C'est la passion de l' Univers!2
P.Claudel
Назвав два легендарных имени – Беатриче и Лаура – мы попадаем в необозримую область смыслов, самое знакомое название которой – Вечная Женственность; но она же может быть названа «философией европейской любви»; она может быть увидена в далекой, архаической, мистериальной перспективе; в кругу юнговских архетипов; в унылой расшифровке воинствующего феминизма.
Поль Клодель, выписывая в дневник суждение Жана Лалуа о «Прекрасной Даме» Блока и собственной «Принцессе» (в этом образе является «порой Премудрость Писания, порой Дева, порой Церковь, порой Женственное начало творения»), добавляет от себя: и порой – человеческая душа»3. Сам Данте в анагогическом плане предлагал понимать Беатриче так: как душу, освобожденную от египетского рабства мира – и обладающую силой освобождать (последние слова Данте о Беатриче:
Tu m’hai di servo tratto a libertate… –
Ты извлекла меня из рабства для свободы (Par. XXXI, 85).
Беатриче – не просто человеческая душа, но душа самого Данте в ее божественном замысле, настаивает современный интерпретатор Б.Гоццоли4. В такой перспективе встреча Данте с Беатриче и вся история его отношений с ней предстает как сплошное иносказание мистического, внутреннего события: встречи с собственной душой, приятия собственной харизмы. Это очень характерный после-юнговский поворот современного солипсического сознания, которое во всех внешних событиях видит лишь фигуры собственного «внутреннего мира». Но Данте – мало подходящий пример для такого чтения. Что-то – я бы сказала: все, и в «Новой Жизни», и в «Комедии» – мешает нам полностью интериоризировать образ Беатриче, отдать ее психике Данте. Мы определенно чувствуем, что в случае Данте речь идет о чем-то ином, чем о встрече с собственной душой в образе девятилетней девочки. Нет, эта встреча, и влюбленность, и смерть, и измена, и возвращение – явно не история в духе «Pilgrim’s Process»5, где все что-нибудь значит и только за этим и появляется. И это не просто догадка о женственной природе человеческой души, высказанная многими поэтами:
Душа ведь женщина,
ей нравятся безделки...
(Мандельштам)
Говоря совсем просто, Беатриче существовала не только «внутри» Данте, но и «снаружи», не в гностическом космосе, но на улицах Флоренции. Но чтобы Данте узнал ее, необходимы были опыты провансальской поэзии «тонкой любви», Служения Дамы.
Художественная традиция Европы помещает Беатриче у начала ряда женских образов особого рода: это образ женщины, единственной в жизни протагониста, обладающей более чем человеской властью над его судьбой и душевным миром, превращающей эту жизнь в служение. Это любовь, если и не противопоставленная браку, то никак с ним не соизмеримая6. Первой младшей сестрой Беатриче в этом ряду стала петрарковская Лаура.
В позднейшем восприятии Беатриче и Лаура сливаются в один неопределенно возвышенный образ «неземной красоты», а история поклонения им – в образ священной одержимости «жаром любви», высокой, творческой болезни7; их перестают различать (вспомним песню Ф.Листа «Как дух Лауры» с «ангельским», спасающим образом Лауры ).
Вместе с тем, именно контраст и даже полярность двух этих Владычиц сердца – знак самой радикальной смены культурной установки, перелома традиции.
Беатриче, как это известно всем и не слишком внимательно изучавшим дантовский корпус текстов, несет в себе спасительное и учительное начало. В сущности, это одно и то же: духовная гибель, по Данте, «вторая», «настоящая смерть» и есть прежде всего утрата «блага разума», il ben dell' inteletto. Беатриче в La Vita Nuova привлекает юного Данте к этому благу; в «Комедии» она спасает его от множества «заблуждений», духовных и интеллектуальных, объясняя ему устройство мироздания, начиная с природы лунных пятен (на Первых небесах) до устройства ангельской иерархии и телеологии Искупления (на Девятых).
Quel sol che pria d’amor mi scaldo ‘l petto
Di bella verita m’avea scoverto,
provando e riprovando, il dolce aspetto.
(Это солнце, некогда согревшее мне грудь любовью, теперь открыло мне, вновь и вновь поправляя, облик прекрасной истины, Par. III, 1-3). Тридцать три песни Третьей кантики описывают восхитительный, но далеко не безболезненный процесс последовательного вразумления Данте, «в-раивания его ума» (quella che’mparadisca la mia mente, Par. XXVIII, 9), школу, в которой переход со ступени на ступень каждый раз – катастрофа (дважды Данте слепнет от очередного возрастания красоты Беатриче; затем ему предлагается вообще отказаться от ее созерцания – в котором он полагает свое высшее наслаждение – ради простого слушания, Par. XXI, 18-24).
Беатриче, учительница «прекрасной истины», не только сообщает Данте окончательные, удостоверенные райским всеведением решения духовно-интеллектуальных задач, она – что значительно важнее – исправляет умственное зрение своего ученика, его познавательную походку:
Riguarda bene omai si com’io vado
per questo loco al vero che disiri,
si che poi sappi sol tener lo guado
(Смотри же хорошенько, как я иду По этому месту к истине, которой ты жаждешь, Чтобы потом ты в одиночку умел переходить такой брод, Par. II, 124-126) – т.е. усвой путь от самых общих богословски-космических посылок к конкретному выводу.
Сказать, что суть ее педагогики состоит в перемене вектора умственного поиска Данте – от индукции к дедукции – мало. Беатриче учит не только начинать всякое рассуждение «сверху», она учит реальному переживанию этих «верхних» принципов как динамических, причиняющих, создающих «форму факта». Дело не в том, чтобы идти от «общего» к «частному», а чтобы понять «общее» (вообще говоря, и до того прекрасно известное Данте – но как бы вне его сплошной, проникающей мироздание творческой активности) как порождающее, причинное и целевое одновременно, исходящее из Центра и к этому Центру влекущее «по великому морю бытия», per lo gran mar dell’essere (Par. I, 113). Не как вещный смысл, но как силу, virtu:
quella virtu ch’e forma per li nidi
та сила, которая строит гнезда (Par. XVIII, 111).
Она вводит Данте в мир смыслов как в центрированную иерархию активности. Ум, уловивший эту динамическую иерархию, уже и без нее пройдет «этот брод» до конкретной истины. Так, уже без Беатриче, без ее provando e riprovando Данте постигает высшие истины Боговоплощения и Троичности в последней Песне Рая.
Но еще существеннее другое: Беатриче не только толковательница и вестница премудрости творения, но она – само «чудо» этого творения, которое Слава Творца (используя дантовские различия глаголов) не только penetra, проникает, как все создание, но и в котором Она risplendе, становится отраженным светом, как в ясном зеркале8. Впервые об улыбке Беатриче как о «новом чуде» Данте заговаривает в «Новой Жизни» почти метафорически, в духе галантных эмфаз «сладостного нового стиля»:
si e novo miracolo e gentile
Вот новое и благородное чудо (VN, 21).
Но «Рай» открывает совершенно конкретное и строгое значение этого «чуда улыбки»:
si sua virtu la mia natura vince
так сила ее побеждает мою природу (Par. XXII, 102).
Каждый раз, когда Беатриче улыбается, Данте совершает скачoк в своем transumanare, превосхождении человеческой природы. В иных моментах это «чудо» настолько далеко от «природы» Данте, что грозит ему просто уничтожением (здесь объяснение того, почему Беатриче не улыбается в небе созерцателей: в таком случае Данте постигла бы участь Семелы, пожелавшей увидеть своего возлюбленного Зевса в его истинном облике – и испепеленной молнией (Par. XXI, 4-12).
Мера красоты Беатриче – мера дистанции относительно Центра и нарастающей скорости приближения к нему. Потому самая память о ней (в зрительных образах: взирание на ее) есть акт мудрости, и забвение о ней – гибель и безумие. Как образ явленной Истины Беатриче не только не противопоставлена истине Церкви во всей ее обширности, но именно Беатриче и привлекает к ней, и вводит в нее, продолжая нисходящее движение, начавшееся в самых верхних ярусах (движение к спасению Данте исходит от Богородицы и через св. Лючию, его покровительницу, передается Беатриче) и пробуждая Данте для движения вверх, в котором сама она сопровождает его, сменив в этой роли Вергилия и в конце передавая своего «верного» св. Бернарду Клервосскому, «верному Богородицы» (il suo fedel Bernardo, Par. XXXII, 102)9. Последние слова Данте, обращенные к оставляющей его Беатриче – cобственно, молитва о дальнейшем покровительстве в душевных испытаниях:
O donna in cui la mia speranza vige...
La tua magnificenza in me custodi,
si che l’anima mia, che fatt’hai sana,
piacente a te dal corpo si disnodi.
о госпожа, которой живет моя надежда… Пусть твое великолепие во мне стоит на страже, чтобы душа моя, которую ты исцелила, покинула гнездо тела в угодном тебе облике (Par. XXXI, 79-90) – повторяются в молитве Бернарда, обращенной к Деве:
in te magnificenza...
Vinca tua guardia i movimenti umani
в тебе великолепие… Пусть твоя стража побеждает человеческие движения (Par. XXXIII, 1-39).
Обратимся к Петрарке. Собственное тяготение к Лауре Петрарка не перестает сознавать и описывать как заблуждение, il mio primo giovenil errore, как «возлюбленные силки», из которых он не в силах освободиться; как плен, избавления от которого он просит у Христа в Страстную Пятницу; как удаленность от спасения, за которую он молит прощения у Пресвятой Девы в заключительной канцоне (Ее, и в противопоставление Лауре – а возможно, и дантовской Беатриче – он именует vera beatrice, истинная даровательница благодати).
Беатриче многократно по ходу повествования возвращает Данте цельность, освобождая его от «двоящейся мысли». Все ее действие, собственно, есть приведение жизни и души Данте в единство (integro, sincero, sano), сосредоточивание всего его существа в одном акте – зрения, и этот акт может покидать пределы не только его телесного состава, но и психического (так, память не входит в зоны этого зрения, она не может следовать за умом, который, приближаясь к своему желанию, входит в недоступную памяти глубину – глубину, в которой нет времени, ее родной стихии:
perche, appressando se al suo disire,
nostro inteletto si profonda tanto
che, dietro, la memoria non puo ire –
ибо, приближаясь к своему желанию, ум наш входит в такую глубину, куда память за ним не может следовать (Par. I, 7-9).
Лаура, напротив, – источник раздвоенности, двойственности петрарковской жизни, его мучительное существование между diversi pensieri (расходящиеся мысли: diverso, «разный», «чужой» у Данте – атрибут Ада). Созерцание ее превращает живого челоека, l'uom vivo, в камень (образ Лауры как Медузы). Возможность какого-либо движения, пути исчезает.
Жизнь с Лаурой в душе – это столбняк, при котором заколдованный, захваченный амеханией человек особенно ясно видит, как il tempo fugge, время бежит. Или же это подвижная неподвижность, блуждание (il mio vaneggiar), хождение по кругу (366 частей «Canzoniere» как бы вписывают 21 год служения Лауре в круговращение одного високосного года).
Созерцание Беатриче, созерцание ее созерцания, обладающего антигравитационной силой
ha nello sguardo
la virtu ch’ebbe man d’Anania –
во взгляде ее была та сила, которой обладала рука Анании (Par. XXVI, 12), силой, сообщающей зрение, которое поднимает из сферы в сферу, – центростремительное восходящее движение.
Беатриче – причина дантовского движения: она сообщает тому, кто ее созерцает, движущую силу. А движение само по себе, и тем более приведение в движение составляет – наравне со светом – предмет самого сильного восхищения Данте: Творец определяется у него через акт движения в первой строке Paradiso:
La gloria di сolui che tutto muove
(Слава Того, кто всем движет) и в разгадывающей это местоимение («Того») финальной строке:
L'amor che muove il sole e l'altre stelle
(Любовь, которая движет солнце и другие звезды).
Беатриче не просто путеводительница, она сама – путь, крайне целенаправленное нарастание причастности к целому (по Данте, часть относится к целому «как к своему лучшему»), к той точке, где причина целого совпадает с его целью.
Что же способствовало сближению и смешению двух этих противопоположных образов, путеводительницы и ангела – и Медузы и идола (l'idolo mio scolpito in vivo lauro)? Тема красоты и ее власти, прежде всего, – и тема славы. И Данте, и Петрарка ждут от своего словесного служения Даме славы. Вполне понятно, что красота и слава приобретают в двух этих пространствах разный смысл.
Кроме того, два этих женских образа сближает их символическая репрезентативность: Лаура не менее символична, чем Беатриче. Она и лавр, и золото, и воздух – lauro, l’auro, l’aura; она красота вешнего ландшафта; она сама природа и сама культура (особенно классическая античность); несомненно, она в той же мере душа Петрарки, что и Беатриче – душа Данте (во всяком случае, та часть или то состояние души Петрарки, которое не беседует с блаженным Августином). Страсть к Лауре – та же «страсть мироздания», «страсть к мирозданию», passion de l'Univers, с той разницей, что этот культурно-природно-душевный универсум уже не обладает вертикальной динамикой. Вертикаль присутствует в нем как внешний императив, как неисполненный долг, наделяя уклоняющегося от этого пути постоянным чувством вины. Эротическое отношение к восхождению кончилось.
В дальнейшей «традиции Лауры» и петрарковское переживание вины, и неотступное сопоставление с некоторой иной – «должной», «святой» – динамикой исчезает. Влечение к бездне прекрасного и иррационального Женственного само по себе переживается как кульминация жизни художника и героя (любовь прустовского Свана, набоковские героини).
Вместе с Лаурой является новый образ искусства: ben colto lauro, благородный лавр, называет его Петрарка, лавр, пригодный для высекания прекрасных кумиров, bella parvenza (вспомним, как осуждающе употребляют это слово – parvenza, видимость Беатриче и Данте; здесь эпитет «прекрасная» никак не мог бы соединиться с видимостью, здесь «прекрасна» только истина, la bella verita, которую для профанического зрения заслоняет именно видимость, parvenza). Совершенство искусства, этой «вещи в себе» становится главной заботой художника.
Забота Данте в другом. «Список», пересказ иной Книги, «короткий язык» – lingua corta, поскольку он не может дотянуться до своего предмета, – так он описывает собственное создание. Искусство у Данте по самому существу несовершенно. Оно не может отобразить красоты Беатриче, но может и хочет передать моторный импульс, сообщаемый Ей, стать для своего зрителя путем, а не вещью, как изваяние из лавра. Природу поэзии как сообщения движения и огня выражает дантовский образ искры в Третьей кантике, в ее первой и последней песнях:
Poca favilla gran fiamma seconda
из малой искры рождается великое пламя (Par. I, 34);
e fa la lingua mia tanto possente
ch’una favilla sol della tua gloria
possa lasciare alla futura gente
и дай языку моему такую силу, чтобы единую искру Твоей славы я смог оставить грядущим поколениям (Par. XXXIII, 70-72).
После-лауровское разобщение страсти и истины (истина не внушает эротической страсти, у нее больше нет Вестницы – а страсть уводит от истины, dal cammin di libertade, от пути свободы), от созерцания и движения к Причине. Пути художественного творчества и пути веры разошлись, что с великой скорбью описывает в своих поздних покаянных сонетах Микеланджело.
Позднейшее искусство явно предпочитало разрабатывать петрарковский образ; тень Беатриче являлась редко, и, являясь, не вела своего паладина так далеко, как Данте (Диотима Гельдерлина, безыменная любовь Пушкина, Прекрасная Дама Блока). Поэты ХХ века, избравшие себе учителем Данте (Р.М. Рильке, Т.С. Элиот, О.Э. Мандельштам) наследуют у него что угодно, но не эту центральную, причинную и целевую для всего его творчества тему – следованиe Беатриче. Только у П.Клоделя («Le Fleuve») эта женственная тень занимает подобное дантовскому место. Однако ее невозможно представить в сколько-нибудь «романных» отношениях с автором: привычный для нее в искусстве эротический ореол развеян, «высокая дева» (toi, haute vierge), встреченная в юности, названа ее библейским именем – Премудрость (O Sagesse jadis rencontrée!) и сопоставлена с путеводителем-ангелом C'est toi comme un autre Azarias qui avait pris charge de Tobie (Ты, как второй Азария, взявший Товию в свое попечение), пастырем – и, наконец, матерью:
Et moi, je t'ai suivie partout, ainsi qu'une mère honorée
(И я повсюду пойду за тобой, как за матерью боготворимой).
В заключение я хочу вкратце вспомнить о еще одном, младшем образе Женственности, о третьей вариации темы, равно далекой и от Беатриче, и от Лауры. Я имею в виду пастернаковскую Лару из «Доктора Живаго».
Как Беатриче, эта Женская тень обладает софийной аурой и в каком-то смысле исполняет, как Беатриче, учительную и спасительную для героя и повествователя роль. «Ты заронила в меня... тот постепенно тускнеющий луч и замирающий звук, которые потом... стали ключом проникновения во все на свете» – Доктор о первой встрече с Ларой (с. 420)10.
Как Лаура, она несет в себе природу, творчество и все мироздание – «безгласные начала существования». «Он (воздух окрестной шири – О.С.) был роднее отца и матери, лучше возлюбленного и умнее книги.... смысл существования опять открывался Ларе. Она здесь для того, чтобы разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени, а если это будет ей не по силам... родить себе преемников...» (с.77).
Кроме того, Лара – олицетворение своей страны, России (и тени этой символики нет в петрарковской и дантовской Владычицах): «Обвинение веку можно было вынести от ее имени, ее устами» (с.455). Свеча, горящая в ее комнате, та самая свеча, с которой началось поэтическое призвание героя, – это символ России в ее революционных мытарствах: «Рядом с ним поднялся неизгладимо огромный образ России, на глазах у всего мира вдруг запылавшей свечой искупления за все бездолье и невзгоды человечества» (там же).
Отношение героя к Ларе – прежде всего, отношение благодарения; он хочет «...сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо. Вот это-то и есть Лара. С ними нельзя разговаривать, а она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования» (с. 386).
Но не только: в отличие от Петрарки и Данте, герой Пастернака нужен самой героине. Не только она спасает или губит его – он ее учитель и спаситель (как в стихах о Магдалине:
Но где бы я теперь была,
Учитель мой и мой спаситель...).
На месте высокой отрешенности Беатриче и странной безучастности Лауры – простая привязанность Лары к герою, который освобождает ее, как в легенде о св. Георгии: «Веяние свободы и беззаботности, всегда исходившее от него, и сейчас охватило ее. Ей хотелось хоть ненадолго с его помощью вырваться на волю... испытать, как бывало, счастье освобождения» (с. 492-493).
Образ Лары – не ангельский и не демонический, а чрезвычайно человеческий: она не целомудренная Дева и не древняя Медуза, а «дорастающая до воскресенья» грешница, Магдалина. И это образ самой жизни в мире Пастернака – о сотворенности которой он никогда не забывает (ср.: «Там он опять получит в дар из рук Творца эту Богом созданную белую прелесть», с. 302).
Русская революция, Россия, история и природа, искусство и художник связаны у Пастернака с «женской долей»: с судьбой чудесного и рано поруганного, падшего и воскресающего существа (ср. из письма Пастернака Нине Табидзе: «Жизнь – поруганная сказка»). Этому существу нужен освободитель. В своей женственной природе космос у Пастернака уподоблен царевне в кольцах змея, освобожденной Георгием, и грешнице из Магдалы в тот момент, когда она омывает и помазывает миром ноги Спасителя, «готовя к погребенью».
Художественную родословную такого образа Мудрости как очищения в любовной самоотдаче:
Я жизнь мою, дойдя до края,
Как алавастровый сосуд,
Перед тобою разбиваю. –
в европейском искусстве можно, вероятно, найти только в гетевской мысли (баядера из «Der Gott und die Bajadere», Гретхен).
Лара так же, как Беатриче и Лаура, несет в себе общую пастернаковскую мысль об искусстве. И, как сама героиня, эта мысль далека от дантовской и петрарковской. Второй она просто противоположна, по отношению к дантовской ее можно увидеть как новую вариацию той же темы «новой жизни»: «Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает» (с. 91-92).
Новая «новая жизнь» и новое «новое искусство» отличаются от дантовских кардинально: своей радикальной посюсторонностью, предпочтением случайного – принципиальному («чем случайней, тем вернее»), биологии – геометрии, пассивного – активному, общим недоверием к формальной иерархии и вообще расчлененности (ср. об искусстве: «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое», с. 279). Разделение на символическое и несимволическое, чудесное и обычное – необязательно и часто всего лишь следствие «неодаренности» наблюдателя, той же, собственно говоря, слепоты, от которой Беатриче лечит Данте. Всеми сюжетными поворотами Пастернак настаивает на этом. Но целебное средство здесь иное.
Верховное место дантовской – аристотелевской Любви, «которая движет солнце и другие звезды» у Пастернака принадлежит жалости:
Мирами правит жалость. –
при этом жалости взаимной:
Как будто бы железом,
Обмокнутым в сурьму
Тебя вели нарезом
По сердцу моему.
И в нем навек засело
Смиренье этих черт...
В дантовской иерархии жалость – не более чем род страсти, отношение, не прошедшее аскетического очищения. Пастернаковская многократно декларируемая нелюбовь к аскетике (от постных предписаний до тех различений, о которых мы только что говорили, вплоть до различения «пораженья и победы» – ибо чем стоит считать венец всей этой истории Доктора и Лары, крушением или спасением?) связана, вероятно, с его гораздо более легким отношением к status corruptionis, фундаментальным для мысли о земной жизни представлением как у Данте, так и у Петрарки. «Поруганная сказка», жизнь каким-то образом очень легко отходит от своей поруганности, как ребенок от слез; земной рай размещается не на недоступной вершине Горы Очищения, а здесь же, среди мелочей быта и истории, в них. Простой страсти-жалости достаточно, чтобы вся эта «порча», corruptio исчезла:
И потому нет дела,
Что свет жестокосерд –
продолжаются стихи.
Художник, возвращающий «новизну» и «небывалость» творения, его эпифанический характер, ни в каком смысле не подвижник у Пастернака. От него не требуется, как от Данте,
выдержать войну
и с тягостным путем, и с состраданьем (пер.М. Лозинского)
уже потому, что и путь для него не тягостен, и сострадание не предосудительно.
Символы Лары и поэзии в романе – свеча, но не храмовая, а бытовая, комнатная свеча – и море. Сюжетно – это свеча, которую видит герой и при которой Лара рассказывает жениху историю своего падения. «Могла ли она думать, что лежавший тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы, и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени – “свеча горела на столе, свеча горела” – пошло в его жизни его предназначение?» (с. 492).
Что до моря, то сердцевина этого образа – тема близости. Обширной всеохватной линии близости стихии берегу:
Как морю близки берега
Всей линией прибоя.
Как и в философии искусства, которое у Пастернака представляет собой стихию всеобщности, сплава, слияния, речи, не разделимой на отдельные высказывания, так в любовной истории романа главное – не герой и не героиня сами по себе, но стихия их близости, которая делает их близкими всему в мире: «Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами...11 Ах, вот это и было главным, что их объединяло... наслаждение общей лепкой мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной» (с. 494).
Лара – Ева, Магдалина, «поруганная сказка жизни», сказка как проза (высшая мера искусства у Пастернака) и сообщает герою-художнику эту главную мудрость слияния со всем, бесконечным числом связей связанным творением. Видимо, все то, что за пределами такого слияния, и называется у Пастернака «неодаренностью» или грехом:
Но объясни, что значит грех
И смерть и ад и пламень серный,
Когда я на глазах у всех
С тобой, как с деревом побег,
Срослась в твоей тоске безмерной.
1 Выступление на международном симпозиуме «София: русская идея, идея Европы» (Рим, 1995).
2 Это страсть мироздания! П.Клодель. «Юбилейная ода к шестисотлетней годовщине смерти Данте».
3 P.Claudel. Journal, II (1933 -1955), Paris, Gallimard, 1969. P.471.
4 B.Gozzoli. Dante anagogico: Dalla fenomenologia mistics alla poesia anagogica. Marino Solfanelli Editore, 1993.
5 «Путь странника из сего мира в мир грядущий», целиком аллегорическая визионерская повесть религиозного английского писателя Дж.Беньяна (Bunyan) о пути души к спасению. Начало ее переложил А.С.Пушкин в своем «Страннике» («Однажды, странствуя среди долины дикой»).
6 Этот момент погружен у Данте в такое молчание по поводу как реального семейного положения Беатриче, так и своего собственного, что читателю не приходит в голову мысли о какой бы то ни было «незаконности» его служения. Однако он привлек самое пристальное внимание русского исследователя Данте Д.С. Мережковского, который делает из него далеко идущие выводы о «еретичестве» Данте, «ставящем под вопрос церковное таинство брака» и открывающем «новую любовь», духовную – и примыкающем тем самым к современным ему учениям типа Иоакима. В таком случае, «Новая Жизнь», возвещенная Данте (и стоящая за ним провансальская «наука тонкой любви»), воспринятая всерьез, представляет собой своего рода аналог «Третьему Завету». – Д.С.Мережковский. Жизнь Данте , Bruxelles, Ed.Petropolis, 1939. C.112, passim.
7 Ср. эпиграмму Ахматовой: «Могла ли Биче, словно Дант, творить, Или Лаура жар любви восславить?».
8 La gloria di colui che tutto move
per l’universo penetra, e risplende
in una parte piu e meno altrove.
Слава Того, кто движет всем, проникает мироздание и отражается в одних частях больше и в других меньше (Par. I, 1-3).
9 Св. Бернар Клервоский, вообще говоря, не сменяет Беатриче в ее роли dolce guida: он скорее попутчик Данте, cр. их совместное созерцание Девы:
Bernardo, come vide li occhi miei
nel caldo suo calor fissi e attenti,
li suoi con tanto affetto volse a lei
che i miei di rimirar fe piu ardenti
Бернард, когда увидел, что мои глаза так внимательно состредоточены на Ее пламени, с таким жаром свои глаза обратил к ней, что мои от этого стали еще ревностней (Par. XXXI,139-142) – c взглядом Беатриче, через который Данте видит предмет ее созерцания.
10 Цитаты из романа приводятся по изданию: Б.Пастернак. Собрание сочинений в 5 томах. Т.3. М., 1989-1992.
11 В обыкновенной для Пастернака технике растворения символа в подробностях мы можем узнать прообраз того двойного благословения «неба и земли», о котором говорит Данте.
Оставить комментарий