Промежуток

Борису Пастернаку

1

Писать о стихах теперь почти так же трудно, как писать стихи. Писать же стихи почти так же трудно, как читать их. Таков порочный круг нашего времени. Стихов становится все меньше и меньше, и, в сущности, сейчас есть налицо не стихи, а поэты. И это вовсе не так мало, как кажется.

Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение 2. Место поэтов, отступавших в некоторой панике, сполна заняли прозаики. При этом поэты необычайно редели, а число прозаиков росло. Многие из прозаиков тогда еще не существовали, но тем не менее считались вполне существующими, а затем и действительно появились. Была спешка, роды были преждевременные, торопливые — «Серапионы» были, напр., переведены на испанский язык задолго до того, как написали что-либо по-русски 3. Все мы отчетливо видели: проза побеждает, поэзия отступает, все мы даже почему-то радовались этому (очень уж приелись вечера поэтов), но, собственно, в чем дело, что из этой победы выйдет и куда это окончательно отступит поэзия, — так как-то ближайшим образом и не представляли. Теперь — поэзия «отступила» окончательно, и дело оказывается не очень простым.

Факт остается фактом: проза победила. Старый читатель, когда в его руки попадал журнал или альманах, бросался сначала на стихи и, только уж несколько осовев, пробегал прозу. Читатель недавней формации тщательно обходит стихи, как слишком постаревших товарищей, и бросается на прозу. Вместо поэтесс появились прозаиссы. (Совсем недавно читатель начал как-то обходить и стихи и прозу. Это еще робкий, еще не признающийся в этом читатель; тем не менее он едва ли не самый любопытный — он непосредственно идет к хронике, рецензии, полемике — к тем журнальным задворкам, из которых вырисовывается новый тип журнала.) 4.

Итак, у нас «расцвет прозы». Это положение, так сказать, установленное, и я даже не собираюсь его оспаривать. Написать рассказ не хуже Льва Толстого, по соображениям критики, теперь нетрудно. И правда, прозаическая продукция растет, поэтическая падает. У прозаиков и поэтов часы идут по-разному. Время стихов не определяется теперь днем их появления; время прозы определяется авансом. А между тем отношения побежденных и победителей, повторяю, совсем не так просты.

Проза живет сейчас огромной силой инерции. С большим трудом, по мелочам удается преодолевать ее, и это делается все труднее и, по-видимому, бесполезнее. Иногда кажется, что это не писатель, а сама инерция написала рассказ и кончила его обязательно гибелью главного героя или, по крайней мере, Европы 5. Для поэзии инерция кончилась. Поэтический паспорт, приписка к школе поэта сейчас не спасут. Школы исчезли, течения прекратились закономерно, как будто по команде. Нарастали в геометрической прогрессии, дифференцировались, распадались; затем самоопределение малых поэтических национальностей стало совершаться на пространстве квартиры, и, наконец, каждый был оставлен на самого себя.

Теперь это дело седой старины, а ведь еще года два назад даже эмоционалисты, которые заявляли, что лучшее в мире это любовь 6 и какие-то еще более или менее радостные чувства, — даже они, кажется, считались не то школой, не то течением.

Эта смена школ одиночками характерна для литературы вообще, но самая стремительность смен, самая жестокость борьбы и быстрота падений — темп нашего века. XIX век был медленнее. У нас нет поэтов, которые бы не пережили смены своих течений 7, — смерть Блока была слишком закономерной.

Поэтическая инерция кончилась, группировки смешались, масштаб стал неизмеримо шире. Объединяются совершенно чужие поэты, рядом стоят далекие имена. Выживают одиночки 8.

И игра в поэзию сейчас идет высокая. Стих — трансформированная речь; это — человеческая речь, переросшая сама себя. Слово в стихе имеет тысячу неожиданных смысловых оттенков, стих дает новое измерение слову. Новый стих — это новое зрение. И рост этих новых явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция; мы знаем, собственно, только действие инерции — промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам истории кажется нам тупиком. (В конечном счете, каждый новатор трудится для инерции, каждая революция производится для канона.) 9 У истории же тупиков не бывает. Есть только промежутки.

Один поэт-одиночка говорил мне, что «каждый час меняет положение». Сам стих стал любимой темой поэтов. Лучшая половина стихов Пастернака — о стихе. Мандельштам пишет о «родном звукоряде», Маяковский о «поэтических шорах» 10.

О вещах, готовых стихах, тем паче о книгах промежутка трудно говорить. О поэтах, которые идут через промежуток, легче.

2

Прокатилась дурная слава 11.

Поэтическое местничество в промежутке соблюдать совершенно не приходится. Первым — Есенин. Он один из характернейших поэтов промежутка. Когда после боя наступает отдых, в глаза бросается местность. Когда инерция кончается, первая потребность — проверить собственный голос. Есенин проверяет его на резонансе, на эхо. Это путь обычный.

Когда литературе трудно, начинают говорить о читателе. Когда нужно перестроить голос, говорят о резонансе. Этот путь иногда удается — читатель, введенный в литературу, оказывается тем литературным двигателем, которого только и недоставало для того, чтобы сдвинуть слово с мертвой точки. Это — как бы «мотивировка» для выхода из тупиков. В поэзии это сказывается иногда изменением интонации — под углом обращения к «читателю» меняется весь интонационный строй. В прозе на читателя рассчитан сказ, заставляющий его «играть» всю речь. И такой «внутренний» расчет на читателя помогает в периоды кризиса (Некрасов) 12.

Но есть и другое обращение к читателю — можно сделать стих штампом, язык привычным. Такое обращение беднит.

Есенин отступает неудержимо.

Прежняя лирика Есенина была, конечно, глубоко традиционна; она шла и от Фета, и от условного поэтического «народничества», и от примитивно понятого через Клюева Блока. В сущности Есенин вовсе не был силен ни новизной, ни левизной, ни самостоятельностью. Самое неубедительное родство у него — с имажинистами, которые, впрочем, тоже не были ни новы, ни самостоятельны, да и существовали ли — неизвестно. Силен он был эмоциональным тоном своей лирики. Наивная, исконная и потому необычайно живучая стиховая эмоция — вот на что опирается Есенин. Все поэтическое дело Есенина — это непрерывное искание украшений для этой голой эмоции 13. Сначала церковнославянизмы, старательно выдержанный деревенский налет и столь же традиционный «мужицкий Христос»; потом — бранные слова из практики имажинистов, которые были таким же, в сущности, украшением для есенинской эмоции, как и церковнославянизмы.

Искусство, опирающееся на эту сильную, исконную эмоцию, всегда тесно связано с личностью. Читатель за словом видит человека, за стиховой интонацией угадывает «личную». Вот почему необыкновенно сильна была в стихах литературная личность Блока (не живой, не «биографический» Блок, а совсем другого порядка, другого плана, стиховой Блок) 14. Вот почему замечателен «Пугачев» Есенина, где эта эмоция новым светом заиграла на далекой теме, необычайно оживила и приблизила ее:

— Дорогие мои, хорошие! 15

Литературная, стиховая личность Есенина раздулась до пределов иллюзии. Читатель относится к его стихам как к документам, как к письму, полученному по почте от Есенина 16. Это, конечно, сильно и нужно. Но это и опасно. Может произойти распад, разделение — литературная личность выпадет из стихов, будет жить помимо них; а покинутые стихи окажутся бедными. Литературная личность Есенина — от «светлого инока» в клюевской скуфейке до «похабника и скандалиста» «Кабацкой Москвы» — глубоко литературна. Его личность — почти заимствование, — порою кажется, что это необычайно схематизированный, ухудшенный Блок, пародированный Пушкин; даже собачонка у деревенских ворот лает на Есенина по-байроновски 17. И все же эта личность, связанная с эмоцией, была достаточно убедительна для того, чтобы заслонить стихи, для того, чтобы вырасти в своеобразный внесловесный литературный факт. В последних стихах Есенина 18 «личность» сыграла последний акт. Ни «инока в скуфейке», ни поэта, «жарящего спирт» 19. «Скандалист» покаялся в «скандалах», драматическое напряжение ослабело. Личность больше не заслоняет стихов. А между тем, если отвлечь зрителя от актера, драма как Lese Drama становится сомнительной; снять с картины название, и картина окажется олеографией. Поэт, который так дорог почитателям «нутра», жалующимся, что литература стала «мастерством» (т.е. искусством, как будто она им не была всегда), обнаруживает, что «нутро» много литературнее «мастерства». Примитивной эмоциональной силой, почти назойливой непосредственностью своей литературной личности Есенин затушевывал литературность своих стихов 20. Теперь он кажется порою хрестоматией «от Пушкина до наших дней»:

Я посетил родимые места

-------
Да! теперь решено. Без возврата
Я покинул родные поля.

-------
Ах! какая смешная потеря!
<...>
Золотые, далекие дали! 21

Но может быть, и это не так плохо? Может быть, это нужные банальности? Эмоциональный поэт 22 ведь имеет право на банальность. Слова захватанные, именно потому что захватаны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют. Отсюда — притягательная сила цыганщины. Отсюда — банальности Полонского, Анненского, Случевского, апухтинское завыванье у Блока. Но в том-то и дело, что, желая выровнять лирику по линии простой, исконной эмоции, Есенин на деле переводит ее на досадные и совсем не простые традиции. Есть досадные традиции — стертые. (Так стерт для нас сейчас — как традиция — и Блок.) Есть общие места, которые никак не могут стать на место стихов, есть стихи, которые стали «стихами вообще» и перестали быть стихами в частности. Досаден (был и есть) Розенгейм (а ведь его когда-то путали с Лермонтовым); досадна и традиция Розенгейма — стиховая плоскость. А Есенин идет именно к стихам вообще:

И полилась печальная беседа
Слезами теплыми на пыльные листы 23.

Эта банальность слишком эпична, слишком обстоятельна, чтобы встать в ряд с прежними 24. Здесь интонация лжет, здесь нет «обращения» ни к кому, а есть застывшая стиховая интонация вообще. Это — отход на плоскость «стиха вообще» (на деле — на уплощенный стих конца XIX века). Резонанс обманул Есенина. Его стихи — стихи для легкого чтения, но они в большой мере перестают быть стихами.

3

Au dessus de la melee1*

Еще отход.

Можно постараться отойти и стать в стороне. Положение это в достаточной степени величаво и соблазнительно.

Как Есенин совершает отход на пласт читательский, так роль Ходасевича — в отходе на пласт литературной культуры.

Но в результате и этот отход неожиданно оказывается отходом на читательское представление о стиховой культуре.

1* Над схваткой (франц.).

У нас есть богатая культура стиха (неизмеримо более богатая, чем культура прозы).

Мы помним глубже XIX век, чем люди XIX века помнили XVIII век. В 1834 г. Белинский отважно написал вздор о XVIII веке в «Литературных мечтаниях»; он с гордостью, даже энтузиазмом заявил о своем невежестве — и все с одной целью добраться до нужного (пусть и вполне неверного тогда, так же как и теперь): «У нас нет литературы» 25. Наши тридцатые годы еще не настали, но открытия этой отрицательной Америки, верно, не последует и в тридцатых годах. В этом нам отказано. У нас одна из величайших стиховых культур; она была движением, но по оптическим законам истории она оборачивается к нам прежде всего своими вещами. Вокруг стихового слова в пушкинскую эпоху шла такая же борьба, что и в наши дни; и стих этой эпохи был сильным рычагом для нее. На нас этот стих падает как сгусток, как готовая вещь, и нужна работа археологов, чтобы в сгустке обнаружить когда-то бывшее движение.

Так ярый ток, оледенев,
Над бездною висит,
Утратив прежний грозный рев,
Храня движенья вид 26.

Самый простой подход — это подход к вещи. Она замкнута в себе и может служить превосходной рамкой (если вырезать середину).

В стих, «завещанный веками», плохо укладываются сегодняшние смыслы. Пушкин и Баратынский, живи они в нашу эпоху, вероятно, сохранили бы принципы конструкции, но и, вероятно, отказались бы от своих стиховых формул, от своих сгустков. Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Баратынского и в их манере — это, конечно, наша вещь, вещь нашей эпохи, но как стиховая вещь — она нам не принадлежит.

Это не значит, что у Ходасевича нет «хороших» и даже «прекрасных» стихов. Они есть, и возможно, что через 20 лет критик скажет о том, что мы Ходасевича недооценили. «Недооценки» современников всегда сомнительный пункт. Их «слепота» совершенно сознательна. (Это относится даже к таким недооценкам, как недооценка Тютчева в XIX веке.) Мы сознательно недооцениваем Ходасевича, потому что хотим увидеть свой стих, мы имеем на это право. (Я говорю не о новом метре самом по себе. Метр может быть нов, а стих стар. Я говорю о той новизне взаимодействия всех сторон стиха, которая рождает новый стиховой смысл.)

А между тем есть у Ходасевича стихи, к которым он сам, видимо, не прислушивается. Это его «Баллада» («Сижу, освещаемый сверху...») со зловещей угловатостью, с нарочитой неловкостью стиха; это стихотворная записка: «Перешагни, перескочи...» — почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая — как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики; обе выпадают из его канона 27. Обычный же голос Ходасевича, полный его голос — для нас не настоящий. Его стих нейтрализуется стиховой культурой XIX века. Читатель, который видит в этой культуре только сгустки, требует, чтобы поэт видел лучше его 28.

4

И быстрые ноги к земле приросли 29.

Есть другая опасность: увидеть как сгустки — собственные вещи — попасть в плен к собственной стиховой культуре.

Здесь — в первую очередь — вопрос о темах. В плен к собственным темам попадают целые течения — этому нас учит история. Как удивились бы наши школьники, если бы узнали, что темы «сентиментализма» — «любовь», «дружба», «плаксивость» его — вовсе не характеризуют самого течения (а стало быть, «сентиментализм» вовсе не сентиментализм). Да, любовь, дружба, скорбь по утраченной молодости — все эти темы возникли в процессе работы как скрепа своеобразных принципов конструкции, как оправдание камерного стиля карамзинизма и как «комнатный» отпор высоким и грандиозным темам старших. А потом, потом самая тема была узаконена, стала двигателем — Карамзин подчинился Шаликову.

Но пример более к нам близкий — символизм, который только к концу осознал свои темы как главное, как двигатель — и пошел за темами и ушел из живой поэзии.

То же и с отдельными поэтами. Наша эпоха, которая много и охотно говорит о Пушкине, мало у него в сущности учится. А Пушкин характерен, между прочим, своими отходами от старых тем и захватом новых. Огромной длины эволюционная линия между «Русланом и Людмилой» и «Борисом Годуновым», а ведь промежуток здесь только в 5 лет 30. Этот переход был у Пушкина всегда революционным актом. Так в конце он отходил на историю, прозу, журнал — и вместе с тем на новые темы. Смелость его переходов нам мало понятна. Мы предпочитаем держаться своих тем. Наша эпоха предпочитает учиться у Гоголя — у Гоголя второй части «Мертвых душ», которого вела тема; опустив голову, поэты бредут в плен собственных тем.

Они не помнят и веселого примера Гейне, вырвавшегося на свободу из канона собственных тем, из «манеры Гейне», как он сам писал. И каких тем! Любви, ставшей каноном для всего XIX века. Он, как и Пушкин, не стыдился измен. В поэзии верность своим темам не вознаграждается.

В плену у собственных тем сейчас Ахматова. Тема ее ведет, тема ей диктует образы, тема неслышно застилает весь стих. Но любопытно, что когда Ахматова начинала, она была нова и ценна не своими темами, а несмотря на свои темы. Почти все ее темы были «запрещенными» у акмеистов. И тема была интересна не сама по себе, она была жива каким-то своим интонационным углом, каким-то новым утлом стиха, под которым она была дана; она была обязательна почти шепотным синтаксисом, неожиданностью обычного словаря. Был новым явлением ее камерный стиль, ее по-домашнему угловатое слово; и самый стих двигался по углам комнаты — недаром слово Ахматовой органически связано с особой культурой выдвинутого метрически слова (за которой укрепилось неверное и безобразное название «паузника»). Это было совершенно естественно связано с суженным диапазоном тем, с «небольшими эмоциями», которые были как бы новой перспективой и вели Ахматову к жанру «рассказов» и «разговоров», не застывшему, не канонизованному до нее; а эти «рассказы» связывались в сборники — романы (Б. Эйхенбаум) 31.

Самая тема не жила вне стиха, она была стиховой темой, отсюда ее неожиданные оттенки. Стих стареет, как люди, — старость в том, что исчезают оттенки, исчезает сложность, он сглаживается — вместо задачи дается сразу ответ. В этом смысле характерным было уже замечательное «Когда в тоске самоубийства...». И характерно, что стих Ахматовой отошел постепенно от метра, органически связанного с ее словом вначале 32. Стихи выровнялись, исчезла угловатость; стих стал «красивее», обстоятельнее; интонации бледнее, язык выше; библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов:

Взглянула — и, скованы смертною болью,
Глаза ее больше смотреть не могли;
И сделалось тело прозрачною солью,
И быстрые ноги к земле приросли.

Это тема Ахматовой, ее главная тема пробует варьироваться и обновиться за счет самой Ахматовой 33.

5

Без эпиграфа.

Но и теме не выгодно держать в плену поэта. От этого она остается только темой; она теряет свою обязательность и под конец сама разлагается.

Непоседливый Вяземский так нападал на Жуковского: «Жуковский более других должен остерегаться от однообразия: он страх как легко привыкает. Было время, что он напал на мысль о смерти и всякое стихотворение свое кончал своими похоронами. Предчувствие смерти поражает, когда вырывается; но если мы видим, что человек каждый день ожидает смерти, а все-таки здравствует, то предчувствия его, наконец, смешат нас. <...> Евдоким Давыдов рассказывает, что изувеченный Евграф Давыдов говорил ему, что он все о смерти думает: « <...> ну, и думаешь, что умрешь вечером; ну, братец, и велишь себе подать чаю; ну, братец, и пьешь чай и думаешь, что умрешь; ну, не умираешь, братец; велишь себе подать ужинать, братец; ну, и ужинаешь и думаешь, что умрешь; ну, и отужинаешь, братец, и не умираешь; спать ляжешь; ну, братец, и заснешь и думаешь, что умрешь, братец; утром проснешься, братец; ну, не умер еще; ну, братец, опять велишь себе подать чаю, братец» 34.

Даже такая, казалось бы, застрахованная от пародии тема, как смерть, по-видимому, способна вызвать веселую пародию, а вместе и диаметрально противоположную трактовку. Измерения всех тем одинаковы — комнатные, мировые, они обязательны, пока не выпадают из произведения, и вызывают смену трактовки, когда высовываются из него.

6

Эта тема придет, прикажет 35.

Тема давит и Маяковского, высовывается из него. Русский футуризм был отрывом от срединной стиховой культуры XIX века. Он в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку, подает ему руку через голову XIX века. Хлебников сродни Ломоносову. Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века. Но мы все-таки не XVIII век, и поэтому приходится говорить раньше о нашем Державине, а потом уже о Ломоносове 36.

Маяковский возобновил грандиозный образ, где-то утерянный со времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного образа не в «высокости», а только в крайности связываемых планов — высокого и низкого, в том, что в XVIII веке называли «близостью слов неравно высоких», а также «сопряжением далековатых идей».

Его митинговый, криковой стих, рассчитанный на площадный резонанс (как стих Державина был построен с расчетом на резонанс дворцовых зал), был не сродни стиху XIX века; этот стих породил особую систему стихового смысла. Слово занимало целый стих, слово выделялось, и поэтому фраза (тоже занимавшая целый стих) была приравнена слову, сжималась 37. Смысловой вес был перераспределен — здесь Маяковский близок к комической поэзии (перераспределение смыслового веса давала и басня). Стих Маяковского — все время на острие комического и трагического 38. Площадный жанр, «бурлеск» был всегда и дополнением, и стилистическим средством «высокой поэзии», и обе струи — высокая и низкая — были одинаково враждебны стихии «среднего штиля».

Но если для камерного, шепотного стиля открывается опасность среднего голоса, то площадному грозит опасность фальцета.

В последних вещах Маяковского есть эта опасность. Его верный поэтический прицел — это связь двух планов — высокого и низкого, а они все больше распадаются; низкий уходит в сатиру («Маяковская галерея»), высокий — в оду («Рабочим Курска») 39. В голой сатире, как и в голой оде, исчезает острота, исчезает двупланность Маяковского. В сатире открыт путь к Демьяну Бедному — для Маяковского во всяком случае бедный 40, голая же ода очень быстро когда-то выродилась в «шинельные стихи». Только Камерный театр ведет пьесы с начала до конца на крике.

А толкает Маяковского на этот раздельный путь тема — тема, которая всплывает теперь над его стихами, а не держится в них, навязчивая, голая тема, которая вызывает самоповторение.

Эта тема придет,

прикажет:

— Истина! —

Эта тема придет,

велит:

— Красота! —

Тема верховодит стихом. И у стиха Маяковского перебои сердца. От прежнего, строчного стиха, с выделенными, кричащими и вескими словами, Маяковский перешел незаметно, то тут, то там, к традиционному метру. Правда, он этот стих явно пародирует, но тайно он к нему приблизился:

В этой теме,

и личной

и мелкой,
перепетой не раз

и не пять,
я кружил поэтической белкой
и хочу кружиться опять 41.

И уже без пародии:

Бежало от немцев,

боялось французов,
глаза

косивших

на лакомый кус,
пока доплелось,

задыхаясь от груза,
запряталось

в сердце России

под Курск 42.

Строчной стих становится в последних вещах для Маяковского средством спайки разных метров. Маяковский ищет выхода из своего стиха в пародическом осознании стиха. (Этот путь Маяковский начал удачей в «150 000 000» неожиданных кольцовских строчек.) 43

В «Про это» он перепробовал, как бы ощупал все стиховые системы, все затверделые жанры, словно ища выхода из себя. В этой вещи Маяковский перекликается с «Флейтой-позвоночником», со своими ранними стихами, подводит итоги; в ней же он пытается сдвинуть олитературенный быт, снова взять прицел слова на вещь, но с фальцета сойти трудно, и чем глубже вырытая в поэзии колея, тем труднее добиться, чтобы колесо не вертелось на месте. Маяковский в ранней лирике ввел в стих личность не стершегося поэта», не расплывчатое «я», и не традиционного «инока» и «скандалиста», а поэта с адресом. Этот адрес все расширяется у Маяковского; биография, подлинный быт, мемуары врастают в стих («Про это»). Самый гиперболический образ Маяковского, где связан напряженный до истерики высокий план с улицей, — сам Маяковский.

Еще немного — и этот гиперболический образ высунет голову из стихов, прорвет их и станет на их место. В «Про это» Маяковский еще раз подчеркивает, что стихия его слова враждебна сюжетному эпосу, что своеобразие его большой формы как раз в том и состоит, что она не «эпос», а «большая ода».

Положение у Маяковского особое. Он не может успокоиться на своем каноне, который уже облюбовали эклектики и эпигоны. Он хорошо чувствует подземные толчки истории, потому что он и сам когда-то был таким толчком. И поэтому он — так мало теоретизировавший поэт — так сознателен во время промежутка. Он нарочно возвращается к теме «и личной, и мелкой, перепетой не раз и не пять» (и тут же делает ее по-старому грандиозной); но сознательно калечит свой стих, чтобы освободиться наконец от «поэтических шор»:

Хотя б без размеров.

Хотя б без рифм 44.

И, наконец, почувствовав бессилие, выходит на старую испытанную улицу, неразрывно связанную с ранним футуризмом. Его рекламы для Моссельпрома, лукаво мотивированные как участие в производстве, это отход — за подкреплением. Когда канон начинает угнетать поэта, поэт бежит со своим мастерством в быт — так Пушкин писал альбомные полуэпиграммы, полумадригалы. (По-видимому, с этой стороны, сожаления о том, что поэты «тратят» свой талант, неправильны; там, где нам кажется, что они «тратят», они на самом деле приобретают.) Стиху ставятся в быту такие задания, что он волей-неволей сходит с насиженного места, — все дело в этом 45.

Комплименты в наше время даром не говорятся; мадригалом стала для нас реклама. Мадригалы Маяковского Моссельпрому — это очень нужный иногда «поэтический разврат». Но

И стих,

И дни не те. И улица не та.

Футуризм отошел от улицы (да его, собственно говоря, и нет уже) ; а улице нет дела ни до футуризма, ни до стихов.

Жестоких опытов сбирая поздний плод,
Они торопятся с расходом свесть приход.
Им некогда шутить <...>
Иль спорить о стихах 46.

А если и спорят о стихах, то деловито, с проектами и сметами, где все заранее вычислено, «как в аптеке». Оплодотворит ли Маяковского хладнокровный Моссельпром, как когда-то оплодотворил его пылкий плакат Роста?

7

А у меня, понимаешь ты,
шанец жить! 47

Этот выход на улицу любопытен вот еще чем. Каждое новое явление в поэзии сказывается прежде всего новизной интонации. Новые интонации были у Ахматовой, иные, но тоже новые — у Маяковского. Когда интонации стареют и перестают замечаться, слабее замечаются и самые стихи. Выходя на улицу, Маяковский пробует изменить интонацию.

Недавно выступил новый поэт, у которого промелькнула какая-то новая интонация, — Сельвинский. Он вносит в стих воровскую интонацию, интонацию цыганского романса. В «воровской лирике» Сельвинский — это Бабель в стихах:

И я себе прошел как какой-нибудь ферть,
Скинул джонку и подмигнул глазом:
«Вам сегодня не везло, дорогая мадам Смерть,
Адью до следующего раза».

И здесь, в его «Воре», конечно, не очень важно внесение воровского жаргона в стих — при помощи словарика Трахтенберга стихотворение довольно легко переводится на русский язык (так же как при помощи «Введения в языковедение» легко расшифровываются вещи остальных авторов «Мены всех») — здесь любопытна новая интонация, пришедшая с улицы.

Цыганская интонация уже успела олитературиться — есть высокая цыганская лирика 49. Сельвинский дает новую, еще не слежавшуюся, цыганскую интонацию:

Погляжу, холоднылигорячиль
Пады ножом ваши ласки женские.
Вы грызитесь, подкидывая пыль.
Вы. Жеребцы. Мои. Оболенские 50.

Стих почти становится открытой сценой. У Сельвинского, на его счастье, необычайно плохая традиция; такие плохие традиции иногда дают живые явления. Только бы эта традиция не оказалась обыкновенной плохой литературной традицией — его поэмы «в коронах сонетов» — это именно плохая, но обыкновенная литературная традиция.

А «Цыганский вальс на гитаре» и есть цыганский вальс, читать его нельзя, а нужно петь — с открытой сцены. Поэзия от этого ничего не выигрывает, как, впрочем, и не проигрывает. Сумеет ли Сельвинский избежать плохой литературы и подлинной открытой сцены и развиться в живое явление — вопрос будущего.

8

Огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля 51.

В «отходах» XX век инстинктивно цепляется за стиховую культуру XIX века, инстинктивно старается ему наследовать; стихи заглаживают свою вину перед предками; мы все еще извиняемся перед XIX веком. А между тем скачок уже сделан, и мы скорее напоминаем дедов, чем отцов, которые с дедами боролись. Мы глубоко помним XIX век, но по существу мы уже от него далеки.

Чтоб вы сказали, сей соблазн увидя?
Наш век обидел вас, ваш стих обидя! 52

Молчаливая борьба Хлебникова и Гумилева напоминает борьбу Ломоносова и Сумарокова. И, вероятно, в той и другой борьбе была доля любви.

На разделе двух стиховых стихий легла деятельность Хлебникова. Велемир Хлебников умер, но он — живое явление. Еще два года назад, когда Хлебников умер, можно было назвать его полубезумным стихослагателем. Теперь этого не скажут; имя Хлебникова на губах у всех поэтов. Хлебникову грозит теперь другое — его собственная биография. Биография на редкость каноничная, биография безумца и искателя, погибшего голодной смертью. А биография — и в первую очередь смерть — смывает дело человека. Помнят имя, почему-то почитают, но что человек сделал — забывают с удивительной быстротой. Есть целый ряд «великих, которых помнят только по портрету.

И если изучение Пушкина так долго заменялось изучением его дуэли, то кто знает, какую роль при этом сыграли все речи и стихи, которые говорились, говорятся и будут говориться в его годовщины? 53

Не называя Хлебникова, а иногда и не зная о нем, поэты используют его; он присутствует как строй, как направление. Вместе с тем как теоретика его путают в одно с «заумью», а поэт он «не для чтения». (Такие поэты были. Ломоносов с самого начала «не нуждался в мелочных почестях модного писателя», по дипломатическому выражению Пушкина.) 54

Его языковую теорию торопливо окрестили заумью и успокоились на том, что Хлебников создал бессмысленную звукоречь.

Суть же хлебниковской теории в другом. Он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле 55. Он оживлял в смысле слóва его давно забытое родство с другими, близкими, или приводил слово в родство с чужими словами. Он достиг этого тем, что осознал стих как строй. Если в ряд, в строй поставить чужие, но сходно звучащие слова, они станут родственниками. Отсюда — хлебниковское «склонение слов» (бог — бег), отсюда новое «корнесловие» 56, осмеянное в наше время, как в свое время было осмеяно «корнесловие» Шишкова. А между тем Хлебников не выдавал своей теории за научную истину (как когда-то Шишков), он считал ее принципом построения. Хлебников считал себя не ученым, а «путейцем художественного языка».

«<...> Нет путейцев языка, — писал он. — Кто из Москвы в Киев поедет через Нью-Йорк? А какая строчка современного книжного языка свободна от таких путешествий?»

«Это потому, что какое-нибудь одно бытовое значение слова так же закрывает все остальные его значения, как днем исчезают все светила звездной ночи. Но для небоведа солнце такая же пылинка, как и все остальные звезды». Бытовой язык для Хлебникова — «слабые видения ночи» — «ночи быта». Книжный язык, который идет за бытовым, для Хлебникова поэтому колесо на месте. Он проповедует «взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка» 57. Взрыв, планомерно проведенный, революция, которая в одно и то же время является строем. (Свою теорию он сделал и поэмой — отсюда его словесные ряды и необычайные сопоставления слова с числом и числовые поэмы.) 58

Последние вещи Хлебникова, напечатанные в «Лефе» — «Ладомир» и «Уструг Разина», — как бы итог его поэзии. Эти вещи могли быть написаны сегодня.

Почти бессмысленная фраза звучит в онегинской строфе почти понятно; почти понятная — в переменной стиховой системе, где ямб срывается в хорей, а хорей в ямб, окрашивается по-новому. Обычная вещь в высоком языке необычна, чудовищно сложна.

Вот образ, который нов именно тем, что знаком в быту всем, — особняк Кшесинской:

Море вспомнит и расскажет
Грозовым своим глаголом —
Замок кружев девой нажит
Пляской девы пред престолом.
Море вспомнит и расскажет
Громовым своим раскатом,
Что дворец был пляской нажит
Перед ста народов катом 59.

Архаистический язык, брошенный на сегодняшний день, не относит его назад, а только, приближая к нам древность, окрашивает его особыми красками. Темы нашей действительности звучат почти по-ломоносовски, — но, странное дело, они становятся этим новее:

Лети, созвездье человечье,
Все дальше, далее в простор
И перелей земли наречья
В единый смертных разговор.
<…>
Сметя с лица земли торговлю
И замки торгов бросив ниц,
Из звездных глыб построишь кровлю —
Стеклянный колокол столиц.

Но не «оживлением» тем важен Хлебников. Он все же в первую голову — поэт-теоретик. На первый план в его стихах выступает обнаженная конструкция. Он — поэт принципиальный.

Нет для поэзии истинной теории построения, как нет и ложной. Есть только исторически нужные и ненужные, годные и негодные, как в литературной борьбе нет виноватых, а есть побежденные.

Стиховой культуре XIX века Хлебников противополагает принципы построения, которые во многом близки ломоносовским. Это не возврат к старому, а только борьба с отцами, в которой внук оказывается похожим на деда. Сумароков боролся с Ломоносовым как рационалист — он разоблачал ложность построения и был побежден. Должен был прийти Пушкин, чтобы заявить, что «направление Ломоносова вредно» 60. Он победил самым фактом своего существования. Нам предстоит длительная полоса влияния Хлебникова, длительная спайка его с XIX веком, просачивание его в традиции XIX века, и до Пушкина XX века нам очень далеко. (При этом не следует забывать, что Пушкин никогда не был пушкинистом.) 61

9

Вещи рвут с себя личину 62.

Бунт Хлебникова и Маяковского сдвинул книжный язык с места, обнаружил в нем возможность новой окраски.

Но вместе — этот бунт необычайно далеко отодвинул слово. Вещи Хлебникова сказываются главным образом своим принципом. Бунтующее слово оторвалось, оно сдвинулось с вещи. (Здесь «самовитое слово» Хлебникова сходится с «гиперболическим словом» Маяковского.) Слово стало свободно, но оно стало слишком свободно, оно перестало задевать. Отсюда — тяга бывшего футуристического ядра к вещи, голой вещи быта, отсюда «отрицание стиха» как логический выход. (Слишком логический: чем непогрешимее логика в применении к таким вещам, которые движутся, — а литература такая вещь — чем она прямолинейнее, правильнее, тем она оказывается менее права.)

Отсюда же другая тяга — взять прицел слова на вещь, как-то так повернуть и слова, и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски. Вместе с тем это естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами.

Здесь миссия Пастернака 63.

Пастернак пишет давно, но выдвинулся в первые ряды не сразу — в последние два года 64. Он был очень нужен. Пастернак дает новую литературную вещь. Отсюда необычайная обязательность его тем. Его тема совершенно не высовывается, она так крепко замотивирована, что о ней как-то и не говорят.

Какие темы приводят в столкновение стих и вещь?

Это, во-первых, самое блуждание, самое рождение стиха среди вещей.

Отростки ливня грязнут в гроздьях
И долго, долго до зари
Кропают с кровель свой акростих,
Пуская в рифму пузыри 65.

Слово смешалось с ливнем (ливень — любимый образ и ландшафт Пастернака); стих переплелся с окружающим ландшафтом, переплелся в смешанных между собою звуками образах. Здесь почти «бессмысленная звукоречь», и однако она неумолимо логична; здесь какая-то призрачная имитация синтаксиса, и однако здесь непогрешимый синтаксис 66.

И в результате этой алхимической стиховой операции ливень начинает быть стихом 67, «и мартовская ночь и автор» 68 идут рядом, смещаясь вправо по квадрату «трехъярусным гекзаметром», — в результате вещь начинает оживать:

Косых картин, летящих ливмя
С шоссе, задувшего свечу,
С крюков и стен срываться к рифме
И падать в такт не отучу.

Что в том, что на вселенной — маска?
Что в том, что нет таких широт,
Которым на зиму замазкой
Зажать не вызвались бы рот?

Но вещи рвут с себя личину,
Теряют власть, роняют честь,
Когда у них есть петь причина,
Когда для ливня повод есть.

Эта вещь не только сорвала личину, но она «роняет честь».

Так создались у Пастернака «Пушкинские вариации». Ставшего олеографичным «смуглого отрока» сменил потомок «плоскогубого хамита», блуждающий среди звуков:

Но шорох гроздий перебив,
Какой-то рокот мёр и мучил 69.

Пастернаковский Пушкин, как и все его стиховые вещи, как чердак, который «задекламирует» 70, — рвет с себя личину, начинает бродить звуками.

Какие темы самый удобный трамплин, чтобы броситься в вещь и разбудить её? — Болезнь, детство, вообще, те случайные и потому интимные углы зрения, которые залакировываются и забываются обычно.

Так начинают. Года в два
От мамки рвутся в тьму мелодий,
Щебечут, свищут, — а слова
Являются о третьем годе.
<...>
Так открываются, паря
Поверх плетней, где быть домам бы,
Внезапные, как вздох, моря,
Так будут начинаться ямбы.
<...>
Так начинают жить стихом 71.

Делается понятным самое странное определение поэзии, которое когда-либо было сделано:

Поэзия, я буду клясться
Тобой, и кончу, прохрипев:
Ты не осанка сладкогласца,
Ты — лето с местом в третьем классе,
Ты — пригород, а не припев 72.

Это определение мог бы сделать, пожалуй, только Верлен, поэт со смутной тягой к вещи.

Детство, не хрестоматийное «детство», а детство как поворот зрения, смешивает вещь и стих, и вещь становится в ряд с нами, а стих можно ощупать руками. Детство оправдывает, делает обязательными образы, вяжущие самые несоизмеримые, разные вещи:

Галчонком глянет Рождество 73.

Своеобразие языка Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного, — это интимный разговор, разговор в детской. (Детская нужна Пастернаку в стихах для того же, для чего она была нужна Льву Толстому в прозе.) Недаром «Сестра моя — жизнь» — это в сущности дневник с добросовестным обозначением места («Балашов») и нужными (сначала для автора, а потом и для читателя) пометками в конце отделов: «Эти развлечения прекратились, когда, уезжая, она сдала свою миссию заместительнице», или: «В то лето туда уезжали с Павелецкого вокзала».

Поэтому у Пастернака есть прозаичность, домашняя деловитость языка — из детской:

Небо в бездне поводов,
Чтоб набедокурить 74.

Языковые преувеличения у Пастернака тоже из детского языка:

Гроза моментальная навек 75.

(В ранних вещах эта интимная прозаичность была у Пастернака другой, напоминала Игоря Северянина:

Любимая, безотлагательно,
Не дав заре с пути рассесться,
Ответь чем свет с его подателем
О ходе твоего процесса 76.)

Отсюда и странная зрительная перспектива, которая характерна для больного, — внимание к близлежащим вещам, а за ними — сразу бесконечное пространство:

От окна на аршин,
Пробирая шерстинки бурнуса,
Клялся льдами вершин:
Спи, подруга, лавиной вернуся 77.

То же и болезнь, проецирующая «любовь» через «глаза пузырьков лечебных» 78.

То же и всякий случайный угол зрения:

В трюмо испаряется чашка какао,

Качается тюль, и прямой
Дорожкою в сад, в бурелом и хаос

К качелям бежит трюмо.

Поэтому запас образов у Пастернака особый, взятый по случайному признаку, вещи в нем связаны как-то очень не тесно, они — только соседи, они близки лишь по смежности (вторая вещь в образе очень будничная и отвлеченная); и случайность оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь.

Топтался дождик у дверей
И пахло винной пробкой.

Так пахла пыль. Так пах бурьян.
И если разобраться,
Так пахли прописи дворян
О равенстве и братстве 79.

(Эти полуабстрактные «прописи» как член сравнения стоят в ряду у Пастернака с целым словарем таких абстракций: «повод», «право», «выписка» — любопытно, что он здесь встречается с Фетом, у которого тоже и «повод», и «права», и «честь» в неожиданнейшем сочетании с конкретнейшими вещами.)

Есть такое явление «ложной памяти». С вами разговаривают и вам кажется, что все это уже было, что вы сидели когда-то как раз на этом месте, что ваш собеседник говорил как раз это же самое, и вы знаете наперед, что он скажет. И ваш собеседник, действительно, говорит как раз то, что должен. (На деле, конечно, наоборот — собеседник говорит, а вам в это время кажется, что он когда-то сказал то же самое.)

Нечто подобное с образами Пастернака. У вас нет связи вещей, которую он дает, она случайна, но, когда он дал ее, она вам как-то припоминается, она где-то там была уже — и образ становится обязательным 80.

Обязательны же и образ, и тема тем, что они не высовываются, тем, что они стиховое следствие, а не причина стихов. Тема не вынимается, она в пещеристых телах, в шероховатостях стиха. (Шероховатость, пещеристость — признак молодой ткани; старость гладка, как биллиардный шар.)

Тема не виснет в воздухе. У слова есть ключ. Ключ есть у «случайного» словаря, у «чудовищного» синтаксиса 81:

Осторожных капель
Юность в счастье плавала, как
В тихом детском храпе
Наспанная наволока 82.

И само «свободное» слово не виснет в воздухе, а ворошит вещь. Для этого оно должно с вещью столкнуться: и сталкивается оно с нею — на эмоции. Это не голая, бытовая эмоция Есенина, заданная как тема, с самого начала стихотворения предлагающаяся, — это неясная, как бы к концу разрешающаяся, брезжущая во всех словах, во всех вещах музыкальная эмоция, родственная эмоции Фета.

Поэтому традиции, вернее, точки опоры Пастернака, на которые он сам указывает, — поэты эмоциональные 83. «Сестра моя — жизнь» посвящена Лермонтову, эпиграфы на ней — из Ленау, Верлена; поэтому в вариациях Пастернака мелькают темы Демона, Офелии, Маргариты, Дездемоны. У него даже есть апухтинский романс:

Век мой безумный, когда образумлю
Темп потемнелый былого бездонного? 84

Но прежде всего — у него перекличка с Фетом 85.

Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины — о, погоди,
Это ведь может со всяким случиться! 86

Не хочется к живым людям прицеплять исторические ярлыки. Маяковского сравнивают с Некрасовым. (Сам я нагрешил еще больше, сравнив его с Державиным, а Хлебникова — с Ломоносовым.)

Мой грех, но эта дурная привычка вызвана тем, что трудно предсказывать, а осмотреться нужно. Сошлюсь на самого Пастернака (а заодно и на Гегеля):

Однажды Гегель ненароком
И, вероятно, наугад
Назвал историка пророком,
Предсказывающим назад 87.

Я воздерживаюсь от предсказаний Пастернаку. Время сейчас ответственное, и куда он пойдет — не знаю. (Это и хорошо. Худо, когда критик знает, куда поэт пойдет.) Пастернак бродит, и его брожение задевает других — недаром ни один поэт так часто не встречается в стихах у других поэтов, как Пастернак. Он не только бродит, но он и бродило, дрожжи 88.

10

Я слово позабыл, что я хотел сказать 89.

В видимой близости к Пастернаку, а на самом деле чужой ему, пришедший с другой стороны — Мандельштам 90.

Мандельштам — поэт удивительно скупой — две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие.

Уже была у некоторых эта черта — скупость, скудность стихов; она встречалась в разное время. Образец ее, как известно, — Тютчев — «томов премногих тяжелей». Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт; его компактность не от скупости, а от отрывочности; отрывочность же его — от литературного дилетантизма 91. Есть другая скупость — скупость Батюшкова, работающего в период начала новой стиховой культуры над стиховым языком. Она характернее.

Мандельштам решает одну из труднейших задач стихового языка. Уже у старых теоретиков есть трудное понятие «гармонии» — «гармония требует полноты звуков, смотря по объятности мысли», причем, как бы предчувствуя наше время, старые теоретики просят не смешивать в одно «гармонию» и «мелодию» 92.

Лев Толстой, который хорошо понимал Пушкина, писал, что гармония Пушкина происходит от особой «иерархии предметов» 93. Каждое художественное произведение ставит в иерархический ряд равные предметы, а разные предметы заключает в равный ряд; каждая конструкция перегруппировывает мир. Особенно это ясно на стихе. Самой словесной принудительностью, равностью стиха стиху (или неравностью), выделенностью в стихе или невыделенностью, — в словах перераспределяется их смысловой вес. Здесь — в особой иерархии предметов — значение Пастернака. Он перегруппировывает предметы, смещает вещную перспективу.

Но стих как строй не только перегруппировывает; строй имеет окрашивающее свойство, свою собственную силу; он рождает свои, стиховые оттенки смысла.

Мы пережили то время, когда новостью может быть метр или рифма, «музыкальность» как украшение. Но зато мы (и в этом основа новой стиховой культуры — и здесь главное значение Хлебникова) стали очень чувствительны к музыке значений в стихе, к тому порядку, к тому строю, в котором преображаются слова в стихе. И здесь — в особых оттенках слов, в особой смысловой музыке — роль Мандельштама. Мандельштам принес из XIX века свой музыкальный стих — мелодия его стиха почти батюшковская:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался,
Но все растаяло, и только слабый звук
В туманной памяти остался.

Но эта мелодия нужна ему (как была нужна, впрочем, и Батюшкову) для особых целей, она помогает спаивать, конструировать особым образом смысловые оттенки.

Приравненные друг другу единой, хорошо знакомой мелодией, слова окрашиваются одной эмоцией, и их странный порядок, их иерархия делаются обязательными.

Каждая перестройка мелодии у Мандельштама — это прежде всего мена смыслового строя:

И подумал: зачем будить
Удлиненных звучаний рой,
В этой вечной склоке ловить
Эолийский чудесный строй? 94

Смысловой строй у Мандельштама таков, что решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ, один словарный ряд и незаметно окрашивает все другие, — это ключ для всей иерархии образов:

Как я ненавижу пахучие, древние срубы
<...>
Зубчатыми пилами в стены врезаются крепко
<...>
Еще в древесину горячий топор не врезался.

Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра
<...>
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.

Этот ключ перестраивает и образ крови:

Никак не уляжется крови сухая возня
<...>
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла 95.

Еще заметнее ключ там, где Мандельштам меняет «удлиненную» мелодию на короткий строй:

Я не знаю, с каких пор
Эта песенка началась —
Но по ней ли шуршит вор,
Комариный звенит князь?

Прошуршать спичкой, плечом
Растолкать ночь — разбудить.

Приподнять, как душный стог,
Воздух, что шапкой томит,
Перетряхнуть мешок

Чтобы розовой крови связь,
Этих сухоньких трав звон,
Уворованная нашлась
Через век, сеновал, сон.

Век, сеновал, сон — стали очень близки в этом шуршаньи стиха, обросли особыми оттенками. А ключ находим в следующем стихотворении:

Я по лесенке приставной
Лез на всклоченный сеновал, -
Я дышал звезд млечной трухой,
Колтуном пространства дышал.

Но и ключ не нужен: «уворованная связь» всегда находится у Мандельштама. Она создается от стиха к стиху; оттенок, окраска слова в каждом стихе не теряется, она сгущается в последующем. Так, в его последнем стихотворении («1 января 1924») почти безумная ассоциация — «ундервуд» и «щучья косточка». Это как бы создано для любителей говорить о «бессмыслице» (эти любители отличаются тем, что пытаются открыть своим ключом чужое, хотя и открытое, помещение) 96.

А между тем эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама — создание особых смыслов. Его значения — кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов.

У Пастернака слово становится почти ощутимою стиховой вещью; у Мандельштама вещь становится стиховой абстракцией 97.

Поэтому ему удается абстрактная философская ода, где, как у Шиллера, «трезвые понятия пляшут вакхический танец» (Гейне).

Поэтому характерна для Мандельштама тема «забытого слова»:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.
<...>
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья.
Я так боюсь рыданья Аонид:
Тумана, звона и зиянья.
<...>
Все не о том прозрачная твердит.

Поэтому же он больше, чем кто-либо из современных поэтов, знает силу словарной окраски — он любит собственные имена, потому что это не слова, а оттенки слов. Оттенками для него важен язык:

Слаще пенья итальянской речи
Для меня родной язык,
Ибо в нем таинственно лепечет
Чужеземных арф родник 98.

Вот одна «чужеземная арфа», построенная почти без чужеземных слов:

Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
Жуют волы, и длится ожиданье,
Последний час вигилий городских 99.

Вот другая:

Идем туда, где разные науки,
И ремесло — шашлык и чебуреки,
Где вывеска, изображая брюки,
Дает понятье нам о человеке 100.

Достаточно маленькой чужеземной прививки для этой восприимчивой стиховой культуры, чтобы «расставанье», «простоволосых», «ожиданье» стали латынью вроде «вигилий», а «науки» и и «брюки» стали «чебуреками» 101.

Характерно признание Мандельштама о себе:

И с известью в крови для племени чужого
Ночные травы собирать 102.

Его работа — это работа почти чужеземца над литературным языком.

И поэтому Мандельштам чистый лирик, поэт малой формы. Его химические опыты возможны только на малом пространстве. Ему чужд вопрос о выходе за лирику (его любовь к оде). Его оттенки на пространстве эпоса немыслимы.

У Мандельштама нет слова — звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку. Пока — в этом его сила. Пока — потому что в период промежутка звонкая монета чаще всего оказывается фальшивой. Мы это видели, говоря о Есенине.

11

Баллада, скорость голая.
И в эпос выслали пикет 103.

«Не очень молод лад баллад» 104; скорее — уже вторично состарился. Баллада как жанр была исчерпана меньше чем в два года. Почему?

Мы все еще сохраняем отношение к жанрам как к готовым вещам. Поэт встает с места, открывает какой-то шкаф и достает оттуда тот жанр, который ему нужен. Каждый поэт может открыть этот шкаф. И мало ли этих жанров, начиная с оды и кончая поэмой. Должно обязательно хватить на всех.

Но промежуток учит другому. Потому он и промежуток, что нет готовых жанров, что они создаются и медленно, и анархически, не для общего употребления.

Жанр создается тогда, когда у стихового слова есть все качества, необходимые для того, чтобы, усилясь и доводясь до конца, дать замкнутый вид. Жанр — реализация, сгущение всех бродящих, брезжущих сил слова. Поэтому новый убедительный жанр возникает спорадически. Только иногда осознает поэт до конца качество своего слова, и это осознание ведет его к жанру. (Этим и был силен Пушкин. В «Евгении Онегине» вы видите, как своеобразие стихового слова проецируется в жанр, как бы само создает его.) Незачем говорить, что это качество стихового слова, которое, сгущаясь, осознаваясь, ведет к жанру, не в метре, не в рифме, а [в] том смысловом своеобразии слова, которым оно живет в стихе. Поэтому XVIII век мог создать только шуточную стихотворную повесть, поэтому XIX век мог дать только пародическую эпопею.

Поэты сейчас ищут жанр. Это значит, что они пытаются осознать до конца свое стиховое слово.

Балладу нашего времени начал Тихонов:

Шеренги мертвых — быль бывалую,
Пакеты с доставкою на дом,
Коней и гвозди брал я
На твой прицел, баллада.
Баллада, скорость голая,
Романтики откос,
Я дал тебе поступь и рост,
Памятью имя выжег.
Ступай к другим, веселая,
Служи, как мне служила,
Живи прямой и рыжей.

Прощание это знаменательно, а определение дано верное, баллада — «скорость голая»,

Озеро — в озеро, в карьер луга 105.

Баллада могла создаться на основании точного слова, почти прозаически-честного — Тихонов недаром в кружке прозаиков. Слово у него в балладном стихе потеряло почти все стиховые краски, чтобы стать опорным пунктом сюжета, сюжетной точкой. Сюжетный барабан выбивает дробь точных, как счет, слов:

Хлеб, два куска
Сахарного леденца,
А вечером сверх пайка
Шесть золотников свинца 106.

И сюжет, не задерживаясь, не преобразуясь в стихе, с «голой скоростью» летит через три-четыре-пять строф под «откос романтики».

Впечатление, произведенное тихоновской балладой, было большое. Никто еще так вплотную не поставил вопроса о жанре, не осознал стиховое слово как точку сюжетного движения. Тихонов довел до предела в балладе то направление стихового слова, которое можно назвать гумилевским, обнаружил жанр, к которому оно стремилось.

Вы помните, что тогда случилось? Добросовестные, но наивные подражатели, которые думали, что жанр достается из шкафа в готовом виде, начали спешно переписывать тихоновские баллады, иногда изменяя в них имена собственные, чины героев и знаки препинания.

Сам же Тихонов на балладе не остановился, и в этом, может быть, его жизнеспособность. Балладное слово бьет на скорость, но бессильно справиться с большими расстояниями. Оно вместе с синим пакетом доставляется на дом на 7-й строфе.

Тихонов заболел эпосом. Он обошел соблазн Жуковского: соединить несколько баллад вместе, отчего в свое время получилось «Двенадцать спящих дев», но поэмы так и не вышло.

Для эпоса у нас само собою разумеющейся формой считается стихотворная повесть. Мы забываем, что «Руслан и Людмила» долгое время была не-жанром, ее отказывались считать жанром люди, воспитанные на эпопее, так же как не-жанром был «Евгений Онегин», с которым трудно было примириться после «Руслана и Людмилы». Стиховая повесть была младшим эпосом, где все своеобразие было в том, что стиховое слово строилось по прозаическому стержню, сюжету.

А между тем описательная поэма, старшая, вовсе не имела этого прозаического стержня, и слово развертывалось там по принципу образа.

Символисты в своих больших вещах были под гипнозом стиховой повести XIX века. Недаром даже Вячеслав Иванов, когда ему приходилось писать поэму, употреблял такую готовую вещь, как строфа «Онегина» 107. (Никто не помнит, что когда-то она тоже была не готовой.) Перелом произвел Хлебников, у которого стиховое слово развертывается по другим законам, меняясь от строфы к строфе (вернее, от абзаца к абзацу, иногда от стиха к стиху — понятие строфы как единицы у него бледнеет), от образа к образу. В «Шахматах» Тихонов пришел к описательной поэме. Подобно тому как стиховая повесть XIX века была отпором чистой описательной поэме, — чистая описательная поэма стала у него отпором стиховой повести.

Но если баллада — «скорость голая» и потому враждебна эпосу, слишком быстро приводит к концу, то описательная поэма статична, и в ней совсем нет конца.

В поэме Тихонова «Лицом к лицу» по грудам описательной поэмы уже странствует герой, да и самые груды шевелятся — и поэма намечает для поэта какой-то новый этап; здесь описание установлено на сюжет, связано с ним. Оторванные от баллады по основному принципу построения описательные груды построены на балладном материале. Этому направлению большой формы у Тихонова, верно, предстоит еще углубиться.

Интересен жанровой поворот у другого поэта, поворот в обратном направлении. Н. Асеев — поэт, который медленно пришел к весу выдвинутого слова. Уже в «Заржавленной лире» 108 у него как бы распадается на строфы и предложения один словесный сгусток:

И вот —
Завод
Стальных гибчайших песен,
И вот —
Зевот
Осенних мир так пресен,
И вот —
Ревет
Ветров крепчайших рев...
И вот
Гавот
На струнах всех дерев.

(По-видимому, этот прием родился у него из песенного однословного припева, который Асеев любил.)

Отсюда один шаг до «Северного сияния» и «Грядущих»:

Скрути струн
Винтики.
Сквозь ночь лун
Синь теки,
Сквозь день дунь
Даль дым,
По льду
Скальды! 109

Здесь каждое слово — шаг в ритмическом ходе. (Самая вещь имеет подзаголовок «Бег».)

И вместе — Асеев все время стремился к отчетливым жанрам, хотя бы и не своим 110, его «Избрань» начинается «песнями», в ней есть «наигрыш», для него характерно построение стихотворений главами, в котором сказывается тяга к сюжету, усталость от аморфности. Асеев переходит к балладе. Его баллада, в отличие от тихоновской, построена не на точном слове, не на прозаически-стремительном сюжете, а на слове выделенном (как бы и в самом деле выделенном из стиха). Это слово у него сохранило родство с песней, из которой выделилось (сначала как припев), поэтому у Асеева очень сильна в балладе строфа с мелодическим ходом (у Тихонова — строка). Баллада Асеева — песенная:

Белые бивни
бьют
ют.
В шумную пену
бушприт
врыт.
Кто говорит,
шторм —
вздор,
если утес — в упор 111.

(Таким мелодическим и в то же время выделенным словом когда-то оперировал Полежаев.)

Главки баллад отличаются друг от друга мелодическим ходом — мелодия иллюстрирует сюжет, как музыка фильму в кинематографе. Эта мелодия дает возможность вновь усвоить неожиданно чужие ходы. Таково усвоение кольцовского стиха:

Той стране стоять,
Той земле цвести,
Где могила есть
Двадцати шести 112.

И поэтому баллада Асеева длиннее тихоновской, и поэтому в ней нет прямого развития сюжета (сравнить «Черный принц»). Тихоновская баллада и баллада Асеева — разные жанры, потому что в эти жанры сгустились разные стиховые стихии.

Но эта разница и доказывает нам, что жанр тогда только не «готовая вещь», а нужная связь, когда он — результат; когда его не задают, а осознают как направление слова.

Между тем выслал в эпос пикет Пастернак.

Его «Высокая болезнь» дает эпос, вне сюжета, как медленное раскачивание, медленное нарастание темы — и осознание ее к концу. И понятно, что здесь Пастернак сталкивается со стиховым словом Пушкина и пытается обновить принципы пушкинского образа (бывшие опорой для пушкинского эпоса):

В те дни на всех припала страсть
К рассказам, и зима ночами
Не уставала вшами прясть,
Как лошади прядут ушами.
То шевелились тихой тьмы
Засыпанные снегом уши,
И сказками метались мы
На мятных пряниках подушек.

И характерно, что это оживление не выдерживается в поэме, к концу сменяется «голым словом», кое-где засыпается ассоциативным мусором, а четырехстопный ямб то и дело перебивается.

Эпос еще не вытанцевался; это не значит, что он должен вытанцеваться. Он слишком логически должен наступить в наше время, а история много раз обманывала и вместо одного ожидавшегося и простого давала не другое неожиданное и тоже простое, а третье, совсем внезапное, и притом сложное, да еще четвертое и пятое 113.

Опыты Тихонова и Пастернака учат нас другому. В период промежутка нам ценны вовсе не «удачи» и не «готовые вещи». Мы не знаем, что нам делать с хорошими вещами, как дети не знают, что им делать со слишком хорошими игрушками. Нам нужен выход. «Вещи» же могут быть «неудачны», важно, что они приближают возможность «удач» 114.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 168-195.

Комментарии
(М.О.Чудакова)

Впервые (частично) — «Русский современник», 1924, № 4, стр. 209-221; полностью — АиН, где датировано: 1924. Печатается по тексту АиН.

Первые сведения о статье — в анкете от 27 июня 1924 г. (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129), где Тынянов сообщает: «В „Современнике” № 2 — печатается статья „Высокая игра” а (о современной поэзии) [...]». По каким-то причинам статья во 2-й номер не попала. Последующие известия о ней в письме А.М.Эфроса и Е.И.Замятина К.И.Чуковскому от 12 сентября 1924 г. (ГБЛ, архив К.И.Чуковского, ф. 620), где они сообщали предполагаемое содержание 4-го номера «Русского современника» (по-видимому, для объявления на последней странице 3-го номера; ср. в письме Замятина к жене от 15 сентября 1924 г.: «№ 3 „Современника” еще не вышел» — ГПБ, ф. 292, ед. хр. 10). В записке от 2 октября 1924 г. один из редакторов напоминал Чуковскому, что «мы сегодня назначили в 4 совет с Эйхенбаумом и Тыняновым»; содержание записки позволяет думать, что предполагалось обсуждение готовых уже и сдаваемых в производство их статей. 24 октября Тынянов на заседании Комитета современной литературы делает доклад «О современной поэзии» (В. Каверин. Собеседник. М., 1973, стр. 59).

______________________________

^а Цитата — ср. «игру высокую» в концовке поэмы Н. Тихонова «Шахматы» (1923).

Статья должна была, по-видимому, печататься в № 4 целиком: 27 октября 1924 г. Тынянов посылает в редакцию журнала вставки для корректурного текста всей статьи — вместе с письмом сотруднице редакции В.В.Богданович: «Посылаю Вам, как говорил, две вставки. Первая — о Казине — будет IV главкой. Вторая — к пустому месту в конце. Обе — необходимые. Завтра возвращу Вам корректуру» (ИРЛИ, коллекция ГАИС, Б-ка современной литературы ГИИИ, ф. 172, № 598). Вторая вставка должна была быть о А. Безыменском: он назван последним в предпосланном журнальному тексту «Промежутка» перечне поэтов, о которых идет речь в статье. В приписке Тынянов объясняет задержку: «Только вчера достал нужные книги — они очень редки» — по-видимому, «Рабочий май» Казина (Пг., ГИЗ, 1922; М.-Пг., «Круг», 1923) и «Комсомолия (страницы эпопеи)» Безыменского (М., «Красная новь», 1924). Однако в журнале появилось только восемь первых главок (в том числе о Казине — четвертая). В сохранившейся корректуре кроме вставки — поправки автора и эпиграфы, вставленные в текст.

Выход 4-го номера «Русского современника» долго задерживался. О материальных затруднениях журнала говорит, среди прочих свидетельств, письмо Замятина к Чуковскому от 15 ноября 1924 г., где он сообщает, что пытается «свести» «Русский современник» с новым издателем (ГБЛ, ф. 620), и письмо его к жене от 24 ноября 1924 г. (ГПБ, ф. 292, ед. хр. 10). Запись в дневнике Чуковского от 12 декабря 1924 г. сообщает, что «уже отпечатано 10 листов „Современника”», а также о затруднениях с дальнейшим печатанием. Объявленный в третьей книжке на начало октября, № 4 появился только в декабре (25 декабря 1924 г. Чуковский записал в дневнике: «Четвертая книжка „Современника” вышла»; см. также письмо К. Федина Горькому от 28 декабря 1924 г. — ЛН, т. 70. 1963, стр. 484), причем содержание отличалось от предполагавшегося вначале: нет статьи Б.М.Эйхенбаума, объявленной в 3-м номере, статья Тынянова напечатана только частично. Окончание должно было следовать в 5-м номере, который так и не вышел. 24 декабря 1925 г. И.А.Груздев писал Горькому: «В возобновление „Русского современника” я всерьез не верил, теперь этот вопрос, кажется, отпал окончательно. Говоря прямо, журнал этот был довольно-таки авторитарный и душноватый. Но это было единственное место, где можно было бы все же сказать о литературе то, что считаешь нужным сказать. И поэтому бесконечно жаль, что его уже нет. Противно смотреть, как мухи-критики мешают хорошим писателям работать. Это было всегда, но никогда не было такого положения, чтобы мушиное мнение было окончательным» («Переписка А.М.Горького с И.А.Груздевым. Архив А.М.Горького», т. XI. М., 1966, стр. 29).

Включая «Промежуток» (полный текст) в АиН, автор снабдил его примечанием: «Статья написана в 1924 году, печатается без изменений» (АиН, стр. 541). Однако по сравнению с журнальным текстом были сделаны две существенные перемены: опущена главка о Казине и введено посвящение Пастернаку, бросающее ретроспективный свет на картину жизни русской поэзии, нарисованную в 1924 г. В письме от 7 марта 1929 г., отвечая Пастернаку на письмо, в котором поэт, по-видимому, благодарил за присланный автором роман «Смерть Вазир-Мухтара», Тынянов писал: «Ваше нечтение для меня очень лестно, я же по природе человек терпеливый, и потому буду до июня ждать Вашего суда. Очень меня удивляет, что Вы не получали моей книги „Архаисты и новаторы”, которую послал Вам в одной бандероли с Вазиром. Придется ссориться с почтой. В этой книге, есть статья, посвященная Вам. Хочется видеть Вас. Буду ждать Вашей книги, отрывки к[ото]рой летом слышал» (хранится у Е.Б.Пастернака). Ср. в письме Шкловскому (конец 1927 г.) : «Если встретишь Пастернака, скажи ему, что я его люблю и два года собираюсь ему писать объяснение в любви, но ложный стыд удерживает» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 723).

Работа над статьей была связана, по-видимому, с участием Тынянова в Кружке по новейшей русской поэзии, который он вел вместе с С.Д.Балухатым, Б.В.Томашевским и Б.М.Эйхенбаумом в 1923-1924 учебном году в Отделении истории словесных искусств ГИИИ при кафедре русского словесного искусства (ЗМ, стр. 234), а также с законченной еще летом 1923 г. ПСЯ. Главные принципы концепции, сформулированной в этой книге преимущественно на материале русской поэзии XVIII-XIX вв., искали применения к поэзии новейшей, к сфере литературно-критической оценки, и «Промежуток», далекий от жанра «обзорной» статьи (оценку этого жанра см. в статье «Журнал, критик, читатель и писатель» в наст. изд.), был опытом такого применения. Столь же характерное сходство устремлений обнаруживается между «Промежутком» и собственно историко-литературными работами Тынянова. Для него поэтический текст — не «вечный» шедевр, а точка приложения разнонаправленных литературных сил эпохи (ср. прим. 25). Отсюда ориентация на оценки современников (ср. замечание о Тютчеве). «Темы» показаны как явления вторичные, подчиненные сугубо стиховым заданиям, не существующие вне поэтического языка и поэтической традиции.

[1] Неточная цитата из стихотворения «Поэты».
[2] Ср. рец. Тынянова на альманах «Серапионовы братья» в наст. изд.
[3] А.М.Горький, поддерживавший молодых прозаиков группы «Серапионовы братья» с самых первых их литературных шагов, активно способствовал печатанию и рецензированию их произведений за границей: во французском журнале «Europe», итальянском «Russia», в мадридской газете «El Sol» и проч. (см. особенно его переписку с М.Л.Слонимским в 1922 г. — ЛН, т. 70, стр. 380, 385, 389).
[4] См. в наст. изд. статью «Журнал, критик, читатель и писатель».
[5] Имеются в виду романы Эренбурга «Жизнь и гибель Николая Курбова» и «Трест Д. Е. История гибели Европы» — см. статьи Тынянова «200 000 метров Ильи Эренбурга». — «Жизнь искусства», 1924, № 4 и «Литературное сегодня» (в наст. изд.).
[6] См. «Декларацию эмоционализма», подписанную М. Кузминым, А. Радловой, С. Радловым, Ю. Юркуном: «Абраксас», кн. 3. Пг., 1923 (то же в кн.: От символизма до «Октября». Литературные манифесты. М., 1924).
[7] Ср. в рецензии на альманах «Петроград» (стр. 142 наст. изд.). См. интерпретацию этого явления в плане взаимоотношений между поэзией и ее читателем: «Ничто так не способствует укреплению снобизма, как частая смена поэтических поколений при одном и том же поколении читателей. Читатель приучается чувствовать себя зрителем в партере; перед ним дефилируют сменяющиеся школы. Он морщится, гримасничает, привередничает. Наконец у него появляется совсем уже необоснованное сознание превосходства — постоянного перед переменным, неподвижного — перед движущимся. Бурная смена поэтических школ в России, от символистов до наших дней, свалилась на голову одного и того же читателя» (О. Мандельштам. Выпад. — «Россия», 1924, № 3, стр. 188).
[8] О положении литературных группировок в начале 20-х годов см. также в «Литературном сегодня» (в наст. изд.). Ср. у Е.Ф.Никитиной, отметившей «то несомненное обстоятельство, что даже в широких литературных кругах, не говоря уже просто обо всей читательской массе, споры школ потеряли всякий интерес [...]» (Е.Ф.Никитина. Поэты и направления. — «Свисток», 3. М.-Л., 1924, стр. 123); у Груздева: «Русская поэзия последних лет представляет картину разброда. Символизм завершил свой круг и находится в состоянии глубокого распада. Футуризм не осилил крутого подъема своих теоретических заданий и не достиг канона. Мелкие группировки или эпигонствуют, или не имеют вовсе значения. Внимание сосредоточивается на отдельных поэтах» (И. Груздев. Русская поэзия в 1918-1923 годах. — «Книга и революция», 1923, № 3, стр. 31). В этой и в другой статье Груздева («Утилитарность и самоцель» — в альманахе «Петроград», 1923; см. в наст. изд. рецензию Тынянова на альманах) можно наблюдать подход к современной поэзии, в определенном отношении близкий тыняновскому.
[9] Ср. у Груздева о каноне поэтической школы (там же, стр. 30-31).
[10] Мандельштам, «Я по лесенке приставной...».
[11] С. Есенин, «Мне осталась одна забава...».
[12] С наибольшей литературной смелостью вводил в те годы «читателя» в свою прозу М. Зощенко, и постоянный прямой контакт с этим «читателем» специфического рассказчика зощенковской прозы существенным образом обусловливает построение речевой и социально-психологической его позиции. Своего рода обнажение этой установки на читателя проделано Зощенко в его книге «Письма к писателю» (1929). Ср., например, полярно противоположное высказывание, характерное для художественных воззрений поэта: «Теперь о читателе. Я ничего не хочу от него и многого ему желаю. Высокомерный эгоизм, лежащий в основе писательского обращения к „аудитории”, мне чужд и недоступен. По прирожденной золотой способности читатель сам всегда понимает, что мы именно сделали и как этого достигли, мы не просвещаем его, а обеспложиваем. Кроме того, и из нас-то понимают толком, что делают, лишь те, которые делают очень мало и плохо, — основание для поучений довольно гнилое. Вызов к автору незаслуженно унижает читателя. Наши произведения должны и могут быть его сердечными событиями. Выводя читателя из его загадочной неизвестности на скудный свет наших жалких самоистолкований, мы трехмерный мир автора, читателя и книги превращаем в плоскую иллюзию, никому не нужную. Вероятно, я люблю читателя больше, чем могу сказать. Я замкнут и необщителен, как он, и в противоположность писателям переписки с ним не понимаю» (ответ на анкету газеты «Читатель и писатель», 1928, № 4-5, стр. 4). Ср. Мандельштам о разнице между «конкретным слушателем» (адресат прозаика) и «провиденциальным собеседником» поэта («О собеседнике». — «Аполлон», 1913, № 2, стр. 52).
[13] Ср.: «Искусство явилось для него не отраслью культуры, но суммой знания-умения [...] с расширенной автобиографией. Пропавший, погибший Есенин, эта есенинская поэтическая тема, она, может быть, и тяжела для него, как валенки не зимой, но он не пишет стихи, а стихотворно развертывает свою тему» (В. Шкловский. Современники и синхронисты. — «Русский современник», 1924, № 3, стр. 234).
[14] Проблема «литературной личности» впервые поставлена Тыняновым в статье «Блок и Гейне» (см. «Блок» в наст. изд.).
[15] Поэма «Пугачев» вышла в 1922 г. сразу в трех издательствах. Резко отрицательную оценку поэмы см. в указ. статье Груздева (стр. 37).
[16] Ср. начало письма Есенина к А.М.Сахарову: «Родные мои! Хорошие!» («Гостиница для путешествующих в прекрасном», 1922, № 1).
[17] Имеется в виду стихотворение «Возвращение на родину» (1924).
[18] Из них два стихотворения были опубликованы в «Русском современнике», № 2 — «Любовь хулигана» и «Ты прохладой меня не мучай...».
[19] «Пойду в скуфье смиренным иноком...» (1914), «Да! Теперь решено. Без возврата...» (1922-1923).
[20] Ср. в тезисах выступления Тынянова на вечере, посвященном Есенину, в марте 1927 г.: «Хулиганство Есенина было литературного порядка сначала, алкоголь и т.д. — факты биографии последних лет. Лирический герой — кающийся, плачущий. [...] Отчего даже такая тяжелая, несчастная смерть — так выдвинула Есенина? [...] Дело — в лирическом герое. Кровь его заполнила, и каждое слово стало убедительным» (АК). См. также прим. 63 к статье «Ода как ораторский жанр».
[21] Цитаты из стихотворений «Возвращение на родину», «Да! Теперь решено. Без возврата...», «Мне осталась одна забава...».
[22] Развитие понятия «эмоционального поэта» см. в статье «Блок».
[23] «Возвращение на родину».
[24] Ср. комментарий Шкловского к «полустихам» Розанова: В. Шкловский. Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля». Пг., «Опояз», 1921, стр. 48-49.
[25] Ссылка на известный тезис раннего Белинского — характерный пример полемического применения к современному литературному процессу тех представлений об историко-литературной динамике, которые были выработаны Тыняновым на материале XVIII и XIX вв., но формировались в свою очередь под влиянием современной литературной практики (см. прим. к «Литературному факту»).
[26] Е. Баратынский, «Надпись» (1826). Это стихотворение было использовано Тыняновым в качестве эпиграфа к «Смерти Вазир-Мухтара».
[27] Оба названных Тыняновым стихотворения — из сборника «Тяжелая лира» (М.-Пг., 1922).
[28] В журнальном тексте статьи далее под номером IV шла следующая главка о В. Казине:

«Ветер начал. Я ему попутно
Подтянул случайным голоском.

Примитивнее путь Казина, проявившего свежие черты в „Рабочем мае”, но так и не сумевшего выйти из культурного стихового эклектизма на самостоятельный путь. (Такое стихотворение, как „Гармонист”, как будто этот путь намечало.) Казин — поэт очень узкого диапазона; он пытается возобновить канонические тютчевские интонации:

О жизнь, ты мачеха или мать?!..
Хоть в этом вешнем упоеньи!
Хоть в этом влажном вдохновеньи
Друг друга нам понять, понять!..

(Сюда же „Как хорошо телесное изнеможенье...”, „Осенняя весна” и др.) Правда, он вовлек в ассортимент традиций и Бальмонта:

Все темней, темнее высь.
Толпы темные сошлись
И проворно
Молний горна
Душным жаром
Разожгли,
И раскатистым ударом
Ширь завода потрясли

(„Небесный завод”), и молодого Блока („Песенка”), и Маяковского („Рукотворное славословие”), — но это только сделало его традиционность эклектичной.

Традиционность эта выкупалась в „Рабочем мае” наивной, а потому ценной эмоцией; поэзия Казина была как бы поэзией наивности („Дядя или солнце”). Но и эта наивность, как бы случайная — и потому удававшаяся, — все больше превращается у Казина в очень знакомую тему „радости” („Пушкин”). Отсюда — необычайная отвлеченность Казина; стоит всем ассортиментам „Рабочего мая” — топору, пиле, заводу, самогону — попасть в эту ровную, тихонько текущую традиционность,— и они тонут в безразличии „стиха вообще”.

Завод же в метрах Бальмонта, как „Герои Коммуны” в музыке „Тоски”, — опасны, потому что точно таким же путем идет поэтическая пародия» (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 1124).
[29] Из стихотворения А. Ахматовой «Лотова жена» (1922-1924; впервые — «Русский современник», 1924, № 1). Далее в этой главке цитируется то же стихотворение.
[30] О «необычной по размерам и скорости эволюции» Пушкина см. в статье «Пушкин» (ПиЕС).
[31] Б. Эйхенбаум. Лирика-роман. — «Вестник литературы», 1921, № 5-6. Ср. в его кн.: Анна Ахматова. Опыт анализа. Пб., 1923, стр. 120 (ЭП, стр. 140). В этой же книге Эйхенбаум оперирует термином «паузник» б (ЭП, стр. 109). О. Мандельштам считал поэзию Ахматовой не эволюционирующей к «прозе», а связанной с ней изначально: «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и богатство русского романа XIX века. [...] Генезис Ахматовой лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу» («Письмо о русской поэзии». Цит. по кн.: В.М.Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, стр. 45).

______________________________

^б Ср. ранее употребление этого термина самим Тыняновым — стр. 36, 381, 565 (прим. 127) наст. изд.
[32] Ср. ЭП, стр. 109, 118. Стихотворение «Когда в тоске самоубийства...» было впервые опубликовано в 1918 г.
[33] «Анна Ахматова стала предметом прилежного изучения филологов, лингвистов, стиховедов» (Л. Гроссман. Анна Ахматова. — «Свиток», № 4, 1926, стр. 296). Характерное для критики тех лет настороженное отношение к попыткам филологов новой школы подойти к литературному делу поэта в отвлечении от его личности и биографии (ср. прим. к статье «Блок») переходило в обидчивый протест, когда речь шла о творчестве Ахматовой. «Сделалось почему-то модным, — писал далее Л. Гроссман, — проверять новые теории языковедения и новейшие направления стихологии на „Четках” и „Белой стае”. [...] К поэтессе можно было применить горестный стих Блока: ее лирика стала достоянием доцента». Ср. об отношении Ахматовой к работам о ее поэзии: В.М.Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, стр. 53.
[34] Остафьевский архив, т. I, стр. 305-306 (письмо к А. И. Тургеневу от 5 сентября 1819 г.).
[35] В. Маяковский. Про это. М.-Пг., Гиз., 1923.
[36] Ср. аналогии с XVIII веком в приписке к статье «Ода как ораторский жанр» (стр. 252 наст. изд.) и в статье «О Хлебникове» (ПСЯ).
[37] См.: В. Арватов. Синтаксис Маяковского. — В его кн.: Социологическая поэтика. М., 1928; Г. Винокур. Маяковский — новатор языка. М., 1943, гл. 3.
[38] Ср. подробный анализ этого балансирования «на острие комического и трагического», высокого и низкого в стихотворении Маяковского «Схема смеха»: Ю.М.Лотман. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
[39] ЭП, стр. 118; здесь же понятие «отход», важное для всей статьи Тынянова (см. разд. 2, начало разд. 8 и др.).
[40] Ср.: «Маяковским разрешается элементарная и великая проблема „поэзии для всех, а не для избранных”. Экстенсивное расширение площади под поэзию, разумеется, идет за счет интенсивности, содержательности, поэтической культуры. Великолепно осведомленный о богатстве и сложности мировой поэзии, Маяковский, основывая свою „поэзию для всех”, должен был послать к черту все непонятное, то есть предполагающее в слушателе малейшую поэтическую подготовку». Однако «совсем неподготовленный совсем ничего не поймет, или же поэзия, освобожденная от всякой культуры, перестанет вовсе быть поэзией и тогда уже по странному свойству человеческой природы станет доступной необъятному кругу слушателей» и т.д. (О. Мандельштам. Литературная Москва. — «Россия», 1922, № 2, стр. 23). Ср.: И. Груздев. Русская поэзия в 1918-1923 годах. — «Книга и революция», 1923, № 3, стр. 35; подробнее — в его статье «Утилитарность и самоцель» см. прим. 17 к рецензии Тынянова на альманах «Петроград». Ср. в наст. изд. некрологическую заметку «О Маяковском. Памяти поэта».
[41] Из поэмы «Про это». По поводу эволюции ритмики Маяковского ср.: «Подробный анализ эволюции стиха Маяковского может показать, как в начале 1920-х годов новые стилевые и жанровые установки (газетные стихи, поэмы со сложной композиционной структурой) направили его искания в сторону стабилизации и нормализации ритма и как это совпало с общими задачами, стоявшими тогда перед русским стихом» (М. Л. Гаспаров. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974, стр. 282).
[42] «Рабочим Курска, добывшим первую руду, временный памятник работы Владимира Маяковского» (1923).
[43] По поводу замечания Тынянова о «кольцовских строчках» см.: Н. Харджиев, В. Тренин. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. стр. 161.
[44] Из стихотворения «1-е мая» («Поэты...»).
[45] Об отношении «литература — быт» см. в статьях «Литературный факт» и «О литературной эволюции» (в наст. изд.).
[46] А.С.Пушкин, «К вельможе» (1830). Рассуждения Тынянова о поэме «Про это» и его прогнозы относительно дальнейшей работы поэта сопоставимы с наблюдениями Р. Якобсона: «К концу жизни Маяковского его ода и сатира совершенно заслонили от общественности его элегию, которую, к слову сказать, он отождествлял с лирикой вообще [...] Художественно стихи „Про это” были сгущенным, доведенным до совершенства „повторением пройденного”. Путь элегической поэмы был Маяковским в 23-м году завершен. Его газетные стихи были поэтическими заготовками, опытами по выделке нового материала, по разработке неиспробованных жанров. На скептические замечания об этих стихах Маяковский ответил мне: после поймешь и их. И когда последовали пьесы „Клоп” и „Баня”, стало действительно понятно, какой громадной лабораторной работой над словом и темой были стихи Маяковского последних лет, как мастерски использована эта работа в его первых опытах на поприще театральной прозы, и какие неисчерпаемые возможности развития в них заложены» (сб. «Смерть Маяковского», 1931, стр. 35).
[47] Из стихотворения И. Сельвинского «Вор», вошедшего в сборник «Мена всех. Конструктивисты — поэты» (М., 1924). Следующая цитата — из того же стихотворения.
[48] В.Ф.Трахтенберг. Блатная музыка. СПб., 1908.
[49] Ср. о цыганском романсе у Блока — стр. 122 наст. изд.
[50] Из стихотворения Сельвинского «Цыганская» (в сб. «Мена всех»).
[51] О. Мандельштам, «Сумерки свободы» (1918).
[52] А.С.Пушкин, из «пропущенной» строфы к «Домику в Коломне».
[53] О месте, которое Тыняновым и др. отводилось в историко-литературных изучениях биографии, см. в прим. к статье «Литературный факт», о биографическом пушкиноведении — в статье «Мнимый Пушкин».
[54] «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен Крылова» (1825).
[55] Чрезвычайно характерный для Тынянова ход мысли: заумь акцентирует смысловую сторону художественной речи (ср., в частности, «О композиции „Евгения Онегина”» — стр. 53 наст. изд.). Дальнейшее рассуждение прямо использует ПСЯ, и это характерно: творчество Хлебникова для Тынянова — наиболее «чистая» реализация его представлений о поэтическом слове вообще и стиховой семантике прежде всего, о «динамической речевой конструкции». В то же время Хлебников представал как уникальное воплощение той тыняновской концепции исторического движения русской поэзии начиная с Ломоносова, которая выражалась формулой «архаисты — новаторы». Хлебников (в «молчаливой борьбе» с Гумилевым) не только принес с собой память о пройденном полтора века назад цикле развития, его поэзия — завязка будущего движения. Предсказанную в конце раздела «длительную спайку» искусства Хлебникова с традицией XIX в. Тынянов находил у поэтов, которым посвящены две последние главки статьи. В корне иной взгляд — «человеческое» (в противовес «научному») предпочтение «редких золотых крупиц» классического стиля в наследии поэта — был выражен в статье Г. О. Винокура «Хлебников», помещенной в 4-м номере «Русского современника» (ср. позднейшие высказывания Винокура: Р.М.Цейтлин. Григорий Осипович Винокур. Изд. МГУ, 1965, стр. 22). Если бы раздел о Хлебникове попал в журнальный текст «Промежутка», он вступил бы со статьей Винокура в отношение полемики.
[56] Ср. ПСЯ, стр. 152.
[57] Цитаты из статьи «Наша основа» (сб. «Лирень», 1920, стр. 24).
[58] Об «архаизирующем отношении к числу» у Хлебникова см.: Вяч. Вс. Иванов. Категория времени в искусстве и культуре XX века. — В кн.: Structure of Texts and Semiotics of Culture. The Hague — Paris, 1973.
[59] «Ладомир». Следующая цитата — из той же поэмы.
[60] Неточная цитата из «Путешествия из Москвы в Петербург».
[61] Ряд положений, сформулированных в этом разделе «Промежутка», повторен и развит в статье «О Хлебникове», помещенной в 1-м томе «Собрания произведений» Хлебникова (Л., 1928), которое выходило под редакцией Тынянова и Н.Л.Степанова. Заявленный в начале статьи подход — Хлебников безотносительно к футуризму — вызвал полемику Шкловского, который и все издание считал попыткой создать классика, противоречащей духу прежних работ Тынянова. «Очень жалко, что вещи гениального писателя Хлебникова вышли под знаком выделения, и очень симптоматично, что превосходно мыслящий Тынянов в своей работе над современностью сделал обратное тому, что он делает в работе над историей» (В. Шкловский. Под разделительным знаком. Канонизаторы. — «Новый Леф», 1928, № 11, стр. 45-46). В письме к Тынянову от 23 марта 1929 г. он писал: «Со статьей о Хлебникове не согласен. Но согласен с одним: нам жить друг без друга невозможно. И насколько мы беднее оттого, что здесь нет Якобсона». 31 марта 1929 г. Тынянов отвечал: «Может быть, я и не прав в нашем споре о Хлебникове. Мне жаль было какой-то провинциальной струи в первоначальном футуризме, это там в связи с Востоком, что меня тоже очень волнует. Я подумал, что это только Хлебников, и противопоставил его всему течению, потому что не находил этого у Маяковского. Вероятно, я не прав. Есть еще там Гуро и другие. Не нужно было выводить его из течения, и это можно было сделать, не приведя его к знаменателю Маяковского» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 724). Ср.: В. Тренин, Н. Харджиев. Ретушированный Хлебников. — «Литературный критик», 1933, № 6, стр. 145.
[62] Б. Пастернак. «Косых картин, летящих ливмя...» (из книги «Темы и варьяции»).
[63] «Изобретенье и воспоминанье — две стихии, которыми движется поэзия Б. Пастернака» (см. статью, цит. в прим. 40, стр. 23-24).
[64] т.е. после книги «Сестра моя — жизнь» (М., изд. З.И.Гржебина, 1922; то же: М.-Пб.-Берлин, 1923). Тынянов основывается главным образом на материале этой и следующей (четвертой) книги Пастернака «Темы и варьяции» (М.-Берлин, 1923). «Третья книга стихов Бориса Пастернака, частью уже знакомая Москве по скупым изустным выступлениям поэта, по спискам да по редким появлениям их в недавно возникших журналах и сборниках, позволяет нам наконец существенным образом подытожить опыты предшествующего нашим дням двадцатилетнего периода разложения поэтических форм» (рецензия Я. Черняка на «Сестру мою — жизнь»: «Печать и революция», 1922, № 6, стр. 303); «Книга „Сестра моя — жизнь” имела шумный успех и сразу поставила Пастернака в число лучших поэтов» (Путеводитель по современной русской литературе. Сост. И.Н.Розанов. Изд. 2-е. М., «Работник просвещения», 1929, стр. 173).
[65] «Поэзия» (из книги «Темы и варьяции»).
[66] Это свойство пастернаковской стиховой речи было рано отмечено критикой. Ср. Мандельштам о книге «Сестра моя — жизнь»: «Синтаксис, то есть система кровеносных сосудов стиха, поражается склерозом. Тогда приходит поэт, воскрешающий девственную силу логического строя предложения» («Русское искусство», 1923, № 1, стр. 82). Груздев писал о «подчеркнуто правильном синтаксисе» Пастернака («Книга и революция», 1923, № 3, стр. 36).
[67] Ср. у Цветаевой: «И задумчивость встает: еще кто кого пишет» («Эпопея», 1922, № 3, стр. 26). Рассуждение Тынянова оказывается близким к построенным на совершенно иных основаниях эстетическим декларациям Пастернака, а также некоторым его автоистолкованиям. См. «Несколько положений» («Современник». Сб. № 1. М., 1922; ср. Л. Флейшман. Неизвестный автограф Пастернака. — Материалы XXVI научной студенческой конференции. Тарту, 1971, стр. 34-37); «Охранная грамота». Л., 1931, стр. 60, 100; «Люди и положения» — «Новый мир», 1967, № 1, стр. 223; см. также: Б. Пастернак. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1965, стр. 19-24.
[68] «Встреча» (из «Тем и варьяций»).
[69] «Цыганских красок достигал...» (из той же книги). «Тему с варьяциями» Тынянов противопоставляет стихотворению Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям...» (сб. «Вечер», 1912). Ср. в романе «Пушкин»: «Часто Александр бродил но комнатам, ничего не слыша и не замечая [...] Какие-то звуки, чьи-то ложные, сомнительные стихи мучили его» (ч. I, гл. 9, подгл. 2).
[70] «Про эти стихи» («Сестра моя — жизнь»).
[71] «Так начинают. Года в два...» («Темы и варьяции»). Далее в примечаниях источники цитат не указываются в тех случаях, когда цитата начинается первой строкой стихотворения, не имеющего заглавия.
[72] См. прим. 65.
[73] См. прим. 70. Ср. в статье «Литературное сегодня» (в наст. изд.) о «Детстве Люверс».
[74] «Звезды летом» («Сестра моя — жизнь»).
[75] «Гроза моментальная навек» (из той же книги). Ср. у Цветаевой: «Захлебывание. Задохновение. [...] наших слов он еще не знает: что-то островитянски-ребячески-перворайски-невразумительное, — и опрокидывающее» («Эпопея», 1922, № 3, стр. 13).
[76] «Два письма» (из «Тем и варьяций»), датируется 1921 г., поэтому ссылка Тынянова на «ранние вещи» Пастернака не совсем точна.
[77] «Памяти Демона» («Сестра моя — жизнь»).
[78] «Мне в сумерки ты все — пансионеркою....» («Темы и варьяции»).
[79] Из стихотворений «Зеркало» и «Лето» («Сестра моя — жизнь»). Ср. у Шкловского: «Пастернак весь построен на разрыве образов, на том, что интонационная инерция, взятая совершенно разговорным образом, правдоподобная, прозаическая, преодолевает расстояния далеко расставленных, логически не связанных между собою образов. Интонация переносит читателя, как буер — через полынью» (В. Шкловский. Поиски оптимизма. М., «Федерация», 1931, стр. 116).
[80] Ср. прим. 63.
[81] Ср. выше об «имитации синтаксиса» и «непогрешимом синтаксисе». Ср. высказывание современника: «Его речь — сочетание косноязычия, отчаянных потуг вытянуть из нутра необходимое слово и бурного водопада неожиданных сравнений, сложных ассоциаций, откровенностей на явно чужом языке. Он был бы непонятен, если б этот хаос не озарялся бы единством и ясностью голоса. Так, его стихи, порой иероглифические, доходят до антологической простоты» (И. Эренбург. Портреты современных поэтов. М., «Первина», 1923, стр. 61-62).
[82] «Елене» («Сестра моя — жизнь»). Первый стих цитаты — перенос из предыдущей строфы, после которого должна быть точка, отсутствующая в тексте статьи, что делает синтаксис более «чудовищным», чем он есть.
[83] См. прим. 22.
[84] «Пей и пиши, непрерывным патрулем...» («Темы и варьяции»).
[85] Новонайденная рукопись добавила еще одно указание на эту перекличку (прямо засвидетельствованную самим поэтом): к стихотворению «Бабочка-буря» рукою автора вписан эпиграф из Фета «Постой, постой, порвется пелена» (с которым эти стихи никогда не публиковались). Эпиграф указывает на связь «Бабочки-бури» со стихотворением Фета «Превращения» (1859). Подробнее см.: Записки Отдела рукописей ГБЛ, вып. 32. 1972, стр. 218. Ср. о связи Пастернака с Фетом в статье Мандельштама «Борис Пастернак» («Россия», 1923, № 6, стр. 29). В 1925 г. И.И.Гливенко сделал в ГАХН доклад «Лирический пейзаж у Фета и Пастернака» («Бюллетени ГАХН», вып. 2, 1925, стр. 34).
[86] «Сложа весла» («Сестра моя — жизнь»).
[87] «Высокая болезнь», журнальный вариант («Леф», 1924, № 1).
[88] Уже в 1922 г. Брюсов находил в книге Н. Бенар «Корабль отплывающий» (М., 1922) «в традиционных размерах — подражание по ритмам Борису Пастернаку, доходящее до передразнивания» («Печать и революция», 1922, № 2, стр. 147). С. Парнок вводит неологизм «пастерначить» и называет среди тех, кто в той или иной степени испытал это влияние не только позднего Брюсова, Асеева, Третьякова, Эренбурга, Тихонова, Антокольского, но и других. «Конечно, ни Мандельштам, ни Цветаева не могли попросту „заняться отражением современности” — им слишком ведома другая игра, но ими владеет тот же импульс, то же эпидемическое беспокойство о несоответствии искусства о сегодняшним днем. Их пугает одиночество, подле Пастернака им кажется надежнее [...]» (характерно название статьи: «Пастернак и другие». — «Русский современник», 1924, № 1, стр. 310-311). Ср. также у Шкловского: «Последние годы сделали общественным достоянием результаты пятнадцатилетней работы Бориса Пастернака. Н. Ушаков, Дементьев проявили уже большие успехи по переключению лаконического синтаксиса, пополнению календаря городских образов и сравнений, так характерных для творчества автора „Сестры — моей жизни”» (В. Шкловский. Светила, вращающиеся вокруг спутников. — В его кн.: Гамбургский счет. Изд-во писателей в Ленинграде, 1928, стр. 119; впервые — «Журналист», 1924, № 13).
Из литературы, продолжающей исследование поэтики Пастернака, см.: Ю.И.Левин. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах. — В кн.: Структурная типология языков. М., 1966; Ю.М.Лотман. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста. — Труды по знаковым системам, IV. Тарту, 1969; его же. Анализ двух стихотворений. — В кн.: Летняя школа по вторичным моделирующим системам, III. Тарту, 1968; И.П.Смирнов. Б. Пастернак. «Метель». — В кн.: Поэтический строй русской лирики. Л., 1973; его же. Причинно-следственные структуры поэтических произведений. — В кн.: Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972; М. Auconturier. Pasternak par lui-meme. Paris, 1963; И.В.Фоменко. Поэтическое творчество Бориса Пастернака 10-20-х годов (автореферат канд. дисс.). М., 1971; D.L.Plank. Pasternak's Lyric. A Study of Sound and Imagery. The Hague — Paris, 1966; J. Faryno. Wybrane Zagadnienia poetyki Borysa Pasternaka. — «Slavia Orientalis», 1970, r. XIX, № 3, M. Drozda. Б. Пастернак и левое искусство. — «Ceskoslovenska rusistika», XII, 1967, ses. 4; Т. Фроловская. Метафора раннего Пастернака. — В кн.: Русское языкознание, вып. 1, ч. 1. Алма-Ата, 1970. См. также прим. 42 к статье «Литературное сегодня».
[89] О. Мандельштам, «Ласточка» (сб. «Tristia»).
[90] Ср. у Груздева о Мандельштаме по отношению к Пастернаку: «поэт, идущий с другой стороны» («Петроград», стр. 190); иначе у С. Боброва: Мандельштам «хитро иногда его [Пастернака] пастичирует и перефразирует» («Печать и революция», 1923, № 4, стр. 261).
[91] Известную надпись Фета «На книжке стихотворений Тютчева» Тынянов приводит со скрытой отсылкой к своей статье «Вопрос о Тютчеве» (см. в наст. изд.), где, в частности, развивается мысль о «фрагменте» как жанровой основе поэзии Тютчева. Далее Тынянов проницательно называет имя Батюшкова — задолго до того, как в стихотворении 1932 г. Мандельштам декларативно (в отличие от раннего «Нет, не луна, а светлый циферблат...») ввел Батюшкова в свой поэтический мир. Ср. в письме Тынянова к Чуковскому от 15 января 1934 г.: «Завидую Вам, что слышали мандельштамовского Петрарку. У него даже вкусы батюшковские. Но судьба счастливее — у него иммунитет, постоянное легкое недомогание. Для того чтобы начать писать короткими строчками, — это, видно, необходимо» (ГБЛ, ф. 620).
[92] Сочинения и переписка П.А.Плетнева, т. I. СПб., 1885, стр. 24-25; в более полном виде процитировано в ПСЯ, стр. 111. Ср. высказывания Н. Полевого и Сенковского, приведенные Эйхенбаумом в «Мелодике русского лирического стиха» (ЭП, стр. 350-353); ср. также ПСЯ, стр. 122, 108-109 (цитаты из Н. Полевого и псевдо-Лонгина).
[93] Письмо к Е.Г.Голохвастову (март 1873).
[94] Из стихотворения «Я по лесенке приставной...».
[95] «За то, что я руки твои не сумел удержать...».
[96] В отличие от того, что видит Тынянов, «ход стихотворения» у Мандельштама часто воспринимался как относительно свободный и даже необязательный. Рецензент альманаха «Дракон» А. Свентицкий располагал строки первой строфы «Tristia» в обратном порядке и заключал: «Вы скажете, что при „перевертываньи” теряется смысл? Нет, его столько же, сколько и в подлиннике» («Вестник литературы», 1921, № 6-7, стр. 8). Л. Лунц в статье о «Цехе поэтов» писал: «Пусть стихи Мандельштама можно читать одинаково хорошо и с середины, и с начала, и с конца, но поэт поистине открыл в русском стихе невиданные возможности» («Книжный угол», 1922, № 8, стр. 53). Об автономности стиха в строфе у Мандельштама см. также в рецензии С. Боброва на «Tristia» («эдакая станца строки» — «Печать и революция», 1923, № 4, стр. 260), в статье Шкловского «Путь к сетке» («Литературный критик», 1933, № 5, стр. 113).
[97] Это положение раскрывает глубинное различие двух поэтических систем, с указания на которое начинается данный раздел статьи. В своей «мандельштамовской» части утверждение Тынянова согласуется с известным рассуждением самого поэта (может быть, подсказано этим рассуждением) относительно «слова — Психеи» (О. Мандельштам. Слово и культура. — «Дракон», вып. 1. Пб., 1922, стр. 77). Подробная характеристика поэтики Мандельштама впервые была предложена В.М.Жирмунским в статье «Преодолевшие символизм» (1916, добавление — 1921; см. Жирмунский, стр. 302-313, 327-332). Он описывал искусство Мандельштама (используя термин Ф. Шлегеля) как поэзию поэзии, создаваемую на основе «чужой» художественной культуры. Тыняновский подход был существенно иным — вполне в соответствии с общим различием позиций этих ученых в 20-х годах. Две эти характеристики во многом предопределили направление дальнейшего, активно развернувшегося лишь спустя несколько десятилетий изучения, хотя и охватывали творчество поэта только до 1924 г. См.: Л. Гинзбург. О лирике. Л., 1974, гл. «Поэтика ассоциаций». Показанная Тыняновым (ср. также наброски доклада Эйхенбаума о Мандельштаме, 1933 — «День поэзии». Л., 1967) ориентация Мандельштама на построение сложных, «непереводимых» внутристиховых смыслов обусловила появление в последнее время ряда работ, ставящих целью расшифровку этих смыслов, отыскание семантического ключа, находящегося в данном тексте или за его пределами (Ю.И.Левин, Д.М.Сегал) ; несомненно фундаментальное значение для таких работ принципов ПСЯ. Ср. разбор стихотворений «Я не знаю, с каких пор...» и «Я по лесенке приставной...», отправляющийся от наблюдений Тынянова: К. Тарановский. О замкнутой и открытой интерпретации поэтического текста. — American Contributions to the VII Intern. Congress of Slavists, 1973. Особое направление таких изучений — поиски в насыщенных культурным словом текстах Мандельштама цитат и реминисценций предшествующих литературных систем — было начато известной статьей К.Ф.Тарановского (в сб.: То Honour Roman Jakobson. The Hague — Paris, 1967) и продолжено в других его статьях о поэте и работах его учеников. См. один из наиболее удачных образцов такого подхода: О. Ронен. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама. — Slavic Poetics. Essays to Honour of Kiril Taranovsky. The Hague — Paris, 1973 (сборник содержит еще шесть работ поэта).
[98] «Чуть мерцает призрачная сцена...».
[99] «Tristia».
[100] «Феодосия».
[101] Ср. С. Парнок о Пастернаке: «Слова русские и иностранные, зачастую точно нарочито близко присосеженные друг к другу, замечательно взаимодействуют: их специфический звук как-то особенно заостряется, русские слова перестают быть русскими, иностранные — иностранными, это русизмы и барбаризмы» («Русский современник», 1924, № 1, стр. 310).
[102] «1 января 1924». Ср. более позднюю самооценку в письме к Ю.Н.Тынянову от 21 янв. 1937: «Последнее время я становлюсь понятен ешительно всем. Это грозно. Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе».
[103] Первый эпиграф — цитата из поэмы Н. Тихонова «Лицом к лицу», второй — из поэмы Пастернака «Высокая болезнь». «Лицом к лицу» и «Юг» Тихонова обсуждались в Комитете современной литературы 6 апреля 1924 г. (П-I, стр. 159), в обсуждении приняли участие Мандельштам, Тынянов, А. Пиотровский (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 35, 36).
[104] Неточная цитата из поэмы Маяковского «Про это» («Немолод очень лад баллад»).
[105] Цитаты из поэмы «Лицом к лицу» и «Баллады о синем пакете».
[106] «Дезертир» (сб. «Орда», Пб., 1922).
[107] «Младенчество» (Пб., 1918).
[108] Цикл «Заржавленная лира» (Тынянов цитирует одноименное стихотворение из этого цикла) датирован в книге Асеева «Избрань» (М.-Пб., 1923) 1916-1918 годами.
[109] «Северное сияние» («Избрань»).
[110] В АиН (стр. 578): «хотя бы и своим». Опечатка исправлена автором в экземпляре, подаренном Ю.Г.Оксману.
[111] Н. Асеев. Поэмы. Л.-М., 1925, стр. 49.
[112] Неточная цитата из баллады «Двадцать шесть».
[113] В предполагавшемся журнальном продолжении статьи далее должна была следовать вставка, сделанная Тыняновым в корректуре: «Такова „Комсомолия” Безыменского, пока очень молодая, но уже достаточно нашумевшая. Безыменский пробует некрасовскую поэму, с типичными некрасовскими метрами, с еще более типичными для Некрасова перебоями метров в главах (среди которых досадно только мелькание очень примитивно понятого стиха Маяковского). В поэме есть интересные места, но она совершенно лишена того, что нужно поэме и большой стиховой форме вообще, — движения. При больших — для нашего времени — размерах (8 глав, 90 страниц) поэма остается растянутым маленьким стихотворением. Юное обещание „Маяковскому поставить 500 очок” (очков?) — выразилось в том, что взяты принципы большой вещи Маяковского. Но у Маяковского пружинит каждый отдельный образ, двигает каждый отдельный контраст и, не давая опомниться, ведет ошеломленного читателя до конца. Безыменский сознательно трезвый поэт, с честной тягой к быту; это дает ему возможность быть местами интересным, как газета, но это же дает возможность читателю не дочитать его поэму, как он не дочитывает до конца газету. (Недаром в „Портрете” Безыменский переходит к стиховому фельетону — от „Коробейников” и „Комсомолии” к „Современникам” или „Говоруну” — совершая, таким образом, обратный некрасовский путь) » (ИРЛИ, ф. 172, № 1124).
[114] Ср. у Мандельштама: «Черновики никогда не уничтожаются. В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей» («Разговор о Данте». М., 1967, стр. 27). Для Тынянова — это не только особенность ситуации «промежутка», а постоянное направление его преимущественного интереса и как критика, и как историка и теоретика литературы — ср.: «Я видел многие мучительные попытки XIX века, которые были ценны не результатами, не вещами, а усилиями, борьбой, направлением» («Не совсем повесть и совсем не роман...» — «Читатель и писатель», 1928, 31 марта). Эта глубоко индивидуальная черта научного мышления Тынянова созвучна, однако, существенным аспектам общей опоязовской доктрины и в то же время характерна для художественных вкусов эпохи. Ср. ук. в прим. 96 рецензию, где талантливый Лунц отвергает безошибочные «готовые вещи» Г. Иванова и М. Лозинского, тогда как «стихи Нельдихена единственно плохие стихи в альманахах [«Цеха поэтов»], и этим они лучше всех других». См. в прим. к статье «„Аргивяне”, неизданная трагедия Кюхельбекера» о планах работы Тынянова об «отверженных» поэтах.