Новая лирика Райнера Мария Рильке

Die Dichter haben dich verstreut
(es ging ein Sturm durch alles Stammeln),
ich aber will dich wieder sammeln
in dem Gefass, das dich erfreut.

R. M. Rilke. Von mö nchlischen Leben.

1. Вместо вступления

Начнем с возражения. Новизна этой новой лирики довольно сомнительна. Мало того, что ей без малого сто лет, но она и не оказалась, как надеялся Рильке, началом какой-то существенно новой эпохи искусства — началом, соизмеримым с дантовской “Новой Жизнью”. Общего нового пути опыт Рильке не открыл. “Собирающего” (см. эпиграф) искусства не началось. “Расточение”, “разрывание”, “дробление” остались характерным жестом новейшего художника — так же, как ощущение непреодоленного кризиса. Так что в этом окружении “новая лирика” Рильке кажется не выходом, а изолированным эпизодом, прошедшим без заметных последствий.

На это обоснованное возражение можно было бы ответить хотя бы историей “русского влияния” Рильке, и в частности, исследовать конкретную тему этого круга: присутствие Рильке в позднем Пастернаке, в “Стихах из романа”. Но такая тема относилась бы к прошлому, к истории искусства, а мне хочется другого. Мне хочется увидеть опыт “новой лирики” как урок, живой для нас своей новизной.

2. “Что такое искусство?”

Заговорив о кризисе, из которого Рильке предложил свой выход, мы касаемся бесконечно и всесторонне обсужденной темы.

На глазах современников fin de sié cle вместе со своим смысловым фокусом делались невозможными формы “большого реализма”, или натуралистического реализма, или “объективного”, как называл его молодой Рильке. Новые течения “старым” считали прежде всего девятнадцатый век, но “старым” в сущности оказывался весь путь послеренессансного искусства. Перед лицом такого крушения нужно было решить: имеет ли единственную ценность то, что рушится, — точнее: имело ли бы оно такую ценность и дальше, если бы его удалось сохранить и продолжить. Среди тех, кто отвечал на это “нет”, — несомненно, Рильке. Эти “нет” могли интонироваться по-разному, вплоть до нигилистического, самоубийственного “нет”, направленного в будущее. Но нас интересует другое “нет”, начинающее новое.

Сравним два таких новых “нет”: программу Рильке (изложенную в его многочисленных прозаических опытах — и реализованную в поэзии) — и программу Льва Толстого, изложенную в его скандальном трактате “Что такое искусство?” (и реализованную в поздних народных рассказах, таких как “Чем люди живы”). Это сравнение не так нелепо, как может показаться.

Трактат Толстого — это, несомненно, не ворчание художника доброй старой школы на новые модернистские дерзости. Наоборот, это крайний модернизм. Отрицание Толстого распространяется на все, что сделано в искусстве к настоящему времени (если что- то из этого щадится, то оно тем самым изымается из общего контекста: какой-нибудь пощаженный рассказ Мопассана вырывается из того ряда, где находится драма Шекспира, — и сближается с ветхозаветными рассказами). Новейшие опыты возмущают Толстого просто как наиболее нелепое заострение старых свойств и старых установок искусства. Да, говорит Толстой, мы дошли до нелепости Вагнера и Малларме — но не потому, что сбились с правильного пути искусства, а потому что этот путь сюда и ведет. И как бодро звучит его варварское, категорическое осуждение искусства — как обещающе! Необходимо (и подразумевается, что возможно — и если до сих пор такого не обнаруживается, то только по какому-то недомыслию или злонамеренности сочинителей и потребителей произведений искусства, по давнему “общественному сговору”) некое иное, настоящее, новое искусство, которое выдержало бы суд разума, совести и жизни.

Нужно заметить, что искусство уже не раз судили судом такого рода (по юридической форме, как бодлеровские “Цветы Зла”, или же, как Пушкина, товарищеским судом русской “реальной критики”). Но то был суд со стороны. Когда же, как в случае Льва Толстого, такую точку зрения принимает высочайший художник, это уже “рухнувшие границы”.

Чем же хорошее — по Льву Толстому — искусство будет отличаться от плохого старого?

Во-первых, оно не будет занимать окраинной области в человеческой жизни — области “эстетической”, то есть, в гротескном переводе Толстого, декоративной, скрашивающей неправедную жизнь богатых и образованных. Хорошее, правильное искусство не только не будет вторичным по отношению к “жизни” (подражательным и т. п.) и не столько равно ей — но возвышенно над жизнью как своего рода нравственный и религиозный императив. Сравним с этим слова Рильке: “Искусство представляется мне порывом отдельного поверх узости и темноты найти понимание со всеми вещами, и с малейшими, как с величайшими, и в этой доверительной беседе наедине приблизиться к последним тихим источникам всех жизней” (“Современное искусство”).

Во-вторых — и это следует из первого — новое искусство, учительное, а не подражательное, окажется простым, куда более простым, чем прежнее: все в нем, что не касается главного, должно развеяться как дым. Простота позднего Толстого и простота Рильке, кажется, несопоставимы: но обе они выводятся из простоты “последнего источника жизни”.

Новая красота прозаична, то есть, целесообразна, уместна, скромна, правдива. Плясать, идя за плугом, нелепо, как заметил Толстой по поводу стихотворной речи в целом. Сравним у Рильке: “Для нового человека красота должна быть чем-то невольным, что он чувствует не как восхождение, а как простое окружение своего существования”,

Вероятно, в “новое искусство” Толстого лирика бы вообще не вошла — и это естественное продолжение его требования трезвости. Для Рильке же лирика составляет самую сердцевину искусство: “Среди идиом языка прекрасного (видов искусства) лирика — яснейший язык, где сам предмет речи и есть это чувство (чувство связи с “тайной всех вещей”)”. И это следствие того же требования Рильке, требования трезвости.

Чтобы понять, как случилось такое расхождение в противоположные стороны из одной, как будто, точки, вернемся к этой точке, к “последнему источнику всех жизней” (Рильке), “единому на потребу” (Толстой).

Рильке видит печальное заблуждение Льва Толстого в том, что “его Бог в прошлом” (из воспоминаний Рильке о визите в Ясную Поляну), а с “прошлым Богом” художнику жить невозможно. “У художника нет за спиной прошлого. У других Бог позади, как воспоминание. Для художника Бог — последнее глубочайшее свершение. Если радостные говорят: Он есть, печальные чувствуют: Он был, художник улыбается: Он будет. Это не только вера, но строительство Его сил и имен. Это долг художника” (“Об искусстве”). Если помнить, что это “строительство” у Рильке не имеет ничего общего с пресловутым “богостроительством”, а значит у него что-то вроде результативного созерцания, то “будущий Бог” Рильке, вечно предстоящий смысл всего, не так далеко от традиционного “Бога будущего века”, Который “будет все во всем” (1Кор.15,28). Ведь искусство, даже в том случае, когда оно наделяет нас как бы новым прошлым (в чужом опыте мы узнаем как бы уже пережитое нами самими), это приобретенное прошлое — тоже будущее.

И, как “Бог” Льва Толстого, такими же прошлыми окажутся для Рильке и толстовские “жизнь”, “простота”, “польза”, “правда”: они заранее позади как простое исполнение императива: нечто известное прежде своего явления, не строящее нового смысла. Для Рильке же и названные выше вещи — и многие еще неназванные — приходят из будущего, это как бы некоторая не совсем бесформенная пустота, которая примет образ вполне неожиданный — и наиболее ожидаемый, поскольку все будущее — это отсутствующее в ожидании, но только на это отсутствующее “я” и согласно вполне. Всему уже существующему оно противится. И вряд ли плодотворно исправлять это “я”, как хотел Толстой, чем-то из уже осуществленного, прибегая к нему как к кнуту и прянику. “Все прошедшее есть только сравнение”, эти слова из финального хора “Фауста” Рильке дополняет: да, законченное возвращается “домой”, в древность (“Сонеты к Орфею”, 1, 19). Настоящее, Присутствие, Бытие — не “значение” (“законченное”) и даже не смысл, а звучание, песня. Gesang ist Dasein (“Песня — это Присутствие”, там же, 1.3). Обобщая критику Толстого у Рильке, можно сказать: эта мысль, эта мораль не звучит, не поет — то есть, не сияет (в образах стихов Рильке мы часто встретим эту взаимозаменимость света и звука, их тождество, о котором писал Шуман: “звук, который, в сущности, есть не что иное, как звучащий свет”) и не улыбается. Тому, что в физическом мире является как звук и свет, в биологическом — как раскрывающийся цветок, в человеческом мире — у Рильке, как и у Данте; впрочем, как у всех мистиков — принимает образ улыбки (ср. “радостный знает… печальный чувствует… художник улыбается”).

Теперь об упомянутом “я”. Один из ведущих постулатов нового искусства — имперсональность художника. Здесь многие голоса откликнутся Рильке, каждый со своим толкованием и своей апологией имперсональности — или трансперсональности (Т. С. Элиот: “Поэзия — не высвобождение эмоций, но побег от эмоций, не выражение личности, но устранение личности…”, “Традиция и индивидуальный талант”). Но и этот постулат уже присутствует в толстовской программе: нечего думать, в настоящем — по-толстовски — искусстве нет места “самовыражению”, “манере”, “оригинальности” и лучший художник окажется подобен народному сказителю или “списателю” древней книжности.

Такая — коллективная — внеличность в рильковской системе тоже окажется “прошлой”. То, что превышает личное, частное, как это понимал Рильке, лежит на самом дне одиночества и субъективности (как это получается, увидим потом). “Объективному реализму” прошлого века он противопоставляет “субъективный реализм” нового (это употребление требует комментария: речь идет скорее о субъектном или объектном видении мира, о том, чтобы предмет стихов из объекта изображения превратился в субъект высказывания, сказал о себе в первом лице; художник же оставляет за собой позицию слушателя этой речи, его слова — не столько голос автора, сколько его слух, эти слова “слушают вещи”).

Поворот от объектного реализма к субъектному представляется Рильке настолько существенным, что он пишет в 1898 году: “Новое поколение поэтов стоит на пороге нового, в тысяче смыслах нового времени, как стоял Данте”. Получается, кажется, симметричная картина. Время Данте традиционно описывают как высвобождение индивидуального начала из-под опеки канона и догматики — а кризисное время, по общему времени, направлено как раз на уничтожение, вернее, самоуничтожение индивидуальности, на “смерть героя”, “смерть биографии”, на возвращение частного человека — но куда? в бездны общего бессознательного? в еще какие-то бездны? в вечно будущее? в “еще не…”? Материнского крыла канона и догматики уже нет над художником…

Но интересно, что сам Рильке не находит противонаправленности в этих двух “сочельниках новых времен”. Больше того, с предвозрождения он и начинает историю собственной лирики. “С первой попытки обнаружить себя самого на дне убегающего потока событий, с первого усилия прислушаться и дослушаться в шуме дней до глубочайшего одиночества собственной сути и начинается современная лирика. И произошло это — не пугайтесь — где-то в 1292 году (время создания “Новой Жизни”)”.

Как же это получается? Можно, конечно, сослаться на удобную всевыпрямляющую “диалектику”. Но уместнее, мне кажется, вспомнить некоторые сюжеты, в которых судьбу героя переламывает ее прямое, последовательнейшее продолжение. Я имею в виду сюжеты, в которых героя ловят на его же страстном желании: как св. Юлиана в его легенде — на охоте поймать оленя, св. Франциска — на желании получить рыцарское достоинство, а раньше их — самаритянку на колодезной воде. Как будто в ответ на острое желание что-то взрывает предмет этого желания изнутри и подменяет подобие — образцом: вот чего ты хотел в том, что хотел. Вот этой воды, этого оленя, этого благородства.

Такой образ “прямого продолжения” известен Рильке: он изображает подвижничество Марии Египетской как продолженную в вечность страсть отдаваться. Быть может, таким же — прямым — образом продолжается и желание “глубочайшего одиночества”.

Итак, вот три “нет” старому искусству, о которых шла речь:

           его периферийности по отношению к “жизни” и “правде”;
           его непростоте;
           его индивидуальному началу.
А главное: то “настоящее”, которым — у Льва Толстого — должно заниматься новое искусство и которое у Рильке просто составляет его как образ жизни, способ существования, и есть его истинная новость.

3. “Новая жизнь”.

И здесь мы останемся без Льва Толстого. Ему не пришлось вполне убедиться в начале новой, прискорбной жизни. В “Смерти Ивана Ильича” он намного раньше самых мизантропических модернистов изобразил существование “современных”, “полых людей”. Но все же в его мироздании этот род существования оставался нелепым островом в океане народной и природной, не старой и не новой, а всегдашней жизни. Младшим художникам всегдашнего уже не досталось.

Если даже согласиться с идеей прогрессивного и последовательного линейного продолжения традиции, то есть, с тем, что каждый следующий шаг подхватывает и развивает только то в предыдущем, что было в нем новым, и что таким образом дантовская “Новая жизнь” и открыла путь к миру, целиком состоящему из предметов, не одушевленных никаким смыслом, к скучному и скучающему миру социальных призраков и мертвых вещей, то и при этом нельзя отрицать, что начиналось все иначе. В дантовском поклонении Донне яснее всего то, что это восхищение воплощенностью замысла, чудом творческой удачи, качеством оттиска “световой печати” в “воске материи”:

Vero e che come forma non s’accorda
molte fiate all’intenzion’ dell’arte,
perch’ a risplender la materia e sorda.

Благородство воска, недрогнувшую — не смазавшую оттиск — руку Мастера, качество печати и почитает поэт в Ублажающей Блаженной. Вещественная жизнь интересна ему только в своем отношении с Замыслом: внимание к числам, годам и под. — только потом это все превратится в реалистическую деталь.

А новая новая жизнь — зрелище развоплощения смысла. И конечно, Лев Толстой, вероятно, величайший наблюдатель красоты и смысловой полноты воплощенной жизни, и в самую злую свою минуту не представил бы этого полного улетучивания смысла из живого существования. Только “богатые и образованные”, по его мысли, могли устроить себе такую смерть в форме жизни. За пределами прямого действия государства, в океане биологической и простонародной жизни такое невозможно.

Однако бедные и необразованные, как рассказывают это позднейшие художники, не пошли по лучшему пути, а звери, младенцы и безумные так и не научились описывать свое видение мира, так что человеческий рассказ по-прежнему ведется от лица “образованного”, который при любом своем личном опыте не может забыть об осознанном всеми вместе обессмысливании существования — и видит его все тотальнее.

Но Рильке не против такого поворота дел! Он видит обнищание действительности, исходит из него — но почему-то с необычайной радостью, как будто видит в этом особый дар. “Наступила реакция, разочарования и сомнения, как всегда перед неожиданным успехом”. Ср. в “Дуинских элегиях”:

У смутного поворота времени множество обделенных, которым
ни прежнее, ни ближайшее не принадлежит… Но нас
не должно это сбивать: это крепнет в нас сохранность познанного образа…

Образ крепнет на месте утраты; музыка замещает в здешнем пространстве исчезнувшего Лина, и само “счастливое пространство” — “дитя или внук разлуки” (“Сонет к Орфею”).

Оскудение новых времен, о котором столько всего сказано, не сводится к идеологическим разочарованиям, к утрате исторических надежд. Сомнение коснулось простейших оснований реальности. Пластические искусства показывают, что внешний облик — человека, ландшафта, вещи — исчез. Видимое представляется досадной видимостью. Простая непосредственность смысла, не соотносимая с целью и причиной (о такой говорил старинный проповедник: “Если бы кто-нибудь тысячу лет спрашивал жизнь: зачем ты живешь? — и она соизволила бы ответить, ее слова были бы: Я живу, чтобы жить”) — вот что покинуло вещь, поступок, внутреннее движение. В то, что что-нибудь из нашего обихода, из нашей биографии само по себе станет художественным смыслом, образом, без аллюзий, цитат и под., как это происходило с катком у Брейгеля или с охотой у того же Льва Толстого — в это современники кризиса искусства верят не больше, чем современники Овидия верили в то, что еще одна девушка превратится в лавр или соловья.

Кажется, будто художественные образы покинули видимый мир, в котором они таясь и порой являясь обитали, как дриады в своих деревьях, нимфы — в источниках, ореады — в горах…

Рильке любит другие времена, времена явных событий и великих слов.

Великие слова других времен,
других событий, явных — не для нас.
Что за победа? Выстоять — и все.
                                    (“Реквием графу Вольфу фон Калкройту”)

Он любит воспевать эти богатые времена. “Но теперь, — говорит он, — и богатый не богат”. И это хорошо. Нищета мира становится необходимой на пути к будущей, порождающей смысл глубине. В слове “новый” есть эсхатологический тон. Рильке несомненно имеет его в виду (обе части “Новых стихотворений” завершаются образом Будды, радикальной потустороннести). Но самое существенное в “новом” для него — это первое, начальное, вновь ставшее первым. Возвращению к этой начальной точке, из которой открывается вся полнота будущего, нищета современности только помогает: как все более явная разведенность смысла и воплощения.

Новое искусство как способ существования — это способ нового нищего существования, и в отношении к действительности с ее старым названием, но выветренным смыслом оно занимает анти-подражательную позиицию. Представление об искусстве как о подражании действительности Рильке называет предрассудком, представлением о художнике как о кретине или ребенке, который “подражает” взрослым. Из этого предрассудка следуют, по Рильке, дилетантизм и тенденциозность. В самой действительности он выбирает — как самые плодотворные — области наибольшей нищеты. Его герои — все обделенные: слабоумные, больные, самоубийцы, брошенные влюбленные. Причем выбираются они не как предмет для сострадания, но как образец, образ. Рильке продолжает в этом Бодлера, чьи мотивы подобного рода он понял очень глубоко: не как антиэстетический эпатаж, а как жест милосердия (“Записки Малте Лауридса Бригге”). С этими предпочтениями новой лирики можно сопоставить описанный С. С. Аверинцевым интерес средневековой мысли “к червю”, к тому, “что не красиво и даже не безобразно (“антиэстетично”), но только безó бразно, безвидно, безэйдосно… Человек окажется лицом к лицу с молчанием бытия, не опосредованным эйдетикой” (“Византийская поэтика”).

Так выстраивается у Рильке обратная иерархия осуществленности существования: в человеческом мире на вершине ее — все ущербные существа и младенцы (остальные — treibende, погоняющие — не соприкасаются со страдательным во всех смыслах источником жизни), но выше людей — звери, выше зверей — вещи. Впрочем, верх и низ не слишком подходящие для этого описания координаты: вселенная Рильке переворачивается, как песочные часы, ее “верх” и “низ” переменны (ср. “Фонтаны”). Уместнее говорить о “полноте”, достаточности — о genug, любимом слове Рильке:

Ich bin auf der Welt zu allein und doch night allein genug
um jede Stunde zu weih’ n.

(“Я слишком чужой в мире и все же не достаточно чужой / чтобы каждый час посвящать”).

И всего “полнее”, всего “достаточнее” в этом мире — смерть:

Мы здесь ее живем
И ближе к ней не будем, чем теперь.

Образ смерти, которая действует “в нас” — “mitten in uns” — венчает и “Часослов”, и “Книгу образов”. Это не вульгарная Смерть Декадентов и не наркотическая Смерть Бодлера. Чем ближе к смерти у Рильке — тем больше образа. А новая лирика прежде всего — искусство образов (Bild, Figur):

Da wir wahrhaft leben in Figuren.

(“Ибо истинно мы живем в образах”).

Образ же вещи у Рильке — это не слепок ее, не портрет, не обобщенная схема, не “самое существенное” в ее данности. Это ее цель и будущее. То будущее, которое уже есть и поэту почти известно, вызвано им и идет за его спиной, как Евридика, так что его задача только в том, чтобы не обернуться и тем “не разрушить своего деяния”.

4. Некоторые сопоставления нового искусства.

Вероятно, уже легко представить из сказанного, чтó в сущности напоминает новая лирика. Искусство средневекового типа, особенно его верхнее пограничье. Некоторые черты почти совпадают: служебная роль искусства по отношению к некоторой истине (“Искусство есть не цель, а путь”, Рильке); установка на содержательность, на созерцательное познание; антиподражательная интенция по отношению к эмпирической действительности; трансперсональность; особая эмблематичность образов; сознательность и теоретичность художника. Один из современных теоретиков культуры (К. Леви-Строс) передает характерность европейского модернизма двучленной формулой: направленность на познание, которое способно превзойти научное, — и на язык, становящийся пара-языком. Данте — поэта-филолога-богослова — в качестве первого образца “новой лирики” принимает не только Рильке, но и Т. С. Элиот, П. Клодель, О. Мандельштам…

Различие двух “новых эпох” искусства тем не менее очевидно. Возвращение к “глубине”, к источнику, к неподвижному центру мира у новых поэтов не предполагает при этом возвращения к готовым, общим смыслам и формам, к догматике, которая — как в случае Данте — не прилагалась извне к творческому труду, но излучала из себя его конкретные формы и смыслы. Новый поэт идет без проводника: у него нет ни Вергилия, ни Беатриче, ни св. Бернарда. На месте средневекового “храма” или “дома” оказывается ветер:

Ein Hauch um Nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind.

(“Дуновение вокруг Ничто. Веяние в Боге. Ветер”.).

Я думаю, что это “дуновение” в сонете Рильке появилось не из какой-то другой догмы (скажем, индийской), а из движения собственного внутреннего опыта, из “глубочайшего одиночества”, единственного источника “новой лирики” — из ее движения за геркулесовы столпы всего уже известного, за предел распределений и готовых форм, в область natura naturans, целиком порождающего смысла.

Что касается собственно Средневековья как конкретной темы Рильке, обширнейшего из культурных кругов его сюжетов, то нас не должны вводить в заблуждение монументальные образы королей, рыцарей, ремесленников, певцов. Это в самом деле только образы: “Все бывшее есть сущее в полноте событийности, если его понимают не в его содержании, а в его интенсивности” (“Предисловие к собственным сочинениям”). Средневековье, как всякое другое время, не содержит для Рильке вполне обретенного смысла. О “Боге Средневековья” он говорит очень определенно: Его хотели сделать пленником, прикрепить к какому-то месту в человеческой жизни — и расплатой за это стал уход вечно будущего Бога из жизни и культуры.

С отказом от какой-либо “готовой” картины “источников всех жизней” исчезают и готовые образные видения. На месте трех потусторонних областей Данте у Рильке оказывается “единый поток, проходящий сразу сквозь обе области”:

Впрочем, живые
обыкновенно ошибаются, слишком отличая себя (от мертвых).
Ангелы, говорят, часто не знают, среди
мертвых они — или живых. Единый поток
движет с собой сквозь обе области
все возрасты — и они отзываются в обеих.

Так выглядит “внешний” мир, а “внутренний”? Как ни похожи кажутся между собой атомарная психология Данте и Рильке (сравним, к примеру, “духов зрения” из “Новой Жизни” и “речного бога крови” из “Дуинских Элегий”), но нельзя не заметить, что дантовская психология представляет собой операцию известными в его время формулами, тогда как рильковская — это его личный эксперимент. Его “атомы” внутреннего обладают мгновенным существованием — и, что важнее другого, они представляют собой инверсию внешнего, чего. конечно, быть не могло у Данте:

Dort draussen ist was ich hier drinnen lebe,
und hier und dort ist alles grenzenlos

(“там снаружи — то, что я проживаю внутри / и здесь и там все безгранично”).

Мы видим то же “ощущение рухнувших границ”, которое Рильке назвал ведущим для каждого современного творчества (в этом с ним сходится и О. Мандельштам, см. “Пшеница человеческая”). Все уже известное, уже установленное убирается как шум, мешающий настоящему положению вещей выявить себя. Если рильковский качественно-однородный мир духовного и материального, внешнего и внутреннего напоминает в конце концов что-то индийское, это не факт эрудиции, а факт персонального опыта, стихийная конвергенция, а не “использование”.

Можно сказать, что на этом пути многое теряется. Одинокий опыт художника, “космического отшельника”, который вслушивается в целое как абсолютно первый слушатель, не может сравниться с тем общим опытом, который передает традиция. Да и “отшельник”, “монах” он ведь тоже только в образном смысле. Но открыта — или возвращена из забвения — важнейшая вещь: знание о вечной необладаемости главных смыслов, недопустимость прибегать к таким смысловым “вещам”, как Ангел, как к готовым и прошлым. Одно сознание того, что такими значениями нельзя “обладать”, что их только окружают косвенными и непременно лично пережитыми приметами, уже мистическая поэзия.

И еще одного нет в новой лирике в сравнении со средневековым храмовым искусством: особого легкомыслия. Если это слово кажется не слишком подходящим к нашему разговору, вспомним другое, вполне традиционное слово аскетики — беспечность. Беспечность, без-печалие прикладного, приложенного к чему-то, что прекрасно существует себе и без этого образа, независимо от него. Потому такой образ не очень-то и настаивает на себе: в нем только напоминание, как бы поклон перед тем, другим, на что он открывает вид. И как если описывать поклон, многое окажется несущественным для такого описания: место действия, одежда и под. — так и в этой прикладной вещи многое не слишком существенно, необязательно, не настойчиво, между прочим. “Всего себя” старый художник в свою вещь явно не вкладывал, как романтик (у Рильке это “вкладывание” приобретает особую вещественность:

Так каменщик переложил себя
в большое равнодушие собора).

Обоюдная свобода мастера и вещи друг от друга в средневековом искусстве — от этого особенно весело. Предельная серьезность нового искусства отдает печалью. Оно серьезно, как вопрос: Wohin? в ответ на романтическое Dahin!

Это не случайно: отвернувшееся от секуляризованного реализма новое искусство окружает собой, как новая оболочка, ядро романтизма. Отсюда его требование единства творчества и личной жизни, точнее, их взаимоисключенность. Чтобы быть вполне художником, следует перестать жить личной жизнью. Как всякое настоящее продолжение, и это продолжение парадоксально. Поглощение личной жизни творчеством дошло до своей полноты: на месте гибельной легенды поэта-смертника оказался вообще “неживущий” художник, “серафический доктор” (как подписывал свои письма Рильке), “космический отшельник” — ученик “великого грешника” Бодлера. “Судьба уходит в слово” без остатка. Болезненность романтизма, вирулентная и для читателя болезнь “больных цветов” переработана в профилактическую вакцину. L’ennui — в Sehnsucht (впрочем, и французскому, и немецкому слову Рильке предпочитал русское “тоска”).

Катализатором такого превращения оказывается безупречная вещественность формы, задача “стихотворения-вещи”.

Dinge! — sag ich, — Dinge! Dinge! Dinge!

(“Вещи! — говорю я, — Вещи! Вещи! Вещи!”). С этой страстью овеществления новая лирика не может не стать неоклассицистичной — и, тем самым, соотнести себя с первой классикой, с греческой пластикой.

Это, третье (после средневекового и романтического) сопоставление новой лирики я могу описать одним — геометрическим — образом, который мне трудно пересказать иначе. Пространство той классики, которую обновляет этот неоклассицизм (для Рильке это прежде всего ранняя греческая классика, мраморы, саркофаги, стелы) — это выпуклое пространство, обозримое со многих точек зрения. Новое же пространство — вогнутое и втягивающее, как зрачок. И ничего в нем не остается кроме зрачка. А глядящий зрачок, конечно, невидим для того, на кого он смотрит. Рильке описал архаический торс Аполлона, как “видящий тебя” всеми своими точками. Но так он видит в его мире, где все смотрит. А вообще-то он видится, он fa…netai, как в оде Сафо.

Земля — говорит Рильке в “Дуинских элегиях” — хочет стать невидимой в нас (в поэтах).

Тремя этими сопоставлениями новой лирики я и ограничу попытку описать ее как “собирающую” (см. эпиграф) или окружающую извне образы прошлого: раннюю классику, средневековье и романтизм.

5. Некоторые свойства новой лирики.

Первая из “новых” черт нового искусства — это то, что оно хочет происходить в самом центре человеческого существования, там, где человек предельно одинок, в области соприкосновения с главным, со “всем существованием”:

нечто, мерой времени
неизмеримое, между двух мгновений, когда
они обладали существованием. Всем.
                                   (“Дуинские элегии”).

Быть может, впервые со времен христианизации Европы (когда, как это видно из ирландских легенд о первых святых, они упразднили духовную власть языческих вещих поэтов) художники всерьез воспротивились тому компромиссному, “эстетическому” статусу, который для них отвела наша цивилизация. Косвенно это говорит и о том, что христианство перестало переживаться как источник поэзии, и в нем стали видеть одну из “готовых” вещей, а не творческую тайну.

Новая лирика Рильке религиозна, мало того, молитвенна (“um jede Stunde zu weihn”). Но к кому обращены эти посвящения? Все имена, которые подбирает Рильке (старик на печи, прокаженный с трещоткой, Будда во славе и др.) — все это только щели, в которые просвечивает некая великая безымянность, Du, der Eine. Сам Рильке называл религиозность новой лирики пантеизмом особого рода, но это название не кажется слишком удачным. Можно с уверенностью сказать, что эта религиозность антиспиритуалистична, что “вещь” она предпочитает “смыслу”, а “здешнее” — “нездешнему”: и как задание художника (“Покажи ему — Ангелу — здешнее”) и вообще как предел осуществленности мироздания (“Все снова станет здешним”). Таинственное “здешнее” Рильке, кроме которого не остается ничего, напоминает мир евангельских притч, в которых над “здешними” образами (женщины, потерявшей монету, отца и двух сыновей, пастуха и отбившейся овцы и под.) ощутимо и волнующе не стоит никакой “иной” реальности: ничего не говорится о том, что эти люди в своих обстоятельствах могли бы обратиться к “иной” реальности — или она обращалась бы к ним (им не приходит в голову, например, молиться, их не посещают ни ангелы, ни видения). Они целиком здесь — и именно поэтому здешнее предстает как целиком таинственное. Или — целиком открытое. У Рильке это — открытое и таинственное — одно и то же:

Уже малого ребенка
мы отворачиваем и принуждаем видеть изнанку
образа, а не открытое, то,
что так глубоко в лице зверя.

“Здешнее” Рильке предполагает такую полноту существования, такую его свойскость, усвоенность (ср. его постоянную тему “своей — eigene — смерти”), что оно уже не нуждается в восполнении трансцендентным. Его ожидание “целиком здешнего” противоположно стремлению русского символизма развоплотить мир, вернуть его в “нездешнее”. Но это и не “божественная физиология”, прекрасная вещность акмеизма. “Здешнее” Рильке — эсхатологический мир, вещь, полностью совпавшая со своим смыслом, то есть, ставшая вполне своей — или вполне собой.

Инверсия внешнего и внутреннего — может быть, самая заметная новость новой лирики. Это нечто прямо противоположное игре в “одушевление” нечеловеческого на человеческий манер, известной по традиционным метафорам:

Пусть ветер, рябину занянчив,
Пугает ее перед сном.

У Рильке ветер не будет делать ничего подобного. Да и человек “внутри” себя у него ничего подобного делать не будет: то, что в нем делается, будет называться не “страх”, а “ветер”. А если и “страх”, то страх этот будет не фактом из области психологии, а чем-то подобным природной стихии, “речному богу крови”. С первых книг Рильке видит свою задачу в овеществлении внутреннего, в изгнании из него “слишком человеческого”. “Собственную душу следует трактовать, как прежде — внешнее окружение”, вот чем, по Рильке, “субъективный реализм нового века” отличается от “объективного реализма прошлого”. Субъектность принадлежит всему кроме поэта, который вместо разговора о вещах предпринимает разговор с вещами, причем ему в это разговоре принадлежит пауза, внимательное молчание. Есть кого слушать, как в детстве, пока субъектность не покинула мир, как греческие боги — свои рощи и источники. “Внутреннее” в таком случае представляет собой антипсихологическую картину. В ней нет, для начала, локальных персональных чувств, в которые читатель может вставить себя, как Анна Каренина — в английский роман. То, что здесь описано как переживание — никак не фиксированные мимолетности “внутренней жизни”, не замеченные прежде из-за своей мимолетности. Точно наоборот: эти незамеченные ощущения не замечены как раз потому, что они — в отличие от “психологических чувств” — крайне постоянны. Это нечто предельно упорядоченное, как бы ритуальное — дальнее в личности. Ближайшие чувства, имеющие непосредственную причину, рефлективные, просто убираются — и с ними все достижения психологизма “объективного реализма”.

То же, что с “чувствами”, происходит и с “мыслями”: как “чувства” освобождаются от своей ближайшей причины, так “мысли” — от своего прямого предмета: это мысли — “для активной и практической личности”, словами Элиота — ни о чем. Точнее: о ничем, о том же.

Остается то внутреннее движение, которое не соотносится с “весело — грустно”, “плохо — хорошо” и под. Его можно назвать вниманием, почти не различающим вниманием. “Искусство как род существования: это не самоограниченое ввиду какой-то цели, а доверительное само-разрешение. Образец ему — детство: вещи без различения проходят сквозь любовь ребенка”. В глубине личности, как замысел ее, обнаруживается чистое восприятие другого, “сплошные глаза”.

Естественно, с таким представлением личности невозможна психологическая типизация прошлого века: все эти “типы” просто разновидности ложного состояния. В истинном же состоянии мы — Никто, мы “далеки и безымянны” (wir wurden weit und namenlos). Только самое единственное, одинокое отвечает на широчайший круг непринудительных причин. “Неповторимое” и “типичное” уступают место “единственному”.

“Внимающее” я как последняя глубина личности связано с общей задачей новой лирики — познавать или, по-рильковски, “понимать”. Своеобразие этого понимания в том, что оно образно и лирично.

Образ в этом случае — не альтернативная понятию форма обобщения. В настоящем образе — помимо его незавершимости, способности изменяться и расти — есть необъяснимое свойство: он неоспорим, он авторитетен. Он как будто не выводится нами из вещи, а сообщается ей самой. “Субъектная” мысль о мире нуждается в образе как в единственно отвечающем своему предмету языке. За пределами собственно поэзии, мыслители, подходящие к этому Чему-то, остаются без понятий и всех других “объектных” мыслительных инструментов. Они вынуждены говорить образами, это происходит с той же простотой, как у больных, когда они хотят точно описать свои ощущения: “Как будто молоточками бьют”. Есть вещи, о которых точно можно сказать только таким образом — и при этом не забывая этого “как будто”. Что такое хайдеггеровские Lichtung и aletheia, как не образы?

Называя же этот род познания лирическим, мы имеем в виду не рутинные представления о “лиризме” как об особой эмоциональности, дурной и дозволенной себе субъективности. “О том, что вы до сих пор считали лирикой, я говорить не буду”, обещал читателям молодой Рильке. Лирическое сознание (в серьезном смысле — в противопоставлении эпическому) связано с разломом событийности, с догадкой о пустотах и пробуждениях. В эпосе нам дается сказочный сон о реальности, о вещности, о непрерывно событийном мире, о сплошном времени, где не жалко проходящего: оно так осуществлено, что ничего не оставляет на потом. Всюду поднимаются весла, несчетные руки мечут копья, и эпическому поэту не хватает “десяти медных горл”, чтобы рассказать все мгновение, весь их ряд. Лирика открывает в слове и в событии щели и провалы. Между разъединенными частями нет связующего состава, все разбито и снова стакнуто — но край не входит в край, и потому туда входит что-то еще.

Поэтому Рильке, менее всего “лиричный” в смысле “теплоты” и “исповедальности”, лирик в самом существе. В его дискретном мире происходит встреча разъединенных вещей. И кажется, сама тема “святого одиночества” у него — это осознание лирического строения (лирического рас-строения) мира. В своих образах лирик устраивает встречу разъединенного в мире. Эта встреча происходит со строгой патетичностью:

Zu der stille Erde sag: Ich rinne.
Zu den raschen Wasser sprich: Ich bin.

(“Тихой земле скажи: Я бегу. / Быстрой воде скажи: Я есмь”.).

Еще одно свойство новой лирики — традиционность особого рода. Вначале Рильке отсчитывал “свою” традицию от Данте, затем уже — от первого певца, от Орфея. Традиция в его мысли выглядит не как механически растущая сумма “уже сделанного”, а как передача интенсивности, нехватки, тоски по той точке времени и языка, где слово представляет собой не “имя слова”, а первое и сильное (действенное) имя вещи, слово Орфея, преобразующее слух растений и зверей. Традиция тоски по началу слова, по начинающему будущее месту.

Это естественно связывается с необходимостью простоты, новой простоты. Не в отношении к восприятию зрителя (который “простым” называет привычное, то есть, как раз сложное и слабое). Эта простота — простота отношения к предмету речи, кратчайшая связь с ним, наподобие указующего жеста. Если бы речь шла о столе, “новое” стихотворение было бы: “вот стол”. Но, поскольку речь идет о вещах, еще не имеющих названия, да и не имеющих себя, в отличие от упомянутого стола, то стихотворение несколько длиннее.

6. Язык вещей.

Рильке полюбили у нас в переводах, которые по большей части представляют собой неловкие пересказы, украшенные стихотворным тряпьем, немыслимым в поэтике Рильке, крайне выверенной, напряженно композиционной, очищенной от всех версификационных подпорок и поэтизмов. Часто эти переводы и вообще бессмысленны. Что значит, скажем, эта строфа в переводе, который не лучше, но и не хуже многих других:

Бог смог. Но как, скажи, сквозь лиру нам
протиснуться за неименьем двери (!),
Когда на перекрестке двух артерий (так переведено Herzwege)
в честь Аполлона не поставлен храм. — ?

Прошу сравнить с простым подстрочником этого четверостишия:

(Некий — ein) бог сумел это. Но как, скажи мне, должен
человек следовать за ним сквозь узкую (тесную) лиру?
Его душа — разлад. На перекрестке двух
путей сердца не стоит храма Аполлону.

И тем не менее, сквозь все переводы Рильке полюбили. Если это и недоразумение, такого недоразумения не могло бы произойти со многими прекрасными поэтами. Как приложить к такому случаю слова Мандельштама о том, что там, где возможен пересказ, поэзия не ночевала (впрочем, это преувеличение и в отношении Данте, о ком это сказано). Случай русского Рильке противоречит представлению о поэзии как откровении (самооткровении) языка. Поэзия ночует в этих зарифмованных пересказах, а еще больше ее в буквальных подстрочниках. Рильковский мир остается по существу собой в других языковых воплощениях (и в его французских стихах, и даже в русских опытах). Это связано не только с содержательной силой его образов, но и с найденным им отношением к слову и языку.

Слово.

Поэтическое слово в нашем веке отталкивается от прозаического, обыденного. В русской новой поэзии это привело к разным родам “фантастики слова”. Эластичное безразмерное слово символистов; эксцентрическое слово футуристов; составное слово-складень Хлебникова, блуждающая семантика мандельштамовского слова… В этом ряду опыт поэтов, сохраняющих в слове его предметный смысл, кажется очевидной консервативностью.

Новизна языка Рильке достигнута в противоположном направлении. Это язык повышенно нестихотворный, повышенно словарный. Простоту его не следует смешивать с прозаизмом или просторечием. Такие вещи выглядели бы в прозрачном письме Рильке как стилистические нажимы. Имя, которое он предпочитает, — в замысле, бесстильное слово.

Тоска лежит, как сад —

скажем ли мы этот образ Рильке по-немецки, по-французски, по-русски, это дела не изменит. Но если вместо “тоски” и “сада” мы выберем редкие слова и стилистически непростые (безразлично, в стороны “высокого” или “низкого” стиля), это дело изменит. Внутренняя форма слова здесь также не существенна. При любой внутренней форме слов “тоска” и “сад” в разных языках сравнение сохранит свою энергию. Язык в сравнение с этой энергией представляется частностью, потому что “тоска” и “сад” здесь словарнее, чем в любом словаре. В них как будто сохранена смысловая потенция самих вещей, “самой” тоски и “самого” сада. Красота соединения таких слов в том, что они освобождаются от того сужения, которое неизбежно производит любое употребление: красота нетронутого, не соединенного в речь словаря имен-вещей.

Выбор слов у Рильке можно описать как предпочтение нейтрального центра семантического поля. Из поля: “лес”, “роща”, “бор” и т. д. Рильке выберет “лес”. Из “большой”, “великий”, “возвышенный” и под. — “большой”. Именно в таком, родовом слове есть та “сияющая нищета”, которой ищет Рильке. Такое слово не обладает своим предметом, не вносит в его именование оценку говорящего: оно как бы встает рядом с ним и молчит — и, тем самым, “не отягощая вечного детства вещей”, позволяет им оставаться как они есть, какими они бывают без зрителя. Даже эмоциональные или чреватые эмоциональностью эпитеты, как “тихий”, “бедный”, “темный” приобретают в языке Рильке вещественную чистоту. Заметим, что раз найденные слова появляются с незаменимостью терминов — и таковы все главные слова Рильке. Случайных очень немного: словарь замкнут. Вот все подряд существительные из одного стихотворения (“О фонтанах”): дерево, слезы, сон, небо, руки, вещь, парк, вечер, девушка, пруд, мелодия, вода, ветка, огонь, голос, лес, мир, пространство, звезда. Все они постоянные слагаемые лирики Рильке. И все они значат не то, что “у поэтов”: они отдыхают от своего поэтического плена, от “стиля”.

Эти квази-термины, повторяющиеся слова не стоит называть “символическими” в привычном смысле, в них нет второго полюса смысла. Речь идет о целиком “здешнем” — но здешнем, понятом так, что его имя можно передать созвездиям: Ковш, Сад.

Может, мы здесь, чтобы сказать:
Мост, Ключ, Ворота, Кувшин, Дерево, Окно —
самое большее: Колонны, Башня. Но сказать
так, как вещи сами и не думали быть.
Не это ли тайное желание
умолчанной Земли …
                                   (“Дуинские элегии”)

 

Что значит это “так” (“сказать так”)? Так, что эти имена каким-то образом воспринимаются как одно имя в разных поворотах. Они внутренне синонимичны друг другу — как именования частей чего-то однородного, наподобие картины звездного неба, в котором различают Весы, Ковш и т. п. За вещами, которые они называют, стоит один образ, некое пустое Alles: все есть апельсин; все есть ручей… Точнее, не “все” — это было бы все-таки нечто конкретное, а то, что складывается из всех своих уподоблений и не существует нигде кроме как во всей их сумме. Эта полнота или пустота и есть не то чтобы второй полюс значения рильковского слова, но тот смысловой предел, к которому оно направлено.

Сравнение.

Между этими словами взаимодействия в речи не происходит: так, в приведенном сравнении “тоска” не отбрасывает тени на “сад” и наоборот: их разъединенное присутствие, одновременно и в одном месте, и сильно своей разъединенностью.

Сравнение занимает в поэтике Рильке то же место, что метафора у Мандельштама. Это минимальная единица его лирики: свидание разъединенных вещей через порог “как”.

Переменная пара метафоры похожа на превращения существ друг в друга, на мучительную метаморфозу вроде тех, что описаны в дантовском “Аду”. В сравнении же нет метаморфозы: точка “как” лежит между вещами, как меч между Тристаном и Изольдой. Или — другое сравнение: как перекресток из “Сонетов к Орфею”, откуда мысли открываются одновременно две дороги, и по обеим она не идет. В сравнении есть более сильная негация, чем в простом отрицании.

Сравнение Рильке обыкновенно сопоставляет две реальности, “внутреннюю” и “внешнюю” (или мыслительную и вещественную) — и как его отдельное слово, оно в своем существе отрицательно. Стоит посмотреть на целые стихотворения, которые составлены из цепи таких сравнений: “Ты беден как …, как …, как …”, чтобы убедиться: они стремятся не к уточнению сравниваемого смысла (“бедность”), не к его все большей наглядности. Наоборот, они уточняют его несопоставимость с наглядным, ни с чем из наглядного. Они поправляют наше ощущение наглядного, которое оказывается не наглядным.

И вот что интересно: в таких встречах “внутреннего” и “внешнего” “внешний”, “здешний” образ (сад) кажется многозначнее и дороже, чем напряженный к нему “внутренний” (тоска). Как будто сравнение с вещью возвышает отвлеченное. Похожее впечатление оставляют сравнения из псалмов. “Как лань к источникам, стремится душа моя…” Не душа показывает себя на примере лани, а как будто сама лань снисходит до смысла, известного исключительно в нашем кругу. Она слушает Орфея.

7. Вместо заключения.

Как Данте назвал себя геометром, Рильке можно было бы назвать физиком. Он изучает (“понимает”) некие соответствия физическим законам в области смысла. “Закон всемирного тяготения” — в “Фонтанах” и “Осени” (“все падает”), “круговорот воды”-одиночества (“Одиночество”), рычаг сил — в “Pont du Carroussel”. Он собирает картину равноценного, одинаково напряженного в каждой своей точке пространства, где “внешнее” есть будущее для “внутреннего”:

Ты чужое, музыка.
Произрастает из нас
сердца пространство. Глубочайшее наше,
нас превзойдя, вырываясь …
Будущим окружены,
как сверхопытной далью, изнанкой
воздуха…

Если они, будущее и настоящее, внешнее и внутреннее, разъединены и не знают друг о друге, то в общей композиции вещи они смотрят на зрителя, как — в описании Рильке — архаический торс Аполлона. Смерть и жизнь, говорит Рильке, не последнее разделение; они относятся друг к другу как движение и форма, как мелодия и аккорд, в который продлены все сменявшие друг друга звуки.

Та истина, ради которой художник должен отказаться от “всего, что любят” — это энергетическая картина вещей и смыслов, картина целого: “ибо искусство есть тоска по целому”.

Дантовская геометрия кончается переходом линейного цетростремительного движение в круговое, под действием Творящей Любви.

Физика существования-красоты Рильке имеет свои выводом слова из его “Завещания”: “Моя жизнь есть особый род любви, и она завершена. Подобно тому как любовь святого Георгия есть смерть змея, действие”.

1979

niworld.ru