

Валери  фактически  проводит  четкое различие  между знаком как функцией  системы сознания и чистым внезнаковым ощу­щением на его бессознательном  уровне.  Занимаясь  с  этой   поры  проблемой   стереотипов сознания,  связываемых с абстрагирующей  тенденцией  языка,  Валери пытается определить  отношение  между  "означающим"  и  "означаемым"  уже  на  уровне восприятия.  В  этой  постановке  проблемы (как  и  в ряде  других идей)  он предвосхи­щает   позицию   немецкого   философа   Э.   Кассирера,   который, рассмат­ривая   всю  духовную   деятельность   человека   с   точки   зрения формообразующих "символов", обнаруживает свойственную языку "сим­волическую" тенденцию в  самом  чистом  восприятии  (E.  Cassirer,  La  philosophie  der symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269).
     Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено к  чувственному образу, не  пригодно  как материал ни  для исследовательской деятельности разума, ни тем более для художественного творчества.
    Ощущение,    связываемое   с   бытийностью,   постоянно корректи­рует интеллектуальную систему Валери. Оно  же лежит в основании его концепции  художественного  восприятия  и  эстетического  твор­чества,  хотя рассматривается  им  лишь как  их предпосылка,  "сырой  материал",  которому придает  значимость  и форму волевое  усилие  интеллекта. Ибо, как  полагает Валери, сверхчувствительность, без­различная к объекту  и  не контролируемая волей,  в  конце концов убивает  восприятие  конкретного,  открывая  некий X сущего,   недо­ступный   никакому   постижению   и   моделированию   (отсюда парадок­сальное утверждение Валери, что реальное "может быть выражено только в абсурде"). Таким образом, ощущение оказывается своего  рода диалектическим моментом художественного восприятия  (см. комментарии к "Вечеру с господином Тэстом").

Из комментариев к сборнику Валери под  редакцией  А. Эфроса