Перевод с немецкого О.А.Седаковой
1
Простота классификации, принятой школьными руководствами, внушает уверенность. По одну сторону проза, по другую - поэзия. Однако проза поэта - не совсем то, что проза прозаика, и стихи прозаика - не то, что стихи поэта: разница является с мгновенной очевидностью. Горец идет по равнине; ни заслонов, ни провалов на этой плоской поверхности не водится. Сделается ли его походка трогательно-неуклюжей или обнаружит его великолепную ловкость - заметно, что она для него неестественна, она слишком похожа на шаг танцора; усилие очевидно. Вторично приобретенный язык, даже если он отточен до блеска, никогда не спутаешь с родным. Возможны, конечно, случаи подлинного, абсолютного билингвизма. Читая прозу Пушкина или Махи, Лермонтова или Гейне, Пастернака или Малларме, мы не может удержаться от некоторого изумления перед тем, с каким совершенством овладели они и вторым языком; в то же время от нас не ускользает странная звучность выговора и внутренняя конфигурация этого языка. Сверкающие обвалы с горных вершин поэзии рассыпаются по равнине прозы.
Проза поэта не единственная несет на себе такую особую мету: есть проза поэтических эпох, литературных течений, идущих под знаком поэтической продукции, и она отличается от прозы литературных эпох и школ прозаической инспирации. Передовые позиции русской литературы нашего века захвачены поэзией; несомненно, поэзия и воспринимается здесь как самая каноничная, неотмеченная манифестация литературы, как ее чистое воплощение. Символизм, как и поднявшееся вслед за ним литературное бурление, которое зачастую объединяют под этикеткой "футуризм", почти целиком захвачен поэтами. Если многие из поэтов забредали на пути прозы, в этом следует видеть сознательный маневр виртуозов-версификаторов, пытающих судьбу в стороне от своего обычного маршрута. За немногими исключениями, художественная проза профессиональных писателей представляет собой в эту эпоху типично эпигонскую продукцию, более или менее счастливое воспроизведение классических моделей; такие ремесленнические поделки могут быть интересны либо как удавшаяся имитация старого образца, либо как гротескная деформация канона. Новизна здесь может достигаться и находчивым введением новой тематики в традиционные шаблоны. В противоположность огромному внутреннему напряжению, коп рым отмечена поэзия эпохи, эта проза значительна, во-первых, тем, что в свое время Гоголь и Толстой завещали чрезвычайно высокие требования качества, a во-вторых, тем, что размах современной ей реальности поистине огромен. Вклад этой самой отдаленной провинции классического русского реализма в историю развития художественной прозы незначителен, тогда как проза Брюсова, Белого, Хлебникова, Маяковского и Пастернака - уникальная колония новой поэзии - открывает целый веер путей, готовящих новый взлет русской прозы. Так в свое время проза Пушкина и Лермонтова явилась как вестник грандиозного праздника прозы, открыть который предстояло Гоголю. Проза Пастернака - проза поэта, принадлежащего великой поэтической эпохе: все ее свойства - отсюда1.
Проза одного автора или целого направления, ориентированного на поэтическое творчество, в высокой степени специфична - и тем, как она подвергается воздействию доминирующего элемента, то есть элемента поэтического, и тем, как в напряженном и волевом усилии она высвобождается от него. Не менее существен общий контекст литературного творчества, роль, которая отведена ему в ансамбле искусств. Иерархия художественных ценностей меняется вместе с концепциями разных художников и художественных течений. Для классицизма самое высокое, самое чистое, самое образцовое воплощение искусства представляла пластика, для романтизма им была музыка, для реализма - литература. Романтический стих в замысле идет к песне, к преображению в музыку; напротив, в музыкальной драме и программных сочинениях реалистической эпохи музыка ищет опоры в словесности. Символизм в значительной мере воспринял лозунг романтиков об искусстве, тяготеющем к музыке. Преодоление основных принципов символизма происходило в первую очередь в живописи; именно за живописью следует признать доминирующую позицию в дебютах футуристического искусства. Позднее, с открытием знаковой природы искусства поэзия сделается в каком-то смысле образцом для каждого, кто хочет в художественной области создать нечто новаторское. Все поэты футуристического поколения свидетельствуют об этой тенденции отождествления искусства с поэзией: "...вопроса в отношении... искусства в целом, иными словами - в отношении поэзии, мне не обойти" [ОГ, 201], - писал Пастернак. Но у каждого из этих поэтов генезис такой иерархии был разным: разными были исходные точки, разными пути, приведшие их в поэзию. Пастернак, убежденный ученик искусства Скрябина, Блока, Комиссаржевской и Белого [ОГ, 256], иначе говоря, символистской школы, пришел к поэзии через музыку, перед которой испытывал почти культовое поклонение ["Но музыка была для меня культом..." ОГ, 196], характерное для символизма. Маяковскому трамплином в поэзию послужила живопись. Для Хлебникова, при всем множестве художественных задач, которыми он мог увлекаться, исключительным материалом всегда оставались слова. Можно попытаться сказать, что в эволюции русской поэзии постсимволизма Маяковский - само воплощение эпохи "Sturm und Drang"2, Хлебников - самое оригинальное и явное ее завоевание, а творчество Пастернака в целом перекидывает мост от символизма к последующей школе. И даже если поэтическая зрелость Хлебникова наступила раньше, чем у Маяковского, а у Маяковского - раньше, чем у Пастернака, читателю тем не менее, отправляясь от символизма, придется сперва приступить к Пастернаку; затем, не миновав засады Маяковского, он выйдет к цели, к осаде мощных крепостных стен Хлебникова. И все же попытка видеть в писателях одного периода звенья некоей единой литературной эволюции и распределять их в порядке следования всегда условна в силу своей односторонности. Если поэт в каких-то моментах продолжает определенную традицию, он тем самым сильнее отходит от нее в других; да и никакая традиция не может быть отвергнута целиком: элементы отрицания и элементы инерции ощутимы лишь во взаимосвязи. Потому Пастернак, рассматривавший свою литературную задачу как продолжение символизма, в то же время сознает, что из стремления продлить и обессмертить старое искусство спонтанно рождалось искусство новое. Повторение оказывалось "шибче, горячей" [ОГ, 256] оригинала, и эта количественная разница переходила, как водится, в качественное различие. Как он замечает по поводу собственной поэзии, "новое возникало не в отмену старому... но совершенно напротив, в восхищенном воспроизведеньи образца" [ОГ, 256-257]. В противоположность ему Маяковский ратовал за отмену старой поэзии; Пастернак, с его тончайшим чувством символизма, различил тем не менее в "романтической манере" Маяковского и в скрытом под ней мировоззрении наследство той самой поэтической школы, которую так хулил этот воинствующий футурист. В чем же сущность спора? Новаторский вклад Пастернака и Маяковского фрагментарен в сравнении с тем, что связывает их с предшествующей литературой. Представим два родственных языка, различающихся как новыми образованиями, так и реликтами, восходящими к языку-основе: то, что сохранил из общего источника один, утрачено в другом, и наоборот. Такие два языка суть поэтические миры Пастернака и Маяковского, а язык-основа - поэтическая система символизма. Заметки, которые последуют ниже, посвящены особенному и непривычному в творчестве Пастернака, тому, что отмечало его разрыв с предшественниками, а для современников делало, с одной стороны, чужим и далеким, а с другой - необычайно близким; в его прозе, в обманчиво неловкой поступи и найдется тому лучшая иллюстрация.
2
Школьные руководства уверенно разграничивают лирику и эпос. Сводя проблему к простой грамматической формулировке, можно сказать, что первое лицо настоящего времени - одновременно и отправная точка, и ведущая тема лирической поэзии; в эпопее та же роль принадлежит третьему лицу прошедшего времени. Каков бы ни был конкретный предмет лирического повествования, он не более чем приложение, аксессуар, задний план для первого лица настоящего времени; само прошедшее время в лирике предполагает сюжет воспоминания. В эпопее же настоящее время самым тесным образом связано с прошедшим, и, когда "я" повествователя является, чтоб изъясниться, как персонаж среди других, это объективированное "я" - всего лишь вариация третьего лица, как если бы автор высматривал сам себя краем глаза. Вполне возможно, что такое "я" станет значимо, приобретая смысл регистрирующей инстанции, но и при этом оно никогда не сольется с регистрируемым объектом; остается добавить, что автор - в той мере, в какой он "предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру" [ОГ, 264], - остается глубоко чужд эпопее.
Русский символизм в высшей мере лиричен, его обращения к эпосу - не более чем характерные попытки лириков украситься эпическими перьями. Постсимволистская поэзия произвела распад жанров: несмотря на напор лирической стихии, на ее декларируемое главенство (у Маяковского она достигла полнейшего выражения) ["Поэт... дальше всех зашедший в обнаженьи лирической стихии и со средневековой смелостью сблизивший ее с темой..." (о Маяковском) - ОГ, 269], искала себе выхода стихия чистого эпоса, совершенно уникальный образец которой дают поэмы и проза Хлебникова. Пастернак - подлинный лирик, и это наглядно показывает его проза; его исторические поэмы не иной природы, чем циклы интимной лирики.
Пастернак признается, что большая часть открытий Хлебникова осталась для него недоступной, и в оправдание добавляет: "...поэзия моего понимания все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью" [ОГ, 267-268]. Такого рода укор в том, что он оторван от действительной жизни, наверняка изумил бы Хлебникова: разве не считал он свои создания именно утверждением действительности, отвергнутой литературой прошлого? В знаковом универсуме, каким является мир Хлебникова, все настолько реально, что каждый знак, каждое созданное слово представляются снабженными полной и автономной реальностью; так что избыточным был бы самый вопрос об их отношении к какому-то внешнему объекту и даже о существовании такого объекта. Для Хлебникова, как для юной героини Пастернака, имя имеет еще полное, по-детски успокоительное значение: "...нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний... Женя расплакалась... Объяснение отца было коротко:
- Это - Мотовилиха...
Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, - Мотовилиха" [ДЛ, 57]. Когда Женя вышла из младенчества, она впервые заподозрила явление в чем-то таком, что явление либо оставляет про себя, либо если и открывает кому, то только избранникам [см. там же]. Общая установка Пастернака точно соответствует этому характерному душевному расположению детства. Вопрос о возможности эпического отношения к окружающему отпадает сам собой: поэт убежден, что в мире прозаических фактов элементы будничного существования, попадающие в душу, тупы, тусклы и ломотны: "Они опускались на... дно [души], реальные, затверделые и холодные, как сонные оловянные ложки" [ДЛ, 73], - и только страстный порыв избранника может преобразить в поэзию эту действительность, угнетающую своими законами. Только чувство очевидно и достойно абсолютного доверия. "В сравнении с ней [очевидностью чувства] даже восход солнца приобретал характер городской новости, еще требующей проверки" [ОГ, 230]. Пастернак основывает свою поэтику на аффективном переживании действительности, личного и волевого в ней. "Мне они [событья дня] в таком виде не принадлежали" [ОГ, 199] и т. п. Тенденция поэтического языка сообразовываться с чисто экспрессивным языком музыки, оправдание такой концепции выразительности превосходством животворящей страсти над неотвратимым ["Нам мила неизвестность, наперед известное страшно, и всякая страсть есть слепой отскок в сторону от накатывающей неотвратимости. Живым видам негде было бы существовать и повторяться, если бы страсти не было куда прыгать..." - ОГ, 256] - все это продолжает линию романтиков, продленную символизмом. Параллельно тому как растет автономность литературного призвания Пастернака, его язык перестраивается: романтический и эмоциональный в своем начале, он становится языком об эмоциях, и этот описательный аспект находит самое яркое выражение в прозе поэта.
3
Отсветы Хлебникова на письме Пастернака не сбивают демаркационной линии между ними. Сложнее провести четкую границу между Пастернаком и Маяковским. Оба принадлежат одному поколению лириков; Маяковский глубже, чем кто другой, обозначен на юности Пастернака, который навсегда сохранил для него устойчивую восторженность ("Относительно устойчива была и моя восторженность. Она всегда была для него готова". - ОГ, 264]. Пристальное сопоставление двух метафорических систем сразу же выявит знаменательные аналогии. "Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпадения [ОГ,272]", - отмечает Пастернак. Метафорика его стихов несет явные следы увлечения автором "Облака в штанах". Но прежде, чем перейти к какому-либо сопоставлению метафор у двух поэтов, следует учесть, что метафоре вообще принадлежит далеко не идентичная роль в их письме. В стихах Маяковского метафора, заостряя символистскую традицию, становится не только самым характерным из поэтических тропов - ее функция содержательна: именно она определяет разработку и развитие лирической темы. По удачному замечанию Пастернака, поэзия "заговорила языком почти сектантских отождествлений" {ОГ, 269]. Наша цель уточняется: выяснив принципиально метафорическую установку Маяковского, нам остается обозначить тематическую структуру его лиризма. Лирический импульс, как мы уже говорили, задается "я" ("мной") поэта. В метафорической поэзии образы внешнего мира должны резонировать этому первоначальному импульсу, переносить его в другие планы, устанавливать сеть соответствий и императивных подобий в многомерном космосе: лирический герой пронизывает все измерения бытия, и все эти измерения должны совместиться в герое. Метафора устанавливает продуктивную ассоциацию путем аналогии или контраста. Лирический герой видит себя в противостоянии антагонисту, смертельному врагу - образу многогранному, как все, чем занят метафорический лиризм, - и тема вовлеченности героя в смертельный поединок фатальным образом венчает стихи. Героический лиризм, закованный в мощные и тесные цепи метафор, провоцирует полное взаимопроникновение легенды и реального существования поэта - и поэт, как ясно осознал Пастернак, в конце концов платит жизнью за свой универсальный символизм ["В своей символике, то есть во всем, что есть образно соприкасающегося с орфизмом и христианством, в этом полагающем себя в мерила жизни и жизнью за это расплачивающемся поэте, романтическое жизнепониманье покоряюще ярко и неоспоримо". - ОГ, 272. Ср. ниже, о "зрелищной концепции биографии поэта": она у символистов "героизма не предполагала и кровью еще не пахла". - ОГ, 273]. Исходя из такой семантической структуры лирики Маяковского, мы сможем понять и ее истинный сценарий, и центральное ядро биографии этого поэта.
Но не метафоры, несмотря на их богатство и изощренность, определяют поэтическую тему у Пастернака, не они служат путеводной нитью. Система метонимий, а не метафор - вот что придает его творчеству "лица необщее выражение". Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого - ассоциация по смежности. В противоположность тому, что мы отметили для поэзии Маяковского, первое лицо отодвигается на задний план. Но это лишь иллюзорное пренебрежение "мной" ("я"): вечный лирический герой, несомненно, здесь. Его присутствие стало метонимическим - так в "Общественном мнении" Чаплина мы, не видя прибывающего поезда, узнаем о нем по отсветам, брошенным на лица персонажей: этот невидимый, прозрачный поезд каким-то образом проходит между экраном и зрителями. Так в пастернаковском лиризме образы внешнего окружения оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического "я". Порой Пастернаку случается девуалировать собственную поэтику - но тут же эгоцентрическим жестом он уподобляет ее основному принципу искусства вообще. Он не верит, чтобы искусство было способно на эпическую достоверность, чтобы оно могло открыть вид на внешний мир: слишком глубоко он убежден в том, что лучшие произведения искусства, повествуя о чем угодно, "на самом деле рассказывают о своем рождении". "Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим, состояньем... Мы пробуем его назвать. Получается искусство" [ОГ, 229]. Если Константинополь привиделся древнерусскому паломнику городом ненасытимым, так это потому, что сам он не мог насытить собственный голод созерцания. Так обстоит дело в стихах Пастернака и еще больше в его прозе, где совершенно откровенный антропоморфизм захватывает мир неодушевленных предметов: бунтуют уже не герои, но окружающие вещи; неподвижные очертания кровель любопытствуют; дверь затворяется с тихой укоризной; повышенный жар, происходящий от усердия и преданности ламп, говорит об их радости по поводу семейного сбора; и, когда поэт получил отказ возлюбленной, "гора выросла и втянулась, город исхудал и почернел" [см. ОГ, 214; П, 140; ДЛ, 63; ОГ, 228]. Мы намеренно приводим пока простые примеры, в книгах Пастернака множество образов той же породы, но куда более сложных. Элементарная форма ассоциации по смежности - захват ближайшего предмета. Поэт знает и другие метонимические отношения: от целого к части и наоборот, от причины к следствию и от следствия к причине, от пространственных отношений к временным и наоборот и т.п. Но предпочтительный его прием - упоминание какого-нибудь рода деятельности вместо самого действующего лица; какого-то состояния, выражения или свойства, присущего личности, на месте и вместо самой этой личности - и такие абстракции имеют тенденцию, развиваясь, объективироваться и приобретать автономность. Философ Брентано, яростно боровшийся с объективацией - вещью, логически беззаконной, - с мнимыми подобиями, укорененными в языке3, нашел бы в прозе и поэзии Пастернака богатейшее собрание таких призрачных entia, трактуемых как создания из плоти и крови. "Сестра моя жизнь". Это заглавие - непереводимое4, поскольку оно зависит от женского рода слова жизнь в русском языке, - лейтмотив самой представительной книги стихов Пастернака, наглядно обнаруживает лингвистические корни такой мифологии. То же "существо" появляется вновь и вновь и в прозе: "Жизнь посвящает очень немногих в то, что она делает с ними. Она слишком любит это дело и за работой разговаривает разве с теми только, кто желает ей успеха и любит ее верстак" [ДЛ, 59]. В "Охранной грамоте" подобный пассаж взят в еще более сложный метонимический контекст: "Вдруг внизу, под окном, мне вообразилась его жизнь [речь идет о жизни Маяковского], теперь уже начисто прошлая. Она пошла вбок от окна в виде какой-то тихой, обсаженной деревьями улицы... И первым на ней у самой стены стало наше государство, наше ломящееся в века и навсегда принятое в них, небывалое, невозможное государство. Оно стояло внизу, его можно было кликнуть и взять за руку" [ОГ, 283-284].
Стихи Пастернака - целое царство метонимий, очнувшихся для самостоятельного существования. Перед усталым героем живут и движутся впечатления дня, как и сам он, углубляясь в сон. Продолжая прерванное движение, само сновидение поэта тихо пробило: "Я - сновиденье о войне" [ОГ, 235]. Автор, вспоминая, рассказывает: "Я часто слышал свист тоски, не с меня начавшейся. Настигая меня с тылу, он пугал и жалобил" [ОГ, 203]. "Оно [молчание] ехало со мной, я состоял в пути при его особе и носил его форму, каждому знакомую по собственному опыту, каждым любимую" [ОГ, 226]. Изъявление предмета захватывает себе его роль. "Где-то неподалеку музицировало его стадо... Музыку сосали слепни. Вероятно, на ней дёргом ходила кожа" [ОГ, 242]. Действие и его автор приобретают равную степень конкретного существования: "Два редких алмаза розно и самостоятельно играли в глубоких гнездах этой полутемной благодати: птичка и ее чириканье" [ВП, 128]. Превращаясь в конкретный объект, абстракция одевается нейтральными аксессуарами: "Это были воздушные пути, по которым, как поезда, ежедневно отходили прямолинейные мысли Либкнехта, Ленина и немногих умов их полета" [ВП, 130]. Абстракция персонализуется ценой катахрезы: "Царила полуденная тишина. Она сносилась с тишиной простершейся внизу равнины" [ОГ, 213]. Абстракция становится ответственной за некие самостоятельные действия - и сами эти действия в свой черед делаются конкретными объектами: "Там втихомолку перемигивались лаковые ухмылки рассыхавшегося уклада" [ОГ, 204].
Маяковский, любивший постоянно ставить себе новые трудности, многие годы вынашивал идею написать роман: он даже подбирал для него названия - сначала "Две сестры", потом "Дюжина женщин". Не случайно замысел этот так и остался проектом: в лирическом монологе и драматическом диалоге Маяковский был в родной стихии, но требования описательного жанра были ему глубоко чужды: тематику третьего лица он вытеснял тематикой второго. Все, что не вполне совпадает с лирическим "я", переживается Маяковским как враждебное и антагонистическое; он тут же оборачивается к противнику, провоцирует поединок, обличает, разит, изматывает своей иронией или упраздняет. Прекрасные пьесы, которые Маяковский написал в конце жизни, остались - и это не удивит нас - его единственным удавшимся предприятием в области прозы. Причины, побудившие Пастернака обратиться к повествовательной прозе, не менее мотивированы. Существуют стихи метонимической текстуры и прозаические повествования, пересыпанные метафорами (яркий образец - проза Белого), но, несомненно, самое тесное и глубокое родство связывает стих с метафорой, а прозу с метонимией. Ассоциация по сходству - именно на этом держится стих: его воздействие жестко обусловлено ритмическими сопоставлениями. Потому, когда параллелизм ритмов поддержан сближениями (или контрастами) образов, сила воздействия стиха нарастает. Проза не знает этой задачи: захватить внимание путем расчленения целого на сопоставленные сегменты. Как раз ассоциация по смежности дает повествовательной прозе ее основной импульс: повествование движется от предмета к предмету, по соседству ли, в причинном или пространственно-временном порядке, и переход от целого к части и от части к целому - только частный случай этого процесса. Ассоциации по смежности тем более автономны, чем беднее проза непосредственным содержанием. Для метафоры линию наименьшего сопротивления представляет поэзия, для метонимии - такая проза, сюжет которой или ослаблен, или целиком отсутствует (первый случай мы найдем в новеллах Пастернака, второй - в "Охранной грамоте").
4
Сущность поэтических тропов не только в том, чтобы дать тонкий и точный баланс многочисленных отношений, существующих между предметами, но и в том, чтобы эти отношения сместить. Когда в какой-то поэтической системе метафорическая функция сильно акцентирована, традиционные классификации рушатся и предметы вовлекаются в новые конфигурации, подчиненные новым классификационным признакам. Творческая (или, пользуясь терминологией противников этой новации, форсированная) метонимия сходным образом изменяет традиционный порядок вещей. Ассоциация по смежности - послушный инструмент в руках Пастернака-художника - перетасовывает пространство и смешивает временные ряды. Своеобразнейшим образом это происходит в прозаических опытах Пастернака, где на заднем плане все же сохранены привычные формы информативной прозы. Пастернак дает эмотивное обоснование таким смещениям или - если предпочтительнее исходить из экспрессивной функции словесного искусства - через них-то он и позволяет чувству выразить себя.
Поэтический космос, которым управляет метонимия, размывает контуры предметов - так апрель стирает границу между домом и двором в "Детстве Люверс" [см. ДЛ, 64]; из двух аспектов предмета он делает две самостоятельные вещи - так в той же повести дети считали одну улицу за две, потому что привыкли смотреть на нее из разных мест [см. ДЛ, 88]. Оба свойства - взаимопроникновение объектов (метонимия в собственном смысле) и разложение одного объекта (синекдоха) - роднят Пастернака с кубистическим поиском в пластике. Пропорции сдвигаются: Гондола "была по-женски огромна, как огромно все, что совершенно по форме и несоизмеримо с местом, занимаемым телом в пространстве" [ОГ, 244]. Расстояния трансформируются: становится определенно ясно, что теплее и нежнее можно сказать о чужих, чем о ближайшей родне, и, как в первой части "Охранной грамоты", видение космического круговорота преображает неодушевленные предметы на дальнем и неподвижном горизонте. Вот великолепный образец трансформации, которой подвергаются окружающие нас веши: "Лампы только оттеняли пустоту вечернего воздуха. Они не давали света, но набухали изнутри, как больные плоды, от той мутной и светлой водянки, которая раздувала их одутловатые колпаки. Они отсутствовали... До комнат у ламп было касательства куда меньше, чем до весеннего неба, к которому они казались пододвинутыми вплотную" [ДЛ, 61]. Пастернак сам ненароком сравнил смещенное пространство своих сочинений с эсхатологическим пространством Гоголя: "Вдруг стало видимо далеко во все концы света" ["Иногда горизонт расширялся, как в "Страшной мести", и, дымясь сразу в несколько орбит, земля в отдельных городках и замках начинала волновать, как ночное небо". - ОГ, 213]. Временные и пространственные отношения перемешиваются: последование времен теряет свой принудительный характер, вещи "то и дело поколыхивало из бывшего в будущее, из будущего в бывшее, как песок в часто переворачиваемых песочных часах" [ВП, 126]. Любой контакт может быть понят как причинный ряд. Пастернак восхищался терминологией ребенка, когда тот, догадавшись о смысле фразы по ситуации, объяснил: "Я это понял не из слов, а по причине" [ОГ, 235]. Поэт и сам склонен отождествить ситуацию и причину, он сознательно предпочитает "красноречью факта превратности гаданья" [ОГ, 198], он внушает нам, что время пронизано единством жизненных событий, расставляющих вехи существования [см. ОГ, 247]; он перекидывает мосты между ними, опирающиеся на "смешные резоны", дологические, открыто противопоставленные силлогизмам старших5. Потому ничего удивительного нет ни в том, что болтовня собеседников Когена была негладкой "ввиду ступенчатости марбургских тротуаров" [ОГ, 236], ни в том, что причинные обороты "ввиду того что", в изобилии используемые поэтом, несут в себе зачастую чисто фиктивную причинность.
Чем шире размах поэтического персонажа, тем вернее "достигнутый результат" - пользуясь языком Пастернака - стирает "объект достижения". Связь, устанавливаемая между предметами, обгоняет их и теснит в тень: мы сталкиваемся с "прелестью самобытного смысла" [ВП, 124], а отсылки к внешним объектам затемняются, так что те едва просвечивают в своих именах. И здесь пастернаковские метонимические связи, так же как метафоры Маяковского, как многообразные приемы сгущения языковой формы (внешней или внутренней) в поэзии Хлебникова, отвечают общей устойчивой тенденции вытеснения внешних объектов: это характернейшая, действующая в разных областях искусства тенденция нашей эпохи. Отношение становится вещью в себе и для себя. Пастернак неустанно подчеркивает случайность и необязательность самих увязанных элементов: "Каждую [подробность] можно заменить другою... Любая на выбор годится в свидетельства состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность"; части действительности взаимозаменимы [см. ОГ, 231]6. Взаимозаменимость образов для поэта и есть определение искусства ["Взаимозаменимость образов, то есть искусство, есть символ силы". - ОГ, 231]. Образы, взятые случайно, говорят не столько о сходстве, которое склоняет их стать метафорами друг друга (например, "С чем только не сравнимо небо!.." [ОГ, 232] и т.д.), они - тем или иным образом - входят в истинную родственную связь. "Кто несколько не пыль, не родина, не тихий весенний вечер?" [ОГ, 280] - в таких понятиях строит Пастернак апологию своего универсального избирательного сродства, из которого и рождаются метонимии. Чем труднее открыть такие сближения, чем необычнее общая для них точка, найденная поэтом, тем они мельче дробятся - и образы, и целые ряды увязанных образов - и теряют в своей детской простоте. Пастернак логично приходит к противопоставлению "смысла, введенного в вещи" ["введенный в них смысл одушевил их, возвысил, сделал близкими и обесцветил" - ДЛ, 85], их чувственной данности, для которой находятся лишь уничижительные эпитеты: в мире Пастернака смысл неизбежно отбирает у реальности цвета, как чувственная очевидность - душу.
5
Теперь, показав системность, какую Пастернак придает употреблению метонимии, нам остается определить тематическую структуру его лиризма. Как в фокусах иллюзионистов, героя трудно обнаружить: он рассыпается на ряды деталей и подробностей, замещается цепью собственных объективированных состояний или действительных объектов - одушевленных и неодушевленных, - которые его окружают.
______Каждая малость
Жила и, не ставя меня ни во что,
В прощальном значеньи своем подымалась
______["Марбург",ПБ, 107],-
писал Пастернак в юношеском цикле "Поверх барьеров", где, как сам он полагал, его поэтика уже сложилась ["Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика "Поверх барьеров". - ОГ, 272]. Тема стихотворения - любовное фиаско автора; действующие лица - плитняк, булыжник, ветер, "инстинкт прирожденный", "новоесолнце", цыплята, сверчки и стрекозы, черепица, полдень, жители Mapбурга, песок, предгрозье, небо и т.д. Через пятнадцать лет в книге воспоминаний "Охранная грамота" Пастернак заметит, что свою жизнь он характеризует намеренно случайно, что он мог бы умножить или заменить ее признаки [см. ОГ, 202], но, в сущности, жизнь поэта надо искать под чужими именами [см. ОГ, 201].
Покажи мне, где ты живешь, и я скажу, кто ты. Нам представлена среда существования героя, героя с метонимическими контурами, разбитого на куски синекдохами, отъединяющими его свойства, реакции, душевные состояния: мы видим, каковы его привязанности, чем он обусловлен, какова будет его судьба. Но то, что, собственно, и составляет героя - его активность, - ускользает от нашего восприятия: действие скрывается за топографией. У Маяковского противостояние двух миров роковым образом кончается поединком; до блеска отшлифованный образ лирики Пастернака (мир и его зеркало) не устает говорить о мнимости всякого противостояния.
Огромный сад тормошится в зале,
Подносит к трюмо кулак,
Бежит на качели, ловит, салит,
Трясет - и не бьет стекла!
______["Зеркало", СМЖ, 115]
У Маяковского лирическая тема разворачивается, следуя за циклом метаморфоз героя. Пастернак в своей лирической прозе любит - как формулу перехода - путешествие по железной дороге: здесь его протеический герой в огромном возбуждении и вынужденном бездействии претерпевает перемену мест. Актив изгнан из поэтической грамматики Пастернака. Метонимия, особенно откровенная в прозаических опытах, на место действующего лица ставит само действие: "Вполне проспавшийся свежий человек... ждет, чтобы решение встать пришло само собой, без его помощи..." [ДЛ, 67]. Агенс (действующее лицо) исключен из тематики. Героиня никого не зовет, ни с кем не назначает встреч и т.п., "все это объявлялось ей" [ДЛ, 73]. Апогей активности этой героини, и придающий трагедии повествования фатальный характер, состоит в ментальном изменении окружающего: заметив кого-то "без нужды, без пользы, без смысла" [ДЛ, 108], она мысленно ввела его в свое существование. Но разве искусство не место приложения человеческой активности? Эстетика Пастернака дает отрицательный ответ: по его замечанию, в искусстве человеку зажат рот [см. ОГ, 223]. Но хотя бы само искусство активно? Нет, оно даже не само выдумало метафору, а всего лишь воспроизвело ее [см. ОГ, 231]7. Поэт отказывается дарить свои воспоминания памяти того, о ком они написаны: "Наоборот, я сам получил их от него в подарок" [ОГ, 201]. Если лирическому "я" Пастернака принадлежит роль пациенса (лица претерпевающего), то, быть может, настоящий, активный герой является в третьем лице? Активный герой остается абсолютно внешним, он ускользает из поэтического мифа Пастернака. Человек вообще не ведает о том, что "зиждет, ладит и шьет его" [ДЛ, 59], сходным образом поэту "совершенно безразлично", может ли он сказать, "как называется сила, давшая книгу" [ОГ, 273]. В сочинениях Пастернака третье лицо обозначает не деятеля, но орудие действия. Так в "Детстве Люверс" "все, что шло от родителей к детям, приходило невпопад, со стороны, вызванное не ими, но какими-то посторонними причинами, и отдавало далекостью..." [ДЛ, 59]. В пастернаковской тематике порой намечаются какие-то контуры третьего лица - побочный, чисто маргинальной, действующей за кулисами силы: "В ее жизнь впервые вошел другой человек, третье лицо, совершенно безразличное, без имени или со случайным, не вызывающее ненависти и не вселяющее любви" [ДЛ, 107-108]. Значимо, в сущности, одно: его проникновение в жизнь лирического "я". Вне связи с этим единственным героем все другие - не более чем "неясные нагромождения без имен" [ВП, 126].
Этот сухой перечень семантических законов важен нам для схемы - весьма простой - лирического повествования у Пастернака. Герой, восторженный или ошарашенный, одержим каким-то импульсом, идущим извне: чем сильнее внешнее воздействие, тем вернее теряет герой всякий контакт с ним, пока какой-нибудь новый импульс не сменит прежнего. "Охранная грамота" - восторженный рассказ о восхищении, смешанном с любовью, которое автор испытывал в свой черед перед Рильке, Скрябиным, Когеном, милой девушкой, прекрасно воспитанной [см. ОГ, 220], Маяковским и которое подтолкнуло его к пределам собственного разумения: "непонятность другого" - одна из тем, проведенных с наибольшей настойчивостью и остротой в лиризме Пастернака; в стихах Маяковского то же место принадлежит теме "непонятость другими". Какие-то недоразумения приводят героя в замешательство; пассивное разрешение представляется неизбежным; герой ретируется, покидая последовательно музыку, философию, романтическую поэзию. Активность героя - вещь неведомая в мире Пастернака, это не в его компетенции. Если повествование допускает в себя какие-то действия, они снабжены банальностью цитат; в теоретических отступлениях автор объявляет себя поборником общих мест. И Маяковский брал общие места в качестве строительного материала, но в противоположность Пастернаку исключительно для характеристики враждебного "не-я". Отсутствием действий полны рассказы Пастернака. Самый драматичный из них, "Воздушные пути", состоит из "несложных происшествий" [см. ВП, 124]: человек, некогда любивший женщину и бывший другом ее мужа, ожидался из плавания: всех троих перепугало исчезновение ребенка; новоприбывший угнетен неожиданным признанием в том, что пропавший мальчик - его сын; пятнадцатью годами позже он вновь удостоверяется в своем отцовстве - непосредственно после смерти сына. Повесть затемняет все, что могло бы походить на действие: причины исчезновения ребенка, его спасение, мотивировку гибели. Автор сосредоточен исключительно на череде сильных переживаний, испытываемых персонажами, и на том, каким образом они отражаются вовне.
6
Взяв за исходное общие структурные особенности поэтики, мы попытались вывести тематику Пастернака и Маяковского. Можно ли заключить, что одна производна от другой? Формалисты механистического толка ответили бы утвердительно, ссылаясь, между прочим, на самого Пастернака: мол, в юности, обнаружив, что его формальные идеи совпадают с идеями Маяковского и что такие совпадения грозят обесценить его творчество, он вынужден был радикальным образом перестроить свою манеру, почему и возникло то мировосприятие, которое он открыл8. Место мастера метафор было занято - и поэт нашел для себя место мастера метонимии, в результате чего и развились далее идеологические последствия.
Возможны иные попытки интерпретации, исходящие из примата содержания. Психоаналитики механистического толка открыли бы мотивацию тематики Пастернака в его признаниях о том, как он "позорно долго" пребывал "в кругу ошибок младенческого воображенья, детских извращений, юношеских голодовок" [ОГ, 221]. Вооружась такими предпосылками, они могли бы вывести из них не только навязчивую тему пассивных экзальтации с неизбежными срывами в конце, не только болезненные возвращения к острым темам отрочества, но в равной мере и самый прием метонимического блуждания вокруг всякого предмета, который привлекает внимание. Механистические материалисты открыли бы свидетельство Пастернака об аполитичности его окружения ["Поколенье было аполитичным, мог бы сказать я, если бы не сознавал, что ничтожной его части, с которой я соприкасался, недостаточно даже для сужденья обо всей интеллигенции". - ОГ, 259], о его явной слепоте в отношении социальной проблематики, особенно заметной рядом с социальным пафосом Маяковского. Они дали бы социально-экономическое обоснование той атмосфере элегической путаницы, порождающей замешательство и бездействие, какая царит и в "Охранной грамоте", и в "Воздушных путях".
Взявшись проецировать многомерную реальность на некоторую плоскость, совершенно законно будет искать соответствия между разными планами этой реальности, чтобы затем читать элементы одного уровня через соответственные им. Беззаконно в этом случае было бы другое: прямое сопоставление полученной проекции с самой реальностью и пренебрежение тем фактом, что самостоятельная структура разных ее уровней и их автономные движения деформируются при механическом наложении. В кругу возможностей, которые открываются на определенном этапе формальной эволюции, среда и отдельная личность в какой-то мере вольны выбирать те, что больше отвечают их предрасположенностям (социального, идеологического, психологического или иного порядка); то же самое происходит и с пучком художественных форм: будучи продуктом внутренней эволюции собственного ряда, они ищут себе адекватную среду или творческую личность, которая позволила бы им воплотиться. Не следует, однако, приписывать этой гармонии разных планов излишней идилличности, как если бы она имела абсолютный характер. Нельзя забывать о диалектическом напряжении, постоянно возникающем между разными планами действительности. Такие конфликты - главный двигатель культурной истории. Если существуют разного рода соответствия между определенными свойствами поэзии Пастернака и чертами его личности или социального окружения, можно с уверенностью ожидать и много иного - того, чего поэзия эпохи властно требует от каждого своего поэта, даже если это входит в противоречие с его индивидуальной и социальной личностью; это обязательные оси, определяющие ансамблевую структуру поэзии эпохи. Если поэт отказывается удовлетворить этим требованиям, его автоматически отбрасывают в сторону с путей, которые современность прокладывает. Как биография поэта никогда не совпадает с его художнической миссией, так и миссия эта никогда не входит вполне в биографию без приложения некоторой силы. Если герой "Охранной грамоты" - вечный неудачник, это потому, что Пастернак-поэт не может извлечь пользы из своих - пускай реальных и многочисленных - успехов, сообразуясь с моделью, порождающей жизнь его героя; в точности так же книга Казановы ничего не может извлечь из неудач, какие сам он в действительности пережил. Мы установили, что лирика Пастернака, как и других поэтов его поколения, имеет тенденцию довести до крайней степени эмансипацию знака от своего объекта. Это центральный поиск всего нового искусства, стремящегося составить антитезу натурализму. Эта тенденция, неотделимая от возросшего пафоса, свойственного искусству эпохи, реализуется независимо от биографических черт ее носителей. Попытка прямо и просто привязать этот специфический художественный феномен к какому-то ограниченному социальному слою или определенной идеологии, как это делают некоторые наблюдатели, - типичная аберрация механистического рода. Воспользоваться устранением объекта в новом искусстве, для того чтобы говорить об ирреальности его видения мира, - значит преднамеренно утаить некоторую фундаментальную антиномию. В действительности именно философия, обратившаяся к конкретности, точно корреспондирует тому, что в художественном материале окажется тенденцией к опустошению объекта.
Входить в какую угодно монолитную группу, равняться по какому-то четкому направлению - такие вещи отталкивали Пастернака, который со всем пылом разбивал привычный антураж. Он пытался убедить Маяковского, как чудно было бы, если б тот распростился с футуризмом [см. ОГ, 271]. Он не любил иметь точки совпадения с современниками, находя это "пошлым" [см. ОГ, 272]: он отворачивался от них, он звал спрыгнуть в сторону с общей дороги [см. ОГ, 256]. И все же, несмотря на идеологическую смуту эпохи, доходящую до ненависти и взаимного непонимания, поэзия его не менее явственно "принадлежит своему времeни. Мы увидим это и в его упорном творческом усилии освободиться от объекта, и в общей перестройке художественной грамматики. Прежняя грамматика покоилась на дуализме прошлого и настоящего, где настоящее в противовес прошлому воспринималось как немаркированный полюс оппозиции, как "не-прошлое". Не кто иной, как футуризм, явившись со своими новыми воззваниями и разрабатывая одновременно теорию и практику, потребовал ввести будущее как определяющую категорию поэтической системы. К этому неустанно звали стихи и публицистика Хлебникова и Маяковского - и, несмотря на свою тайную склонность к "глубокому горизонту воспоминанья" [см. ОГ, 202], тем же пафосом отмечено творчество Пастернака. Овладев только что введенной оппозицией, отталкиваясь от нее, Пастернак создал новую концепцию настоящего, понятого как автономная категория; он отчетливо увидел: "Уже одна заметность настоящего есть будущее..." [ОГ, 221]9. Неслучайно гимн Маяковскому, патетический финал "Охранной грамоты", кончается такими словами: "Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда" [ОГ, 284]. Эта "грамматическая реформа" в конце концов ведет к радикальному изменению функции, которая поручается поэзии в системе социальных ценностей.
Примечания:
1 Материал анализа Р. Якобсона составила проза Б. Пастернака вплоть до "Охранной грамоты" (1931). Прозаические цитаты сверены по изданию: Б. Пастернак. Воздушные пути. Проза разных лет. М., "Советский писатель", 1983; стихотворные - по изданию: Б. Пастернак. Стихотворения и поэмы. М.-Л., "Советский писатель", 1965. Ссылки на произведения и страницы даются в квадратных скобках. В ссылках приняты следующие сокращения: ДЛ - "Детство Люверс", ВП - "Воздушные пути", П - "Повесть", ОГ - "Охранная грамота", ПБ - "Поверх барьеров", СМЖ - "Сестра моя жизнь". Текст статьи Р. Якобсона полон незакавыченных, частичных или свободных цитат, которые мы также старались отметить. В случае неточной цитаты или аллюзии в ссылке дается полный текст источника. - Прим. перев.
2 Strum und Drang" ("Буря и натиск") - литературное движение в Германии 70- 80-х годов 18 века. Позднее этим термином стали характеризоваться периоды активного содержательного, формального и социального обновления искусства. Постсимволистская русская поэзия (особенно футуризм) и литературная теория (формализм) устойчиво ассоциировались с этим термином (ср. статью О. Мандельштама о футуризме "Буря и натиск". - "Русское искусство", 1923, № 1). - Прим. перев.
3 Брентано, Франц (1838-1917) - немецкий философ, предшественник феноменологии Гуссерля, требовавший разграничения физических и психических (интенциональных) феноменов, предпринимавший критику языка. - Прим. перев.
4 Имеется в виду немецкий язык, где существительное жизнь - das Leben -среднего рода, и, значит, "сестрой" быть не может. - Прим. перев
5 У старших на это свои есть резоны.
Бесспорно, бесспорно, смешон твой резон,
Что в грозу лиловы глаза и газоны... [СМЖ, 112] - Прим. перев.
6 Ср. также:
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд [ПБ, 65]. - Прим. перев.
7 Ср. прямую декларацию этого у Пастернака: "Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно - губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как о должно всасывать и насыщаться". - "Несколько положений", 110. Прим. перев.
8 См. часть III, гл. 2 "Охранной грамоты", хотя автор предлагает иную мотивировку своих поисков новой манеры: "От их [т.е. совпадений] пошлости его [Маяковского] надо было уберечь... Я отказался от романтической манеры" [ОГ, 272]. - Прим. перев.
9 Ср. также: "Будущего нельзя предсказать. Но его можно увидеть, войдя с воли в дом. Здесь налицо уже его план, то размещенье, которому, непокорное во всем прочем, оно подчинится" [ДЛ, 77]. - Прим. перев.
Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. - С. 324-338.
R. J a k о b s о n. Randbemеrkungen zur Prosa des Dichters Pasternak. - In: R. J a k о b s о n. Selected Writtings, V (On Verse, Its Masters and Explorers). The Hague-Paris-New York, Mouton Publishers, 1979, p. 416-432.
Впервые - в журнале "Slavische Rundschau", Vol. VIII, 1935.
Оставить комментарий